Кухаренко В. А. К95 Интерпретация текста: Учеб пособие для студентов пед ин-тов по спец. №2103 «Иностр яз.». 2-е изд., перераб

Часть третья

ТИПЫ, ФОРМЫ, СПОСОБЫ ИЗЛОЖЕНИЯ,

ПРЕДСТАВЛЕННЫЕ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЗАИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

Глава I. Авторская речь

§ 1. Собственно авторское изложение. Композиционно-речевые формы

В предыдущих главах и параграфах были рассмотрены средства и способы актуализации единиц разных уровней, составляющих структуру текста. Их системное взаимодействие создается и направляется автором. Именно его позиция, его точка зрения определяет все в художественном произведении. Однако выражение авторских взглядов распределяется в тексте неоднородно и неравномерно. Так, в прозаическом произведении речь автора чередуется с речью персонажей, и хотя все они — суть творения художника, каждый в своих рассуждениях руководствуется собственной точкой зрения. Множественность точек зрения, представленных в одном произведении, делает его многогранным, полифоничным.

Рассредоточенные по тексту реплики персонажа, собранные воедино, составляют его речевую партию и выражают его мировоззрение и мироощущение. Чтобы выделить речевую партию персонажа или «речевую партию» автора, нужно нарушить линейное развитие текста, извлечь необходимые фрагменты из всей его толщи. Следовательно, можно говорить и о вертикальном членении художественного текста, рубрики которого пронизывают его горизонтальную структуру, отражают разные'точки зрения и — что очень существенно для нашего анализа — представлены разным языковым материалом. Действительно, речь автора оформляется иначе, чем реплики и мысли действующих лиц. Так выделяются два основных речевых потока художественного текста: авторский и персонажный. Последний неоднороден: о чем-то герой говорит, выражая свои суждения во внешней, звучащей диалогической речи, о чем-то думает, не проговаривая свои мысли вслух. Они в произведении выражены в форме внутренней речи. И наконец, наряду с названными, есть еще контаминированное, смешанное изложение, в котором присутствуют оба — и герой, и автор. Это — несобственно-прямая речь.

Таким образом, художественный прозаический текст носит гетерогенный характер, в нем различаются четыре типа изложения— авторская речь (АР), диалогическая речь (ДР), внутренняя речь (ВР), несобственно-прямая речь (НИР) —которые и представляют его вертикальную структуру:

Ведущую роль в формировании концепта произведения играют авторские оценки тех объектов, явлений, событий, которые составляют его художественную действительность. Оценочный элемент всегда присутствует в речи, ибо используя и познавая объекты окружающей реальности, мы выражаем свое к ним отношение оцениваем их. Познавательная деятельность вне оценки невозможна Художественное произведение как продукт познавательной деятельности автора, обязательно и повсеместно несет и авторское отношение, т. е. оценочность и модальность. Они проявляются на всех без исключения участках и во всех типах изложения но в прямой, наиболее откровенной форме они представлены в собственной речи автора. Именно здесь авторская точка зрения выходит на поверхность, выражается эксплицитно. Поэтому и актуализация призванная выделить вехи формирования концепта, наиболее полно заявлена здесь (что явствует и из примеров, показанных в главе первой). Актуализаторы текстовых категорий, рассмотренные в главе второй,— это тоже прерогатива преимущественно авторской речи. Анализируя произведение, таким образом, мы должны особенно внимательно относиться к сигналам концепта, размещенным в АР,— они идут непосредственно от автора.

Их распределение, однако, неравномерно. Оно существенно зависит от композиционно-речевых форм (КРФ). Описание, повествование, рассуждение различались еще в античной риторике как обобщенные типы содержания, которым свойственны определенные типы оформления. В середине 20-х годов В. В Виноградов назвал их композиционно-речевыми формами. С тех пор в их определение вносились, дополнения и поправки. Отмечая ранее не замеченную сторону явлений, менялись термины: «формы из жжения», «функционально-смысловые типы речи», «контексты» discourse types", "narrative modes". Мы будем пользоваться термином В. В. Виноградова, ибо он достаточно устоялся в филологической практике и в нем вполне адекватно отражена сущность феномена.

