Языковая деятельность в свете функциональной методологии

3. Режимы речевой деятельности и проблемы понимания речи
Выше мы отмечали, что для организации речевой деятельности прежде всего следует определиться с ситуацией общения и выбрать режим речевой деятельности, от которого зависит как выбор необходимых моделей внутренней формы языка, так и выбор необходимых языковых знаков. Не менее важен выбор правильного режима речевой деятельности и для процессов восприятия и понимания речи. Степень понимания чужой речевой деятельности различна в разных типах такой деятельности - обыденно-мифологической, научно-теоретической и художественно-эстетической. Вероятность понимания в обыденной жизни довольно высока, если сравнить ее с художественной и гуманитарно-научной речевой деятельностью. Еще более высока она в коммуникативных актах точных наук (в силу высокой степени конвенциональности и формализации метаязыка). Наименьшая вероятность понимания - в художественной речевой деятельности. Следует помимо таких характеристик коммуникативного акта, как индивидуальные психофизиологические и социальные свойства участников коммуникации, которые неминуемо влияют на степень понимания речи, назвать еще одну, имеющую непосредственное отношение к рассматриваемым здесь механизмам речевой деятельности. Это режим функционирования моделей внутренней формы языка. Выбор режима речевой деятельности происходит, как мы отмечали, во время оценки ситуации общения как говорящим, так и слушающим. В случае неверного избрания функционального режима слушающим появляется опасность неверного определения стратегии синтаксирования, т.е. неверного выбора модели текста, текстового блока, высказывания и т.д. Впрочем, некоторая несогласованность режима речепроизводства и режима речевосприятия наблюдается столь часто, что можно попытаться классифицировать случаи такой несогласованности.

Наиболее частое расхождение режима передачи и режима репродукции касается обыденно-мифологического восприятия художественной и научной речи. Подобное восприятие носит, как правило, утилитарный характер. В связи с массовостью этого явления появляются даже специфические переходные режимы речевой деятельности. Такова речевая деятельность в области массовой культуры. Как правило, при обыденном восприятии собственно художественного речевого сообщения снимается только денотативно-фабульная и, частично, коннотативно-эмоциональная информация.

Еще ниже степень вероятностного прогнозирования как на уровне моделей, так и на уровне знаков при обыденно-мифологическом восприятии научной речи. В этом случае происходит упрощение содержания, вульгаризация научных положений, неадекватное восприятие знаков-терминов, вступающих в омонимичные отношения с обыденными знаками. Большая же часть информации не считывается именно из-за отсутствия во внутренней форме индивидуального языка

носителя единственно обыденно-мифологического режима речевой деятельности (моноглоссанта) моделей научных текстов в ВФЯ и соответственной терминосистемы в ИБЯ.

Аналогичные сдвиги возможны и при восприятии художественного речевого произведения в режиме научной речевой деятельности. При этом, как правило, не считывается коннотативно-эмоциональный и коннотативно-образный элементы содержания. Кроме того, может быть неверно выработана синтаксическая стратегия со-порождения художественного текста при его научном восприятии. Это сопряжено, прежде всего, с отсутствием моделей художественного текста либо с их временной инактивацией. При восприятии в режиме научной деятельности сильно затрудняется достижение главной цели художественной речевой деятельности - испытания эмоционально-эстетических переживаний.

Не менее проблематично и художественное восприятие продуктов научной речевой деятельности. В этом случае часты нападки на "птичий язык", сухость и шаблонизированность научных текстов со стороны художественной интеллигенции. Что касается продуцирования текстов в смежных режимах речевой деятельности, то именно это стало причиной возникновения всевозможных переходных типов коммуникации - эссеистики и популяризации в науке, публицистики, деловой коммуникации, документальной и мемуарной художественной литературы, массовой культуры и под. Большая или меньшая ориентированность внутренней формы индивидуального языка на один из режимов речевой деятельности прямо отражается на характере речепорождения и речевосприятия. Ярким примером художественности в научной речи являются работы А.Лосева. Вот только некоторые примеры из его "Философии имени": "мысль достигает своего высокого напряжения", "магия слова", "могущество и власть слова", "слово - могучий деятель мысли и жизни", "поднимает умы и сердца" (Лосев, 1990б:24).

Столь же мало можно надеяться на коммуникативный и смысловой успех при неадекватном режимном восприятии обыденной речи в научном (особенно, логистическом) или художественном (особенно, эстетском) ключе. Первое широко наблюдается как в науке, особенно в рационалистских исследованиях, где факты обыденного сознания и речи либо игнорируются, либо ложно истолковываются, так и в обыденной жизни ученых, которые склонны переносить в жизнь идеальные логические схемы своих научных построений. Как известно, направление “критики естественного языка”, с которого начинал рационализм, привело к появлению новых, более умеренных, прагматически ориентированных версий рационалистской методологии. К представителям такого направления можно отнести, в частности, Нормана Малкольма, который вынужден был согласиться с тем. что “... ни одно обыденное выражение не является противоречивым, если существует обыденное его употребление, всякий раз, когда философ объявляет, что обыденное

выражение противоречиво, он неправильно интерпретирует его значение” (Малкольм,1993:94).

Наиболее весомые результаты в понимании, по нашему мнению, могут быть достигнуты при совпадении коммуникативной ситуации и режима речевой деятельности, т.е. при обыденно-мифологическом восприятии и порождении сообщения в обыденно-бытовой коммуникации, научно-теоретическом режиме в научном и деловом общении или художественно-эстетическом в искусстве и политике.

Л.Выготский отмечал как одно из важнейших условий восприятия художественного текста наличие художественного чутья или таланта у читателя: "Восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна"(Выготский, 1986:313). Единственное, что мы считаем необходимым добавить к сказанному, это то, что, скорее всего, процесс творчества как при порождении, так и при со-порождении воспринимающим, не простирается на все речепроизводство, но лишь на определенные ключевые точки его. Инсайт лишь раскрывает путь, способ художественного или научного открытия, т.е. порождает ядро содержательной интенции творчества, но не само произведение. Показательно, что в одной из работ более раннего периода Л.Выготский критиковал мысль Ю.Айхенвальда: "Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально - мы все поэты. И только поэтому возможна литература" (Цит. по: Выготский, 1986:341), к которой сам позже в "Психологии искусства" приходит. Ю.Лотман об этом же пишет так: “... в момент восприятия слушатель, полностью понимающий произведение (представить себе такого слушателя, вилимо, можно только теоретически), конгениален автору” (Лотман,1994:217). На идее со-порождения или со-проживания эстетического чувства построены многие теории искусства, в том числе теория "вчувствования". "Согласно этой теории чувства не пробуждаются в нас произведением искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа и которые, конечно же, не лежат на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью нашего организма" (Выготский, 1986: 257-258). На более современном уровне, в частности, на основе структурно-функциональной методологии, можно интерпретировать взгляды представителей теории "вчувствования" в смысле привнесения смысла и содержания в текст не произвольно (что более свойственно рационалистской, солипсической методологии), но на основе общности когнитивной и языковой структур автора и читателя, т.е. через установление функционального отношения между сознанием читателя и сигнальной презентацией текста произведения.