Повествование берет на себя основную сюжетную нагрузку: сообщает о развивающихся действиях и состояниях что делает его акциональным, динамичным. Описание фиксирует'признаки объектов и субъектов действий и состояний и потому является преимущественно статичным. Рассуждение содержит информацию о причинно-следственных связях между объектами и

134

действиями, имеющих место в пред- и постконтексте. Оно тоже статично.

При изменении исходной формы произведения (инсненизация, пересказ, сокращенный вариант, digest) наибольшей переработке, вплоть до полного изъятия, подвергаются статичные формы. Это способствует сохранению СФИ, но сильно нарушает формирование концепта.

Самым непосредственным образом автор заявляет о своей позиции в рассуждении. Поскольку это всегда обобщенное представление авторской точки зрения, оно весьма автономно и может быть применимо к нескольким сходным ситуациям, а не только к той, в связи с которой возникло. Эта логико-смысловая универсальность рассуждения, его генерализующая сила отрывает его от конкретного сюжета, поэтому автор укрепляет его когезию с предыдущим контекстом, начиная рассуждение специальными лексическими маркерами, отсылающими читателя к изложенной ранее ситуации: "This story I am telling... These characters I create... This is a novel..." — так начинает большое двухстраничное рассуждение Дж. Фаулз в тринадцатой главе романа «Женщина французского лейтенанта». «Литературное предприятие такого рода: издается в России множество столичных и провинциальных газет...» (Ф. М. Достоевский. Бесы).

Актуализация когезии рассуждения с предыдущим контекстом тем более необходима, что оно, в большинстве своем, архитектонически выделяется в самостоятельный абзац, абзацный комплекс или даже в отдельную главу. Подчеркивая вневременной, глобальный характер смысла рассуждения, авторы используют здесь настоящее время глагола, которое тоже отличает данную композиционно-речевую форму от прочих. Поскольку для построения рассуждения привлекаются факты не только описываемой действительности (они служат лишь толчком), но и всего прошлого опыта писателя, оно всегда превосходит тот объем логических связей и причинно-следственных отношений, который необходим для осмысления и прояснения исходной ситуации. Отрыв от нее зафиксирован термином, обозначающим развернутое рассуждение: «отступление» или «лирическое отступление». Последнее названо так не столько в связи с особенностями своего содержания, сколько в связи с откровенностью самовыражения автора, раскрывающейся в рассуждении. Таким образом, рассуждение в художественном тексте — это рупор авторских идей, не облеченных в образную форму, непосредственно выражающих его мировосприятие и в особенности ту сторону последнего, которая воплощена в концепте произведения. Это объяснительная форма авторской речи, именно здесь автор входит в непосредственный контакт с читателем, обращаясь к нему "dear reader", "you", «любезный читатель», «ты» или объединяясь с ним в «мы», "we". Понятно поэтому, сколь большой ущерб наносится целостности художественного произведения, насколько увеличивается опасность искажения концепта,

если рассуждение изымается из текста инсценировщиком, переводчиком, невнимательным читателем.

Описание — тоже статичная композиционно-речевая форма К ней традиционно относят портрет и пейзаж — сообщение о внешних признаках действующего лица и обстановке действия. Портрет выступает одним из основных средств индивидуализации персонажа. Помимо внешних физических характеристик персонажа в портрет включаются сведения о его прическе, одежде, манерах' аксессуарах, т. е. о том, что отражает вкусы, пристрастия, привычки — индивидуальность героя. Портрет в отличие от пейзажа определяет и социальную принадлежность персонажа и входит в темпоральный континуум текста, ибо в костюме находит свое отражение и эпоха, и время года, и время суток.

И портрет, и пейзаж на протяжении развития литературы претерпели серьезные изменения в своем объеме — как количественном (протяженность в тексте) и качественном (полнота охвата признаков), так и в характере включения в текст, в функциях Так можно отметить несомненную тенденцию к сокращению портретного описания, к все большему использованию портретного вкрапления: вместо развернутой и подробной характеристики внешности, столь свойственной прозе прошлого века, используются портретные штрихи, часто в виде характерологических деталей или авторского комментария к диалогу или действию. Вот пример традиционного развернутого портрета: «На одной из боковых аллей Невского бульвара сидел на лавочке молодой человек лет двадцати пяти; он чертил задумчиво своей палочкой по песку не обращая никакого внимания на гуляющих, и не подымал головы даже и тогда, когда проходили мимо него первостепенные красавицы петербургские. (...) Благородная, наружность, черные, как смоль волосы, опущенные книзу ресницы, унылый, задумчивый вид— все придавало какую-то неизъяснимую прелесть его смуглому но прекрасному и выразительному лицу...» (М. Н. Загоскин. Рослав-лев, или Русские в 1812 году).