Здесь как нельзя к месту был бы пример восприятия ребенком сказки. Стоит задаться вопросом: как ребенок впервые воспринимает сказку, где действуют персонажи, о которых ребенок ранее никогда не слышал (колобок, баба-Яга, ведьма, черт, колдун), фигурируют предметы, которых ребенок никогда не видел и о которых ничего не знает (сусеки, помело, ступа, волшебная палочка), происходят события, о которых ребенок ранее не слышал и участником которых никогда не был (а зачастую, и никогда не будет). Несложно убедиться, что ребенок любит слушать одну и ту же сказку (и не только сказку, но и любой рассказ взрослого) многократно. Это объясняется именно тем, что у ребенка отсутствует необходимый тезаурус, нет соответствующих данных в информационной базе языка и нет соответствующих когнитивных сценариев, ментальных пространств в памяти, моделей текстов и других речевых единиц во внутренней форме языка и т.д. Поэтому ребенок со-порождает всякий раз не весь текст, но лишь его элементы, только то, что он способен создать в своем сознании в силу той базы данных, которой он уже обладает и в силу своей активной позиции в познании. Каждый раз, прослушивая сказку, ребенок проникает в ментальное пространство искусства, которым обладают взрослые носители культуры. Аналогично человек действует и позже. Некоторые тексты мы со-порождаем всю жизнь, прочитывая их для себя всякий раз по-новому. При этом вполне возможно, что читатель глубже проникает в социальную психологию повествователя текста. Однако, вполне возможно, что читатель, ошибочно определив для себя общую текстовую стратегию, порождает совсем иной текст, т.е. домысливает то, чего не было в авторской версии текста.

Суть собственно мифологической речевой деятельности состоит именно в ее обыденности, в ее бытовой, практической направленности. Ни говорящий, ни слушающий не обращают внимания на речевые знаки как таковые. Для них важна не форма, и даже не собственно содержание речевого произведения, но тот когитативный смысл, который стоит за ними. А в некоторых случаях и те практические действия, которые предшествовали, сопровождают или последуют за производимой или интерпретируемой речью. Именно это обстоятельство является выражением мифологичности обыденного общения, так как в основе использования знаков лежит вера в их целостность, нерасчлененность, в их семиотическую функцию. В этом смысле любое нормальное использование знака как такового представляет из себя мифологическую речевую деятельность. Однако это вовсе не дает права уравнивать обыденное, научное и художественное общение. Поэтому А.Лосев одновременно прав и неправ, утверждая, что "когда "наука" разрушает "миф", то это значит только то, что одна мифология борется с другой мифологией" (Лосев, 1990а:407). Неправ Лосев именно потому, что если

бы в искусстве и науке использование знаков было бы нерасчлененным, если бы явно не наблюдалась тенденция к их разрушению, художественная и теоретическая речевая деятельность уравнялась бы с обыденной, а ее результаты были бы шаблонными и практически, утилитарно значимыми. Но научная и художественная речь никаким образом не ориентированы на повседневную жизнедеятельность. Они ориентированы в определенной степени на самих себя. Разрушение знака ученым (мыслителем) и художником не одинаково. Ученого не устраивает содержание знаков, художника - их выражение. Обыденный режим речевой деятельности в науке или искусстве привносит в результаты такой деятельности мифологический элемент. Это выражается в порождении научных мифов (устойчивых заблуждений, наукообразных шаблонов) или мифов художественных (расхожих приемов, литературных шаблонов, штампов). Использование штампа в научной или художественной речи делает речь менее информативной, менее предицированной, более номинативной. Предикативность речи тем выше, чем больше в ней рема-тематических соположенностей (предикативных или полупредикативных отношений). Естественно, шаблон, будучи номинативной единицей, в собственной структуре не содержит живых рема-тематических отношений. Он вступает в подобные отношения нерасчлененно, как целостная единица. Следовательно, чем выше шаблонизация речи, тем ниже уровень ее предикативности, а значит и функциональной информативности.

Разрушение мифологичности языкового знака со стороны ученого порождает классификационные, систематизационные, аналитические действия, попытки дать все более точное определение уже известному (и названному), обнаружить новые разновидности и составные уже известного (и названного), обобщить, найдя сходные черты в уже известных (и названных) явлениях. Именно в этом амифологизм, борьба с мифом-знаком (известным и названным) с позиции содержания. Более интересен, как нам кажется, спектр речемыслительных действий писателя. Его стремления связаны с поиском новой формы выражения познанного (и уже ранее называвшегося). Взяв во внимание структурно-функциональную теорию знака, рассмотрим возможные привнесения (разрушения знака) со стороны плана выражения. Как мы уже отмечали, к плану выражения знака относится вся собственно языковая системная информация о данном знаке, т.е. информация о его месте в языковой системе, отношениях к моделям знако- и речепроизводства и, соответственно, его потенциях в плане употребления в речепроизводстве (продуктивном или репродуктивном). Таковой является информация о стилистических возможностях языкового знака, его синтаксических потенциях, синтагматической роли, формообразовании и фоно-графическом оформлении в речевом отрезке. В зависимости от того, какой именно элемент плана выражения пытается разрушить художник, можно составить типологию способов художественной речевой деятельности.

Первый подобный прием связан с попыткой разрушить устоявшуюся привязанность языкового знака к той или иной стилистической среде. Художественный эффект достигается за счет ненормального стилистического использования знаков, путем смешения стилей. В этом же ключе действуют и те писатели, которые пытаются сделать более разнообразными формы, найти новые жанровые формы, пытаются сломать привычные формы текста. При этом сам строй речи ничем особенным может не отличаться. Это и появление сонета или новеллы, стихотворений в прозе, оригинальные видоизменения жанровой формы художественного текста и под. С введением новшеств на уровне текста связаны и преодоления шаблонов во внутренней организации текста, скажем широкое использование микротекстов в тексте (рассказы Швейка у Я.Гашека), ликвидация разбивки текста на части, главы, СФЕ и другие текстовые блоки, смешение текстовых блоков (как у Х.Кортасара), изобретение специфической внутренней организации текстовых блоков (онегинская строфа или ритмическая реорганизация стихотворного текста В.Маяковским) и под. К текстовым факторам художественной демифологизации речи следует отнести и эксперименты в области категории повествователя (повествование одновременно от нескольких лиц, резкая смена повествователя, подчеркнутая неопределенность или загадочность личности повествователя и под.).