А вот портрет из постепенно накапливающихся штрихов- " а curly-headed rather sturdy girl with shining brown eyes halfway out of her head and a ruby-red dimpling smile lifted from a turn-of-the-century valentine" — это первое появление молоденькой Ме-лани в романе Дж. Апдайка «Кролик разбогател». Через страницу начатая тема продолжается: "...the girl's eyes, keeping the merry red smile as if even these plain words are prelude to a joke" Еще через страницу: "...her eyes shining steadily as lamps" и т д Портретные штрихи рассредотачиваются по всему тексту читатель не успевает воспринять их как статичные элементы, они «вживляются^ в повествование и создают динамическую картину изменяющейся внешности персонажа.

Как правило, подобные изменения носят преходящий характер и являются внешним проявлением сменяющихся эмоций и настроении персонажа. ("Her face was red with anger"; "Her face was 136

tear-blotched" Ch. Bronte. Jane Eyre.) Здесь мы вправе говорить о динамическом портрете, который, помимо функции характерологической, выполняет и функцию актуализатора связности текста, объединяя разные его фрагменты в единое портретное целое.

Отражая результаты внутренних переживаний героя, развернутое портретное описание или портретный штрих включаются в его психологическую квалификацию, психологизируются.

Специфика описания, портрета тем более, связана с перечислением признаков. Поэтому в нем преобладают существительные с квалифицирующими их прилагательными. Портрет всегда номинативен и главное — всегда оценочен. В этом последнем свойстве портрета и описания вообще проявляется его роль в системе средств формирования концепта: описание эксплицитно несет авторскую оценочность и модальность, т.е. непосредственно указывает на распределение авторских симпатий/антипатий. Так портрет, помимо функций индивидуализирующей, характерологической и функции актуализации категории связности, включается и в актуализацию категорий модальности и концептуальности.

Еще одна функция, которую приобретает портретное описание в тексте,— семиотическая. Она развивается в связи со сквозным повтором портретного штриха, выступающего в роли характерологической детали. Трубка Шерлока Холмса, гетры мистера Пиквика, фуражка Остапа Бендера — все это знаки данных персонажей. В развитии семиотической функции целого портрета огромную роль играют иллюстраторы художественных произведений. Благодаря графическому изображению словесный портрет приобретает зрительную наглядность. Чем более резко он выделяется своей индивидуальностью, тем более вероятно выполнение им семиотической функции. Иллюстрации, изображающие Дон Кихота и Санчо Пансу, Тартарена из Тараскона, Ноздрева, Собакевича, не нуждаются в подписях, они самодостаточны как знаки, представляющие соответствующих персонажей, активизирующие весь состав ассоциаций, с ними связанных.

Обращает на себя внимание малая представленность женских портретов в этом ряду. В пределах своего контекста они узнаваемы. Читая «Сагу о Форсайтах» Дж. Голсуорси, мы легко различим рисованные портреты Ирэн и Джун; в процессе чтения романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» нетрудно разобраться, где Китти, где Бетси Тверская, где сама Анна. Но изъятые из произведения иллюстрации вряд ли обозначат своих персонажей столь же однозначно, сколь графические изображения Мюнхгаузена, Робинзона Крузо, Тараса Бульбы. Весьма вероятно, что, с одной стороны, это связано с особой заостренностью (часто доходящей до гротеска) портретного описания героя, почти обязательным наличием в нем характерологических, легко узнаваемых деталей; с другой стороны,— с меньшей внешней выделенностью героини (здесь индивидуализация осуществляется, в основном, за счет разработки разных типов понятия красоты) и большей психологиза-

плох и оказывает на него особенно сильное воздействие. Сравните, например, тишину и спокойствие южной ночи и нападение на детей Аттикуса Финча в романе X. Ли «Убить пересмешника»; трагедия Кочубея неожиданно обрушивается на читателей пушкинской «Полтавы» после изумительного подробного описания «тихой украинской ночи».

Независимо от прямо или противоположно направленного развития пейзажного описания и эмоционального состояния персонажа, пейзаж всегда интенсифицирует последнее.

Динамический пейзаж, в дополнение к сказанному, сигнализирует о смене сюжетного хода, т. е. выступает в композиционной функции переключателя действия. Буйство природы, описанное в динамическом пейзаже, обязательно и неизбежно предшествует существенным изменениям в судьбах героев (или симультанно с ними). Так, гроза предшествует драме героинь в романах Д. дю Морье «Ребекка», Ш. Бронте «Джейн Эйр», А. Кронина «Замок Броуди»; точно так же буря на море связана с изменением в судьбе Ахаба в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» или Воришки Мартина из одноименного романа У. Голдинга. Шторм, в конечном счете, определяет и объясняет жизнь Робинзона Крузо, многих героев Жюля Верна.

Присуща пейзажу и семиотическая функция. В отличие от аналогичной функции портрета, которая развивается как знак крайне индивидуализированного объекта, семиотическая функция пейзажа связана с общностью ощущений разных людей при восприятии сходных картин природы. Природа в своих разнообразных проявлениях окружает человека с рождения. Она является постоянным объектом познания и источником эмоций, которые обязательно присутствуют при ее восприятии. Повторение конкретного восприятия закрепляет испытываемые при этом переживания. Подобное закрепление может иметь место и при единичном очень сильном впечатлении от какой-либо картины или явления природы. В обоих случаях достаточно мысленного воспроизведения данной картины, для того чтобы вновь испытать аналогичное или сходное эмоциональное состояние. Вот почему пейзаж в искусстве оказывает сильное эмоциональное воздействие: он вызывает у читателя (зрителя) сопереживание с художником (персонажем) и одновременно поднимает тот пласт эмоций, который отложился в памяти.

При значительной вариативности.объема переживаний и конкретных ассоциаций, с ними связанных у разных людей ', в их восприятии есть и общее ядро. Так, картина тенистой рощи вызывает иные, значительно более умиротворяющие эмоции, чем, например, картина дремучего леса. «Дождь», «туман», «метель» становятся провозвестниками и символами неприятностей, и, наоборот, «сад»,

¹ Ср. у Ленина: «...Природа в голове и сердце человека отличается от природы вне человеческой головы и вне человеческого сердца». См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч.— Т. 18.— С. 120.

разом вводит. Оценка вообще неотделима от оценивающего субъекта и, как уже говорилось, характеризует не только оцениваемое, но и оценивающего. Следовательно, описание, отражающее точку зрения автора, является непосредственным способом реализации концепта, а описание, отражающее позицию наблюдающего персонажа, передает концепт опосредованно — через характеристику наблюдателя.

Введение последнего в описание было названо авторизацией. Благодаря авторизации описание приобретает адресанта, приписывается конкретному лицу (рассказчику, участнику событий), вроде бы отчуждается от автора, сообщается как будто изнутри, с места события, что придает происходящему эффект достоверности, аутентичности.

В авторизации описания участвуют разные языковые средства. Так, Ю. Д. Апресян справедливо указывает на то, что совершенный вид русских глаголов, обозначающих пространственные отношения, отражает и фигуру наблюдателя. Фраза «Дорога кончается у реки» безотносительна к говорящему субъекту, тогда как фраза «Дорога кончилась у реки» предполагает, что кто-то столкнулся с этим фактом, увидел его сам. Аналогично действуют формы единственного / множественного числа во фразах: «он выращивал цветок / он выращивал цветы», глагольных форм в следующих примерах: «он ездит на машине / он едет на машине» (примеры О. А. Су-леймановой).

Основное место среди средств авторизации описания занимают модальные наречия типа "clearly", "of course", «безусловно», «наверно» ' и глаголы восприятия notice, observe, seem, see и др.².