Второй тип художественной демифологизации знака состоит в нарушении синтаксического строя речи, поиске новых или переосмыслении старых типов высказываний, нагромождении сверх обычного высказываний какого-то одного типа. Это может быть и нагромождение сложных синтаксических конструкций, подчеркнутый диалогизм в прозе, нагромождения риторических вопросов, восклицательных предложений, построение текста в виде одного предложения либо разбивка предложений на части и т.п. К этому типу можно отнести произведения орнаментальной прозы, т.н. роман “потока сознания”, “сухую”, “телеграфную” новеллистику и под.

К третьему типу приемов следовало бы отнести операции, связанные с переосмыслением синтагматики в высказываниях, синтаксического развертывания и синтагматической валентности (например, создание необычных типов словосочетаний). Здесь и склонность писателя широко использовать синонимические ряды, антонимические и сравнительные конструкции, полупредикативные обороты (причастные и деепричастные), вводные модальные конструкции, обращения и уточнения, и склонность заменять один тип словосочетаний другим и под.

Следующий прием - нарушение обычного формообразования знака, изменение не по правилам или против обычных норм культуры речи, изменение неизменяемых слов или, наоборот, устранение изменяемости у слов изменяемых. Таким способом часто создают эффект стилизации под диалект или просторечие.

Наконец, наиболее распространенный прием - нарушение фоно-графического оформления. Такое нарушение может приобретать ха-

рактер вполне нормативный (рифма, ритм, размер), но может быть и единичным (случаи эвфонии - ассонансы, аллитерации, гомеоптотоны и этимологические фигуры или случаи разрушения обычных ритмов, рифм, создание новых).Сюда же следует отнести довольно частое использование в художественной литературе нарочитое смешение фонетической (или морфемно-фонетической) структуры нескольких языковых знаков (контаминация, игра слов, каламбур): укр. “мавпет-шоу” (“мавпа” + “Маппет-шоу”), русс. “Битие определяет сознание” (“бить” + “Бытие определяет сознание”), “Бронетемкин Поносец”, “Париж Соборской Богоматери” или же нарочитое извращение фонетической структуры одного знака: русс “хрюндик” (вм. “Грундиг”), “лабалатория” (вм. “лаборатория”), “спинжнак” (вм. “пиджак”).

Кроме всего прочего, к чисто художественным относятся и попытки демифологизации в системе знакообразования. Так, писатели очень часто прибегают к образованию новых знаков для обозначения уже называвшегося, причем как деривативными способами (В.Маяковский, А.Вознесенский), так и путем трансформации (А.Платонов). В случае открытия писателем некоторого совершенно нового смысла на уровне знака и номинации его новой формой, может произойти существенный сдвиг в восприятии данного произведения. Таковы стихотворения В.Хлебникова, где за новыми формами кроется новый смысл, что делает эти произведения недоступными более менее адекватному восприятию. Поэзия в силу своей архитектоники вообще весьма специфична как в плане порождения, так и в плане восприятия. Очень часто использование форм слов в поэзии (в отличие от художественной и нехудожественной прозы) мотивируется не содержанием, а формой стихотворного текста, т.е. требованиями ритма, рифмы, эвфонии. Часто план выражения поэтических строк предшествует их осмыслению. Механизмы поэтического творчества, как нам кажется, отличаются от механизмов создания прозы. Хотя, наверное, было бы ошибкой полагать, что это отличие носит принципиально онтологический характер. Выбор единиц все же ограничен моделью ситуации общения (художественным творчеством) и моделями текста (стихотворного). Определение модели ситуации и модели текста влечет за собой актуализацию определенного слоя информационной базы языка, определенного тематического поля. Поэтому, при построении конкретного высказывания по заданной моделью текста ритмической и рифмовой схеме, выбор отдельных знаков все же производится не совершенно оторванно от интенциального содержания, а все же задается актуализированной сферой ИБЯ. Поэтому удачные находки поэтов в использовании знаков часто квалифицируют как творческий инсайт, божественное откровение. Мы же склонны относить это на счет опыта, отлаженности и гармонизированности информационной базы и внутренней формы индивидуального языка поэта, а также на счет гармонии вербального и невербального сознания автора. Все это обычно называется поэтическим талантом. Языковой знак в разных типах речевой деятельности обладает различными характеристиками и выступает в различных ипостасях - в виде обыденного знака, в виде термина и в виде эстетического образа. У А.Лосева находим подобную триаду: символ - схема - аллегория (См.Лосев, 1990а:428-430). В отличие от Лосева, считавшего, что символ в противовес схеме и аллегории обладает способностью вещественно-реального бытования, мы считаем, что все это три формы одного и того же - семиотической функции социализированной психики-сознания индивидуума. В любом случае это функции знаков, а не вещей, и уж тем более не вещи. Сам Лосев отмечает это свойство: "поэтичен не самый предмет, к которому направляла поэзия, но способ его изображения, т.е. в конце концов, способ его понимания... Мифичен способ изображения вещи, а не сама вещь по себе" (Лосев, 1990а:445), впадая тем самым в противоречие, так как мифологизм наименования и амифологизм вещи несовместимы в едином феноменологически взятом имени.