И авторизованные, и собственно авторские описания, рассредоточенные по тексту, объединяются по двум признакам: по описываемому объекту и по описывающему субъекту. Это обеспечивает им роль двойной скрепы в тексте. Таким образом, помимо перечисленных выше функций, как различающихся для разных видов описания, так и общих для всех, к последним следует добавить функцию актуализации связности целого художественного текста.

Завершив знакомство с композиционно-речевыми формами описания и рассуждения, следует обратиться к повествованию, занимающему наибольший объем авторской речи в любом прозаическом произведении. Именно здесь сосредоточена акциональная сторона произведения, распределены основные звенья его сюжета.

¹ "It was clearly going to be a bad crossing. With Asiatic resignation Father
Rothshield S. J. put down his suitcase..." — начинает И. Во роман «Мерзкая плоть»,
сразу заявив, что последующее описание пассажиров пойдет с позиции указанного
персонажа.

² Героиня «Вечера в Византии» И. Шоу предстает перед читателем в описании,
авторизованном точкой зрения главного персонажа: "She was small, five foot three,
four, he guessed automatically. She was wearing a gray sweatshirt, too long and
many sizes too large for her. The sleeves that seemed to have been made for a basket
ball player..."

Если рассматривать композицию в традиционном ключе, как смену сюжетных звеньев, то именно в повествовании располагается, в основном, пирамида Фреитага — предложенный в 1863 году германским критиком Г. Фрейтагом граф, изображающий основные точки движения сюжета:

экспозиция
завязка
развитие действия
кульминация
спад действия
развязка
эпилог

Как каждая схема, треугольник Фреитага тоже условен. В реальных текстах крайние звенья могут быть факультативны, стороны пирамиды часто асимметричны, кульминация приближена к развязке и даже может совпасть с ней (вспомните многие произведения детективного жанра); может быть нарушен порядок следования компонентов (вспомните «начало с середины»). Граф отражает идеальную картину полной представленности сюжетных звеньев в их наиболее традиционной последовательности.

В последнее столетие, особенно в современной литературе последних десятилетий чаще наблюдается несовпадение хронологической последовательности событий произведения и порядка следования композиционных элементов, их фиксирующих. Иными словами, фабула, совокупность событий в их естественной последовательности, не совпадает с сюжетом, представляющим эти же события в том порядке, в котором их организовал автор для повествования. Естественный ход событий — фабула — сначала сообщает о юности героев (завязка, экспозиция), как, например, в уже упоминавшихся произведениях А. Толстого «Гадюка» и И. С. Тургенева «Вешние воды», затем о хронологической цепочке встреч, расставаний, находок, потерь (развитие действия), затем о кардинальных решениях и поступках, полностью изменивших их судьбы (кульминация), и, наконец, о горестных последствиях происшедшего (развязка, эпилог). Сюжет же обоих начинается прямо с развязки и эпилога, что представляет собой наиболее частый тип смещения сюжета по отношению к фабуле.

Оба эти термина в отношении фиксируемой ими последовательности представления происходящих событий были введены в филологическую науку русской формальной школой в начале и середине 20-х годов. Обосновав при этом понятие темы как единства значений отдельных элементов произведения, представители школы доказывали, что о фабуле можно говорить лишь в случае причинно-

142

временной связи между вводимым тематическим материалом. Если же таковой нет, произведение бесфабульно (как, например, «Фрегат Паллада» И. А. Гончарова или "Missionary Travels in South Africa" Д. Ливингстона), хотя в нем наличествует сюжет, пусть и не представленный всеми своими звеньями.

Сказанное выше свидетельствует о первостепенной важности композиционной «стыковки» излагаемого. Подчеркивая эту же мысль в применении к продукту другого рода творческой деятельности — кинофильму, известный режиссер немого кино Л. В. Кулешов в виде эксперимента смонтировал один и тот же кадр, изображавший бесстрастное лицо актера, с тремя очень разными по эмо^-циональному содержанию кадрами: играющий ребенок, накрытый стол, покойница. Все участники эксперимента единодушно приписали первому, единому для всех кадру, три разных значения, полностью основанных на монтажном соединении с каждым из последующих,— умиление, сосредоточенность, горе.