Мифологизм обыденного общения состоит в том, что участники бытового коммуникативного акта безукоснительно принимают "правила игры" не относясь к общению как к игре, в то время, как ученый или писатель отдает себе отчет в том, что его речепроизводство совершается собственно по "правилам игры" и само представляет из себя "игру". Очень верно этот момент подмечен Гадамером: “Игру делает игрой в полном смысле слова не вытекающая из нее соотнесенность с серьезным вовне, а только серьезность при самой игре. Тот, кто не принимает игру всерьез, портит ее. Способ бытия игры не допускает отношения играющего к ней как к предмету. Играющий знает достаточно хорошо, что такое игра и что то, что он делает, - это “только игра”, но он не знает того, что именно он при этом знает”(Гадамер,1988:148) [выделение наше - О.Л.]. Это же отмечает и Иоган Хейзинга в своем исследовании “Homo Ludens” (“человек играющий”): “... игра это не “обычная” или “настоящая” жизнь. Это скорее выход из пределов “настоящей” жизни во временную сферу деятельности, где господствуют ее собственные законы. Каждый ребенок прекрасно знает, что это “не по-настоящему”, что он “только прикидывается” кем-то” (Хейзинга,1994: 15). Но, добавим мы, вслед за Гадамером, ни ребенок, ни взрослый не желают в ходе игры выходить за пределы этих законов. И еще неизвестно, кто из них более погружен в игру, кто более подвластен ее законам. З.Фрейд сравнивал поэта с ребенком: "Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время отделяя его от действительности" (Цит.по: Выготский, 1986:94). Лишь в крайних случаях научное и художественное мышление могут отрешаться от этого осознания условности. Это делает определенную теорию или творчество мифологическим, сближая их в значительной степени с религией, верованиями. Религиозное общение в чистом виде представляет собой высшую теоретическую степень обыденно-мифологического общения. Однако только в чистом виде. Зачастую религия становится лишь темой, сферой речевой деятельности в различных режимах. Так, религиозное общение может приобретать форму научно-теоретического рассуждения, либо художественно-эстетического переживания, священнодействия, культового ритуального общения. Лосев абсолютно прав, когда отмечает, что "...миф возможен без религии. Но возможна ли религия без мифа? Строго говоря, невозможна" (Лосев:1990а:488). Теоретическая форма обыденно-мифологического общения не исчерпывается религиозным общением. Сюда можно отнести все виды эзотерической обыденности, в том числе общения в ходе празднований, традиционных ритуалов вполне светского и полусветского свойства. Всякое знание, базирующееся на убеждении, вере, интуиции - есть мифологическое знание. При этом правила познания, а равно аффекта, перцепции, эмоционального переживания не предлагаются, но предполагаются, не определяются, но задаются самим фило- и онтогенезом человеческого сознания.

Совсем иного рода познание научное или художественное. Здесь наличествует собственно предложение и определение правил познавательной деятельности. Это искусственные формы познания и общения. Поэтому, при построении модели речепорождения и речевосприятия следует учитывать это обстоятельство и не смещать акцент с собственно обыденно-мифологической сущности языка на его логическую (как это делают рационалисты) или художественную (как у представителей герменевтики) сторону. Только обыденно-мифологическое речепроизводство и речевосприятие включают в себя как логику, так и аффект, как рациональное, так и интуитивное. В научном же познании аффект может быть сведен до минимума или же отсутствовать вообще. Точно так же, в художественной речевой деятельности может отсутствовать формальная логика. В обыденной речи и логика, и аффект - интуитивны. При создании научного текста или его восприятии ученый должен отдавать себе отчет в методологии исследования. В противном случае текст будет воспринят мифологически либо не будет создан как научный текст вообще. Так же и писатель отдает себе отчет в том, что он создает именно художественное произведение и придерживаться при этом определенных условностей творчества. Читатель, в свою очередь, должен для восприятия художественного произведения, принять систему художественно-эстетических ценностей и творческих условностей автора. Обыденное же речепроизводство и речевосприятие не предполагает какого-то специального методологического акта принятия на себя некоторых условностей общения. Такой подготовки и такого измененного состояния вовсе не требуется для повседневного обыденного общения. И дело тут не в том, что его не может быть, но в том, что его может и не быть.

Следовательно, в основе разграничения типов (режимов) речевой деятельности лежат следующие характеристики: логичность, аффективность и интуитивность. Научная речь логична по необходимости, художественная - аффективна, обыденно-мифологическая – интуи-

тивна. Попытки "преодолеть" знак в художественной и научной речи сходны в какой-то степени результатами. Конечно, если оценивать эти результаты с позиций формальной логики, сущность сходства - в появлении единиц, в которых когнитивное содержание и грамматическая форма (в широком смысле - как внутриформенная информация) несинхронизированы с точки зрения большинства (или всех, кроме автора) носителей языка. Однако разница есть. В.Шкловский писал: "Язык помогает человеку в отвлеченном мышлении, он помогает мыслить общим, не возвращаясь к частному, мыслить языковыми формулами. Литература словесна, но в ней существует и борьба со словом, для восстановления действительности, для полного ее ощущения, а не только для осмысливания и перевода в понятие" (Шкловский, 1974:154). Мысль о преодолении формой содержания в художественной речи неоднократно высказывалась различными исследователями и самими писателями. В частности, очень последовательно писал об этом Л.Выготский в "Психологии искусства": "Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает художественной формой построением своего материала того чувства, которое вызывает самим содержанием своей басни" (Выготский, 1986:182).

Писатель изменением формы пытается вызвать со-порождение мысли, созвучной его видению мира. "Писатель создает не словарь понятий, а способ новых раскрытий явлений" (Шкловский, 1974:154). Добавить можно лишь то, что раскрывает писатель не явления, но явленное ему, т.е. свое миропонимание и свои переживания. Ученый же, напротив, именно создает словарь понятий. Его задача не раскрыть собственное видение, но проникнуть в явления (в вещи). Здесь необходимо отметить, что "проникновение в явление" представляет собой лишь методологическую декларацию ученого, его творческую нацеленность, реально же он всегда раскрывает только свое понимание явления, ибо такова основная установка языковой деятельности вообще. В данном случае важна именно нацеленность ученого на предмет исследования, а не на себя, не на свои переживания. Всякий раз в ходе научного творческого поиска ученый пребывает в уверенности (наивной?!), что он открывает в предмете исследования нечто новое, что до него еще не было обнаружено и названо. В какой-то мере он обманывается, если полагает, что, описывая местность, животное, предмет, текст или поведение людей, он описывает именно их, а не свое видение, свое понимание указанных объектов. Поэтому, с одной стороны, вполне вероятно, что кто-то до него или параллельно с ним и независимо от него пришел к аналогичному видению и пониманию (все зависит от степени конвенциональности терминосистем в данной отрасли знаний), но, с другой, - вполне вероятно и то, что подобный способ видения и понимания объекта окажется уникальным (мы опускаем вопрос об истинности или ложности этого видения и понимания). Нацеленность на план содержа-