Развитие темы, столкновение разных тем — все это отражено, в первую очередь, в чередовании и смене событий, составляющих основу авторского повествования. Их объединяет единая — авторская — точка зрения, которая многообразно актуализируется всеми ранее рассмотренными способами. Повествующий автор неслучайно называется в английской терминологии the omniscient (omnipotent) author — всезнающий и всемогущий автор. Действительно, уже с самого начала ему известны и середина, и конец '. Он не задает вопросов (как это может иметь место в рассуждении), не оценивает объекты (как это происходит в описании), и оказывается, что по способам оформления мысли повествование — это наименее вариативная композиционно-речевая форма. Соотношение форм мысли (выделенных в пятидесятых годах А. С. Ахмановым) и рассмотренных нами КРФ выглядит следующим образом:

Все композиционно-речевые формы собственно авторской речи отражают точку зрения автора, которая выражена в них, как уже говорилось, с разной степенью эксплицитное™.

¹ Бывает, правда, и наоборот: в одном из своих интервью Ч. Айтматов отметил: «Мне всегда хорошо ясен финал замысла, к которому я обращаюсь. Я знаю, чем должна завершиться история повествования, к работе над которой я еще только приступаю. Начало и середина где-то плавают, а конец продуман настолько, что могу сесть и написать последнюю главу. Конец служит мне камертоном, помогающим настроить соответственно вес произведение. Если я вижу финал, то у меня возникает уверенность, что вещь может получиться». См.: Известия. ,V> //.— 11)81.

143

144

Борщаговский А. Лит. газета,- 1963. - Л» 6. - С. 4

Терминологической четкости в определении имеющихся типов перепорученного повествования в отечественной и зарубежной филологии нет. В русском научном обиходе весьма прочно утвердились термины повествование от 1-го лица и сказ. Значение и применение первого ясно из самого обозначения. Второй был введен на рубеже 20-х годов и обстоятельно описан В. Шкловским на материале повести Н. В. Гоголя «Шинель». С той поры под сказом большинство исследователей понимает повествование, максимально приближенное к нормам устной разговорной речи, с широким введением сниженных элементов, нарушением орфоэпических и грамматических общелитературных нормативов, нарушением синтаксической четкости.

В качестве принципа организации сказового изложения русской формальной школой выдвигалось «о с т р а н е н и е» — деав-томатизация, придание высказыванию необычности («странности») . Однако ни принцип, ни описанное на его основе явление не охватывают всего многообразия типов перепорученного изложения.

Поскольку сказовое повествование разворачивается как в третьем, так и в первом лице, границы употребления двух названных выше терминов оказываются смазанными, так как в повествование от 1-го лица необходимо включить и сказ. С другой стороны, есть большое количество произведений, в которых повествование полностью или частично перепоручено рассказчику, но ведется в 3-м лице и без широкого использования сниженно-разговорной речи. Как классифицировать их?

Интегральным признаком, объединяющим их, является введение чужой точки зрения, организующей и «мир денотатов», и композиционно-языковую материю произведения. Главное — это перепоручение повествования вымышленному лицу, перевод восприятия и освоения отображаемой действительности в чужое сознание, в чужую систему правил и оценок для достижения большей достоверности получаемого изображения. При этом повествователь включается в художественный мир произведения как его неотъемлемая составная часть, в отличие от собственно автора, всегда занимающего позицию над персонажами творимого мира. Рассказ от 1-го лица придает изложению особую доверительность и интимность: рассказчик впускает нас в свой внутренний мир ². При рассказе от 3-го лица мы больше уверены в объективности рассказчика, лично не заинтересованного в определенном исходе событий.

С другой стороны, манера изложения чрезвычайно важна не только для оформления образа рассказчика, но и для изложения в целом: литературно грамотный и образованный человек тоньше разбирается в деталях и нюансах подмеченных им отношений и подробнее о них повествует. Его рассказ всегда психологически более насыщен и тоньше разработан, чем ориентированное на устную речь повествование человека некультурного и малограмотного Помимо этого, первый всегда более отдален во времени и пространстве от описываемых событий, чем второй. Он ближе к изложению мемуарного характера (например,взрослый герой вспоминает свое детство и юность, как в произведениях Т. Капоте «Луговая арфа» Ш. Энн Грау «Хранители очага», X. Ли «Убить пересмешника»)'

В связи с изложенным, можно предложить следующую классификацию, в которой различаются две формы перепорученной речи-ориентированная на нормы устной и ориентированная на нормы письменной речи,— и два типа повествования: от 1-го и от 3-го лица. Пересечение их характеристик и дает реальную картину перепорученного (сказового) изложения:

повествование от 1-го лица (субъективированное)

Перепорученное изложение

повествование от

3-го лица (несубъ-

ективированное)

М. Twain. Huckleberry Finn.

D. J. Salinger. The Catcher in the Rye

Е. Caldwell. Tobacco

Road.

Sh. Anderson. Stories.

Ориентированное на устную речь (разговорный, некоди-фицированный сказ)

/. Heller. Good as Gold. E. Vaugh. Vile Bodies.

Sc. Fitzgerald. The Great

Gatsby.

R. P. Warren. All the

King's Men.

Ориентированное на письменную речь (литературно-нормированный кодифицированный сказ)

Наиболее распространенными типами сказового изложения являются субъективированные, как устно, так и письменно ориентированные. Они носят заимствованное из немецкого языка обозначение „ich-Erzahlung". Наличие формально заявленного адресанта — «я» рассказчика — недвусмысленно перекладывает на него ответственность за все оценки и мнения, выражаемые в произведении. Если в роли повествователя выступает ребенок или человек, не искушенный в делах, о которых идет речь, т. е. так называемый «наивный» герой, автор получает возможность представить события в новом, неожиданном «остраненном» ракурсе Так с точки зрения деревенского ребенка описан Л. Н. Толстым совет в Филях в романе «Война и мир», с точки зрения лошати — не только история графа Серпуховского, но и система частной собственности в повести «Холстомер».

146

Переход на точку зрения животного дает автору совершенно неожиданную точку наблюдения и изображения. От имени старого кота Мардера написал цикл рассказов польский писатель К. Фили-пович; заставил свою собаку критиковать недостатки Л. Лиходеев в книге «Мир глазами собаки»; со своей стороны видит охотника лисица в одноименном стихотворении С. Есенина, и именно через ее восприятие показан и последний, смертельный выстрел: «Из кустов косматый ветер взбыстрил / и рассыпал звонистую дробь». Аналогично представлены — через восприятие льва и буйвола — сцены охоты в рассказе Э. Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Ма-комбера». Свидетелями человеческих зверств становятся потрясенные журавли в одном и волки в другом произведении Чингиза Айтматова; рассказывает о своем хозяине осел («нас ведут волосатые ноги») в поэме А. Блока «Соловьиный сад». Все эти и подобные случаи перепорученного повествования легко определяются как таковые.

Несколько сложнее отделить автора от рассказчика, когда последний не заявлен ни первым лицом, ни разговорностью языка. Ориентированное на нормы письменной литературной речи, не-субъективированное перепорученное повествование (кодифицированный сказ) от 3-го лица заставляет с особой тщательностью искать сигналы собственно авторской точки зрения в тексте.

Во всех типах сказового изложения эксплицитные оценки принадлежат рассказчику. Авторская точка зрения выявляется из композиционного соположения контрастных фрагментов, иронии, гиперболы, повторов, актуализации синсемантичных слов, из заголовка и т. д.

Позиция автора может при этом полностью совпадать с позицией рассказчика. Это — однонаправленное перепорученное повествование (например, романы Ск. Фицджеральда «Великий Гэтсби», С. Моэма «Луна и грош», X. Ли «Убить пересмешника») . При разнонаправленном повествовании точки зрения рассказчика и автора не совпадают (см. «Очень короткий рассказ» Э. Хемингуэя, «Избранник народа» и «Под вечер в субботу» Э. Колдуэлла, «Мак-Американ» Дж. Рида).