ния текста заставляет ученого вводить в текст новые понятия, а значит - новые знаки. При этом происходит переустройство терминосистемы. В результате такого пересмотра понятий высвобождается целый ряд терминов, ранее использовавшихся в "старой" терминосистеме. Именно это обстоятельство позволяет ученому использовать форму подобного термина для собственного терминотворчества, что в итоге порождает омонимию терминов. Поэтому зачастую (особенно в гуманитарной сфере, где в силу онтологических свойств предмета исследования и методологических привязанностей ученого нет единого метаязыка) научные тексты трудно воспринимаемы. Но эта усложненность в восприятии принципиально отличается от сложности восприятия художественного текста. Текст научный, в т.ч. и гуманитарный (при условии, конечно, что это научный текст), обладает свойством "прочитываемости" при условии знания авторской системы терминов (системы понятий). Текст художественный принципиально не "прочитываем", даже если удается вскрыть авторские приемы и некоторые авторские смыслы. Смыслы ученого фиксируемы и воспроизводимы. Ученый культивирует смыслы, оттачивает их, стремится к их стабилизации и следит за собой при создании текста. Писатель спонтанен в смыслопроизводстве. Он избегает постоянства выражения смысла, пытается всякий раз по-иному назвать одно и то же, пытается проверить свое знание или чувство иной стороной, для чего ищет выражение во всех возможных сферах языковой системы. Однако, во всех случаях знак остается функциональной, т.е. двусторонней семантической сущностью. Мы не можем согласиться с Ю.Лотманом, что “понятие знака в искусстве (в отличие от понятия знака в языке - О.Л.) оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций” (Лотман,1994:64). Таков знак всегда. Поразительно, что в концепции Лотмана совмещались одновременно два методологических подхода - функциональный (когда он рассматривал произведения искусства, в частности, художественной литературы) и феноменологический (в языкознании и общей семиотике; вспомним, в частности, его идею семиосферы). Это наталкивает на мысль, что та или иная конкретная методология далеко не всегда является общей эвристикой человеческой психомыслительной деятельности, но может быть лишь эвристикой какого-то одного режима речемышления (например, некий индивид в качестве писателя, философа, ученого и просто в качестве частного лица может руководствоваться совершенно разными методологическими установками), а может касаться только какой-то отдельной сферы деятельности данного субъекта в одном и том же режиме речемышления (например, быть различной в прозе и поэзии того же писателя или в философских и конкретнонаучных изысканиях того же исследователя; так, например, Декарт и Рассел были позитивистами в физике, но менталистами в эпистемологии).

Л.Выготский прекрасно выразил сущность художественного смысла, художественной "действительности": "Это есть особая, чисто

условная, так сказать, действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель" (Выготский, 1986:149). И писатель также, добавим мы. Суть художественного состояния сознания именно в ино-состоянии, ино-переживании, ино-прочувствовании. Чем необычнее, нелогичнее, нереальнее - тем лучше. Референтивность знака в искусстве (эмотивность, образность, оценочность, сенсорика) в противовес категориальности знака в науке, является следствием именно установки на прочувствование, переживание самим, на собственном опыте. Но при этом громадной ошибкой было бы смешивать референтивность знака в художественном режиме сознания и собственно саму психическую наглядную образность (представление). Эстетический образ - семиотичен (это знак), наглядный образ - собственно психичен (это представление). Эстетический образ не просто прочувствуется, переживается, но со-чувствуется, со-переживается. Его сущность в его знаковости. Художником не рождаются. Язык искусства, в том числе и художественной литературы, изучается, познается. Художник не творит для себя. Он впадает в роль "художника", читатель же (слушатель, зритель) впадает в роль "читателя" ("слушателя", "зрителя"). Л.Выготский совершенно прав, когда пишет о "словесном" переживании в художественной литературе и "ненаглядности" самой художественной литературы (См.Выготский, 1986:64).

По нашему глубокому убеждению только обыденно-мифологический знак непосредственно и прямо выполняет свою семиотическую функцию, т.е. обозначает когнитивное понятие целиком, а не частично, как научный термин или художественный знак-образ. Как нам кажется, научное и художественное видение мира носит ирреальный характер: первое - императивно (предписывающее; "так должно быть", т.е. в его основе осознание того, что мир воспринимается в обыденной жизни неверно и должен быть воспринят верно в науке или философии), второе - сослагательно (предполагающее; "так могло бы быть"; в основе - осознание возможности и иного состояния вещей, такого, которого нет в действительности). Кстати, В.Шкловский также подмечает эту “сослагательность” искусства: “Человек не предназначен только для обыденной жизни, и он переживает то, что могло бы быть, а для него должно было бы быть, в искусстве” (Шкловский,1959:133). Обыденно-мифологическая же картина мира - изъявительна: мир таков, каков он есть, таким он был и таким будет; в основе - полная вера в истинность своего видения мира. Как писал Б.Рассел: “... всеобщее доверие к воспоминанию является предпосылкой человеческого познания” (Рассел,1957:245).

Говоря о механизмах порождения и репродуктивного со-порождения речи, нельзя оставить без внимания такую характеристику, как функциональная ориентированность. Речь идет о двух основных функциях языка - коммуникативной и экспрессивной (согласно Пражской школе). Соответственно этим двум функциям речевая деятельность может быть коммуникативно или экспрессивно ориентирован-

ной. В первом случае - главная цель говорящего быть понятым, во втором - выразить собственные мысли. Э.Сепир выделял два типа искусства по реализации той или иной семиотической функции: “обобщающее, внеязыковое искусство, доступное передаче без ущерба средствами чужого языка” и “специфически языковое искусство, по существу не переводимое”, причем “оба типа литературного выражения (если применять эту оппозицию к художественной литературе - О.Л.) могут быть и значительны, и заурядны” (Сепир,1993:196-197). Владимир Заика применительно к автору художественной речевой деятельности (как специфическую черту идиостиля) для различения этих двух ориентаций использует термины интралингв и экстралингв (См.Заика,1993). Эти термины вполне применимы и к ученым (и философам), а, возможно, и вообще ко всем языковым субъектам. Обычно эти императивы речевой деятельности соразмерны. Однако, встречаются и сдвиги в одну или другую сторону, особенно в искусственном (художественно-эстетическом или научно-теоретическом) режиме функционирования моделей речевой деятельности. В обыденно-мифологической речевой деятельности обычно преобладает коммуникативный императив, так как чаще всего человек говорит не то, что мыслит и даже не то, что желает сказать, но то, что хотят от него услышать партнеры по коммуникации. В "слове", возвращаясь к формуле Л.Выготского, таким образом, "совершается" не мысль, а лишь ее отдаленные отголоски. Экспрессивная и коммуникативная функции языка обратно пропорциональны. Чем более стремится человек к самовыражению, тем менее его понимают окружающие. Чем более он стремится быть понятым, тем менее его мысли согласуются с его словами.
КРАТКИЕ ИТОГИ
Попытаемся вкратце подвести итог наших размышлений по поводу основополагающих положений функциональной методологии лингвистического исследования. Прежде всего отметим, что функциональная методология понимается нами как одно из четырех глобальных направлений в современной лингвистике наряду с феноменологией (эссенциализмом), позитивизмом (физикализмом) и рационализмом (сайентологией). Функционализм сближается с указанными течениями в одних принципиальных методологических моментах и расходится в других. Так, в вопросах локализации объекта лингвистического исследования, каковым мы считаем индивидуальную языковую деятельность, в вопросах квалификации генезиса познавательных и вербализационных актов, которые нами определяются как смыслопорождение, а также в вопросах сущностного характера методики лингвоанализа, квалифицируемой нами как дедуктивная, функциональная методология значительно сближается с рационализмом и столь же существенно расходится с позитивизмом и феноменологией. Зато в вопросах темпорально-атрибутивного плана функциональная методология наиболее близка именно позитивизму, поскольку предполагает наличие у своего объекта такого имманентного свойства как детерминированность опытом (действительным и возможным), признает апостериорный характер познавательной деятельности и фактуализм методических исследовательских приемов. По этим же позициям функционализм резко противостоит как априорному логицизму рационализма, так и априорному интуитивизму феноменологии. Вместе с тем, признавая инвариантно-фактуальную структурную сущность объекта, чувственно-рациональный дуализм познавательных актов и трансцендентально-созерцательную двойственность методических приемов, функционализм, тем самым, существенно перекликается с феноменологией и решительно отмежевывается от узкого эмпирического фактуализма позитивистов и узкого логического фактуализма и солипсизма рационалистов. Несложно заметить, что классификацию методологических направлений, а равно квалификацию на их фоне функциональной методологии мы совершаем на базе трех основных критериев: онтологического статуса объекта лингвистического исследования (включая его структурные свойства), функционально-гносеологического статуса исследования языковой деятельности (в том числе и генезиса вербального смысла) и, наконец, принципиальных положений методики лингвистического исследования. Таким образом, в работе мы предлагаем тетрихотомическую трактовку современной лингвистической методологии, которая не отбрасывает

предшествовавшую ей трихотомическую, но включает ее в себя в качестве частности. При этом, мы пытаемся, насколько это возможно, не смешивать логическую триаду становления смысла, предложенную Гегелем: тезис - антитезис - синтез методологическим оппозициям, включащим кроме собственно методического и гносеологического факторов, еще и основной метафизический аспект всякой теории - онтологию объекта Игнорирование онтологии (наблюдавшееся долгие годы в разработках рационалистов) неминуемо ведет к упрощенному пониманию объекта исследования и одновременно сильно сужает и чисто эпистемологическую проблематику, поскольку из перечня гносеологических вопросов уходят вопросы о сущности (онтологии) самих познавательных процессов, подменяясь вопросами методики. Понятие же метода в трактовке Декарта и других ранних менталистов было именно онтологическим и эпистемологическим, а не просто логико-методическим или операциональным. Поэтоиу, говоря о методологии, мы говорим о сложном иерархическом комплексе онтологических, гносеологических и собственно методических оснований всякой научной или философской теории.

Именно из этих трех слагающих и создается то, что обычно называют подходом или направлением. В этом смысле ни аналитическая философия, ни философия языка, ни логическая семантика, ни прагматический анализ, ни структурализм сами по себе не являются методологическими направлениями. Другое дело, что большинство представителей той или иной школы, того или иного модного течения в лингвистике или философии языка могут стоять на позициях какой-то одной методологии, что впоследствии становится причиной метонимического переноса этих методологических принципов на тот или иной прием (каковым является аналитический или структурный метод), а то и на целую отрасль (каковыми являются философия или прагматика языка или логическая семантика). Следует просто помнить о том, когда, где, почему и при каких условиях возникло в лингвистике то или иное новое веяние, а затем задаться вопросом, который мы считаем основным в любом научно-философском исследовании - “что это?” Ответ на него предохранит от множества ошибок. Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим, что основная идея структурного анализа лишь поверхностно оказалась связанной с феноменологией, а идеи исследования логической семантики или прагматики языковой коммуникации лишь в силу определенных обстоятельств оказались изначально вовлечены в область рациональной методологии. История языкознания постепенно опровергает эти мифы. Так современной лингвистике известны все четыре методологически отличные ответвления структурализма - бихевиористский структурализм дескриптивистов (позитивизм), классический структурализм чистых сущностей, форм и отношений (феноменология), логически-аналитический структурализм

генеративистов (рационализм) и социально-психологический структурализм функционального толка, представленный в Пражской школе. Точно так же и с функционализмом. Иногда функционализмом называют исследования коммуникативного аспекта языковой деятельности (т.е., опять таки, один из разделов языкознания). Иногда под функционализмом понимают только методику квалификации языковых единиц через их функционирование в речи. Мы же видим в функционализме специфическую методологию, в которой весь комплекс лингвистических вопросов последовательно выводится из понятия функции. В онтологическом отношении языковая деятельность и все ее составные - язык, речь и речевая деятельность - определяются как деятельностные психо-социальные функции человеческого мозга. В гносеологическом аспекте языковая деятельность также выводится из понятия функции - как коммуникативно-семиотическая функция вербализации продуктов сознания. В методическом же отношении функционализм также сопряжен с понятием функции: единицы языковой деятельности рассматриваются в их функциональном отношении к интенциальным смыслам, речевым сигналам и друг к другу.

Отличительной чертой функционального понимания структурной сущности смысла как объекта исследования во всех гуманитарных дисциплинах является онтологический дуализм. Объект функциональной лингвистики в онтическом отношении двойственен: с одной стороны это инвариантный смысл в модусе покоя (языковая система), а с другой - фактуальный смысл в модусе движения (речевой континуум). Вместе с тем, смысл является также только одним из аспектов лингвистического объекта в функциональной методологии - субстанциальным его аспектом. Так, языковая система и речевой континуум объединяются по линии субстанциальности. В этом отношении язык и речь как субстанциальные сущности противостоят речевой деятельности как процессуальной сущности. Отсюда, обоснование трехчастной структуры языковой деятельности, где языковая деятельность - это язык + речевая деятельность + речь.

Исходя из двуаспектного характера вербального смысла и из функциональной направленности языковой деятельности одновременно на закрепление информации в знаковой форме (экспрессивная функция) и обеспечение информационного обмена (коммуникативная функция), в функциональной семиотике предполагается выделение двух типов вербальных знаков: языковых (инвариантных) и речевых (фактуальных).

Язык в функциональной методологии рассматривается как системная, принципиально отличная от речи сущность, состоящая из подсистемы языковых знаков - информационной базы и подсистемы алгоритмических моделей - внутренней формы. Информационная база включает в себя весь комплекс информационных воспроизводимых единиц как гомогенных по форме (слов), так и гетерогенных

(фразеологизмов, клишированных словосочетаний, клишированных высказываний и текстов). В данной работе мы предприняли попытку обосновать двуструктурированный характер устройства системы информационной базы языка, детерминированный двойственной структурой языкового знака. Структура языкового знака находится согласно этой теории в прямой связи со структурой всей системы ИБЯ. Категориальная часть языкового знака (парадигматическая), основанная на функциональных связях сходства с другими знаками в системе, отражает в знаке иерархические свойства всей системы. В то же время, референтивная часть (синтагматическая), основанная на функциональных связях смежности с другими знаками, отражает тематическое (полевое) устройство системы ИБЯ. Собственно, структурные элементы знака - семы (как когнитивно-лексические, так и внутриформенные) - рассматриваются нами как следы наиболее устойчивых функциональных связей с другими знаками (рациональные семы) и другими психологическими единицами (сенсорно-эмпирические, эмотивно-экспрессивные, волюнтативные семы). Наличие в знаке (и в понятии, которое это знак вербализует) нерациональной информации позволяет объяснить семиотическое единство познавательного акта, его функциональную онтическую сущность как эмпирически ориентированного процесса. “Действия рассудка без схем чувственности неопределенны”, - писал И.Кант, которого мы считаем основоположником функциональной методологии в философии (Кант,1964:567). Референтивный компонент когнитивного понятия (а через него - и языкового знака) может включать в себя как отдельные наиболее сильные ментальные ощущения и восприятия, так и комплексные единицы эмпирического созерцания - ментальные представления, выступающие в познавательном процессе в качестве референта, и комплексные единицы чистого созерцания - обобщенные представления (наглядные образы), которые в процессе познания выступают в роли денотата. И все же, не созерцательная, а именно рациональная информация (“категории и понятия чистого рассудка” в терминах Канта) составляет сущность понятия (и вербального знака), поскольку процесс познания нами определяется в сущностном отношении как функциональный акт, представляющий из себя трансцендентальный акт рефлексии (в понятийной форме) на основе созерцания (в форме обобщенных представлений). И.Кант писал: “Так как о возможности динамической связи мы не можем составить a priori никакого понятия и категории чистого рассудка служат не для того, чтобы выдумывать ее, а только для того, чтобы понимать ее там, где она встречается в опыте, то мы не можем придумать сначала ни одного предмета с новыми и эмпирически недоступными наблюдению свойствами сообразно этим категориям и позволить себе полагать его в основу гипотезы, так как это значило бы подсовывать разуму пустые фикции вместо понятий вещей”

(Кант,1964:638) [выделение наше - О.Л.]. Точно так же, как когнитивное понятие формируется на основе обобщенного представления, так и научное (философское) понятие является рефлексией над когнитивным понятием. “Рассудок служит предметом для разума точно так же, как чувственность служит предметом для рассудка. Задача разума - сделать систематическим единство всех возможных эмпирических действий рассудка; подобно тому как рассудок связывает посредством понятий многообразное [содержание] явлений и подводит его под эмпирические законы” (Там же, 566-567).Таким образом, кроме информации созерцательного характера в объеме понятия следует видеть и более существенный пласт трансцендентальной (рассудочно-разумной, рациональной) информации парадигматического (категориального) или синтагматического (валентностного) характера. Эта информация, особенно обобщающая категориальная информация о денотате как классе и члене класса, хотя и выполняет регулятивную (а не конститутивную) функцию, т.е. служит “только для того, чтобы получить наибольшее систематическое единство в эмпирическом применении нашего разума” (Кант,1964:571), но, тем не менее, является определяющей для понятия как такового, поскольку “разум может мыслить это систематическое единство не иначе, как давая своей идее предмет, который, однако, не может быть дан ни в каком опыте, ведь опыт никогда не дает примера совершенного систематического единства” (Там же,577). Разновидностью рациональных валентностных сем могут быть т.н. эпидигматические (т.е. знакообра-зовательные или словообразовательные) семы, а разновидностью последних - образные (символические) семы. Разница лишь в том, что первые обнаруживаются прежде всего в производных знаках, в то время как вторые - в знаках-мотиваторах.

Наиболее активные и определяющие в квалификационном отношении семы образуют сигнификат (ядро) языкового знака, состоящий из десигната (ядерных категориальных сем, интенсионала) и денотата (ядерных референтивных сем, экстенсионала), соотнесенных друг с другом в обратно пропорциональном отношении. Семы являются элементами знака и хранят только информацию, вовлеченную в семиотический процесс. Однако далеко не вся информация, заключенная в когнитивном понятии подвергается вербализации (языковой или речевой). Языковой знак в структурном отношении относится к когнитивному понятию так же, как сигнификат - ко всему языковому знаку, т.е. по части когнитивной информации языковой знак является сигнификатом понятия. Такая трактовка соотношения понятия и знака как его сигнификата позволяет объяснить понятийную согласованность между индивидами-носителями того же языка, а наличие более широких семантических структур - категориальной и референтивной части понятия, не входящих в знак, объясняет понятийные различия между

носителями того же языка. Данное структурное расслоение знака представляет его семантическую структуру. Семантическая структура языкового знака является определяющей в устройстве информационной базы языка и во вхождении в нее знака. Вместе с тем, языковой знак обладает еще одной структурой - семиотической. В этом отношении языковой знак распадается на план содержания (когнитивный элемент) - лексическое значение и план выражения (вербализующий элемент) - внутриформенное значение. Первое, собственно, и составляет сигнификат понятия, тогда как второе содержит информацию о семиотических функциях, определяющих связь данного знака с моделями внутренней формы языка: стилистическими, синтаксическими, синтагматическими, морфологическими, знакообразовательными и фоно-графическими. Соответственно, во внутриформенной семантике выделяются различные типы значений. Структура внутриформенного значения, с одной стороны, функционально обусловливает состав внутренней формы языка, а с другой, - функционально определяется внутренней формой. Связь информационной базы языка с его внутренней формой осуществляется именно через план выражения знаков. Поэтому есть два пути к т.н. “грамматическим” элементам языка - от грамматических значений (каждое функционально релевантное внутриформенное значение свидетельствует о наличии в языке - в его внутренней форме - соответствующей модели) и от внутриформенных моделей (всякая “живая”, реально функционирующая в языке модель должна так или иначе проявляться в виде элемента внутриформенного значения знака).

Во внутренней форме языка мы выделили четыре типа разнофункциональных моделей: модели речепроизводства (модели семантического синтаксирования, образования речевых знаков), модели фоно-графического оформления речевых единиц (модели сигнализации), модели знакообразования (модели словопроизводства и идиоматизации, модели образования языковых знаков) и модели речевой деятельности (модели выбора режима речевой деятельности, необходимых языковых знаков и моделей ВФЯ, а также контроля за ходом речевой деятельности). Модели речепроизводства включают в себя модели образования текстов, модели построения сверхфразовых единств и различного типа текстовых блоков, модели образования высказываний и их синтаксического развертывания словосочетаниями, моделей образования словоформ. Модели фонации и графического оформления охватывают все без исключения речевые единицы и включают как модели фоно-графического оформления текстов, высказываний, словосочетаний и словоформ в виде фонотекста (графического текста), фоноабзаца (абзаца), фразы (графического предложения), синтагмы (графического словосочетания) и фонетического слова (графической цепочки), так и модели слогообразования (графического разбиения на слоги) и сегментной фонации (сегментного графического оформления). Модели

знакообразования, к которым мы относим модели образования всех типов языковых знаков: от слов и фразеологизмов до клишированных сочетаний, высказываний и текстов, включают в себя модели мотивировки знакообразования (как по цели, так и по ситуативной направленности), модели мотивации (т.е. выбора семантического мотива номинации) и модели материализации (организованные в классы в зависимости от типового словообразовательного значения, способа и средств образования морфемной формы знака). Последние из выделенных моделей - модели речевой деятельности - регулируют выбор режима речемышления, каковых мы выделили три: обыденно-мифологический (практически-утилитарный), научно-теоретический (в т.ч. официальный и деловой) и художественно-эстетический (в т.ч. публицистический и политический), а также контролируют выбор из системы информационной базы необходимых языковых знаков, а из системы моделей ВФЯ необходимых (и свойственных данному режиму речевой деятельности) моделей. Все модели внутренней формы в одинаковой степени участвуют как в процессах речепорождения, так и в процессах речевосприятия, которые в функциональной методологии следует рассматривать как со-порождение речи реципиентом на основе механизмов вероятностного прогнозирования.

Процесс речевой деятельности в функциональной методологии не смешивается с языковой деятельностью как более общим явлением, которое помимо только коммуникативных актов включает в себя также систему языка и речевые произведения (речь, речевой континуум). В основе речевой деятельности лежат два обратно отнесенных нейропсихологических процесса: субституция (симультанные связи совмещения) и предикация (сукцессивные связи модального соположения). Как не бывает чистой предикации (всякое соположение требует выбора из системы уже наработанной ранее информации), так не бывает и чистой субституции (всякое вычленение из континуума предполагает наличие такого континуума). Поэтому в ряду процессов речевой деятельности мы выделяем два вида процессов: субституцию с элементами предикации (лежащую в основе выбора уже готовых знаков и моделей из языковой системы и образование новых языковых знаков) и предикацию с элементами субституции (лежащую в основе порождения и со-порождения речевых произведений на основе языковой информации). Первый процесс обычно называют номинацией, второй - собственно предикацией. Как видно из сказанного, номинация может быть в большей или меньшей мере предикативной, т.е. ориентированной на речевую коммуникацию (в этом случае мы говорим о речевой номинации или полупредикации), но может быть и максимально ориентированной на субституцию, т.е. собственно наименованием объекта мысли как такового (в таких случаях следует говорить о языковой номинации или знакообразовании). Точно так же и речевые знаки могут быть

максимально ориентированы на реализацию коммуникативной функции языка (такая речь всегда шаблонизирована и наполнена речевыми номинатами в их буквальной функции обозначения), но могут быть и ориентированы на экспрессивную (т.е. выразительную) функцию, призванную максимально эксплицировать мысли говорящего (это максимально предикативная речь, речь творческая, наполненная новообразованиями и переосмыслениями старого). Таким образом, предикативизация субститутивных актов и субституизация предикативных сопровождают реализацию коммуникативной функции языка, а максимально чистая субституция и предикации сопровождают всегда процессы, связанные с реализацией экспрессивной языковой функции.

С точки зрения структурной организации процесс речепроизводства (семантического синтаксирования) представляет собой довольно сложную совокупность повторяющихся, взаимно переплетающихся и взаимно детерминированных нейропсихологических актов сопоставления и соположения невербальных элементов психики-сознания и элементов языковой системы имеющих целью выразить некоторую коммуникативную интенцию. Понятие коммуникативной интенции совмещает в себе обе функции языка - коммуникативную и экспрессивную, так как невозможно никакое желание самовыражения без хотя бы слабого желания быть понятым, как невозможно желание быть понятым без хотя бы элементарного желания выразить некоторую мысль. Вместе с тем, нельзя и смешивать эти интенции. А иногда они могут расходиться довольно-таки значительно. В любом случае все названные процессы рассматриваются с точки зрения функциональной методологии как внутреннее речепроизводство, которое следует отличать как от процессов невербального предицирования мыслей (полевого ассоциативного мыслительного состояния), так и от линейного процесса поверхностного синтаксирования (внешней речи). В отличие от внешнего речепроизводства, обладающего собственными нормативно закрепленными в моделях внутренней формы языка и в языковых знаках закономерностями, отражающимися в структуре речевого континуума (речи), внутреннее речепроизводство лишь сложный многоаспектный процесс выбора знаков и моделей, их компоновки, замены, коррекции образованных структур и под. Поэтому мы категорически отрицаем возможность существования каких-то особенных, способных быть дискретно вычлененными структур или единиц т.н. “внутренней речи”. В то же время, и внешнее речепроизводство ни в коем случае нельзя смешивать с процессами физической сигнализации - говорения (экспираторного издания звуков) м слушания (физиологического восприятия звуковых волн). Его следует понимать также как смысловой, социально-психологический процесс, в онтологически наиболее чистом виде проявляющийся в процессах т.н. внутреннего проговаривания.

Поэтому даже наименее семантически загруженные речевые единицы - фоны - нами рассматриваются не как физические звуки, а как ментальные и обобщенные представления о звуковом сигнале, использующиеся для идентификации морфов и словоформ (а через них - морфем и слов). Фоны в синтагматических комплексах выполняют функцию плана выражения речевого знака (точнее, его составной части - морфа).

<< предыдущая страница следующая страница >>