Совпадение позиций автора и рассказчика может привести к ложному выводу о совпадении их образов, что, к сожалению, нередко имеет место при рассмотрении однонаправленного кодифицированного сказа '. Ориентированное на нормы литературной письменной речи, такое повествование почти ничем стилистически

Это вызывает справедливые и резкие возражения художников. «Я надеюсь, что, даже когда я пишу роман от первого лица, вы не считаете меня ответственным ни за мнение повествователя, ни за мнения людей, о которых он рассказывает»,— писал Э. Хемингуэй по поводу «Фиесты». Ср. также протест В. Брюсова: «Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит «я», критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие, с этой точки зрения, впадают поэты, мало смущают критиков». См.: Брюсов В. Избр. соч.- М., 1955.— Т. II. — С. 543.
не отличается от собственно авторского. Исходя из этого, а также из возможного сходства отдельных черт личности и биографии автора и рассказчика, вымышленный литературный • персонаж идентифицируется с создателем произведения. Процесс отождествления продолжается и за пределами произведения, и реальному автору приписывают мнения и действия его героя-рассказчика. Так создалась легенда об Э. Хемингуэе — мужественно и молчаливо страдающем воине, охотнике, рыболове, до сих пор имеющая хождение на родине писателя и за ее пределами, даже после выхода в свет капитального жизнеописания Хемингуэя, осуществленного К. Бейкером в 1969 г., где мы увидели легкую ранимость и незащищенность великого писателя. Так живет легенда о Н. Мейле-ре, о которой он сам не без грусти говорит: «Я научился принимать свою легенду и существовать с ней. Ты живешь с духом, более реальным для окружающих, чем ты сам; ты с кем-нибудь — всегда часть треугольника» '. Подобная идентификация тем более неправомерна потому, что «искусство не требует признания его произведений за действительность» ², как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

Что же касается сходства жизненного материала и его творческого осмысления, то к нему стремятся все художники. И большую роль в придании достоверности художественному вымыслу играет сказ — последовательное и непрерывное введение чужой точки зрения. Последняя может также появляться в произведении эпизодически, не подчиняя себе всего повествования, но сосуществуя с авторской. Наличие, помимо авторского, еще чьего-нибудь мнения о предмете изображения позволяет представить этот предмет с разных сторон. Использование нескольких точек зрения делает произведение многоголосым, полифоническим. Мнения и оценки, сходные с авторскими, как правило, принадлежат положительным персонажам. Чуждые позиции осуждаются автором либо через прямую конфронтацию персонажей, либо через движение отрицательного образа к явному или скрытому нарушению принятых обществом гражданских, моральных и этических норм.

Точка зрения автора и — шире — его образ всегда подчиняют себе, следовательно, всю структуру произведения, независимо от того, оформлено ли оно собственно авторской или перепорученной речью, ибо все его развитие и существование подчинено формированию и доказательству авторского концепта.

Последний, однако, реализуется отнюдь не только в авторском изложении, но проявляется и через выбор персонажей и их речь. Обратимся к ней.

¹ Mailer N. Existential Errands.—N. Y., 1979.—P. 43.

² Ленин В. И. Философские тетради // Поли. собр. соч.— Т. 29.— С. 53.

148

Глава II. Персонажная речь

Центральным элементом денотатной структуры художественного произведения является конфликт, а он задается избранными автором персонажами. Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания такого образа художник использует реальные характеристики реальных людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

Яркость созданного образа воздействует на читателей, приобщая их к пониманию персонажа, делая его примером для подражания. Взятый из действительности, образ возвращается в нее усиленный и обогащенный, претворяя подмеченную автором тенденцию общественного развития в его активно действующее начало. Так, сила социалистического реализма заключается прежде всего в силе положительного героя и его примера, который извлекается из реальности.

Общий чрезвычайно мрачный тон новейшей англоязычной литературы проистекает из невозможности для художника найти в окружающей действительности материал для создания положительного героя. Есть добрые, милые, честные люди, но их безжалостно перемалывает гигантский Молох, они почти всегда беспомощны в жестоком мире. И писатель, отчаявшись найти стабильные ценности и идеалы, воплощает в своих произведениях мир без них. Читатель, воспринимая такую картину из книг писателя, еще более утверждается в своей потерянности. Неумолимый закон обратной связи усиливает атмосферу пессимизма в обществе, снова обеспечивая художника наблюдениями, не способствующими созданию положительного героя, героического образа. Не случайно английские и американские критики и литературоведы тщательно избегают термина hero для обозначения центрального действующего лица, предпочитая менее обязывающее обозначение protagonist. Чтобы заслужить наименование героя, нужно им быть, рассуждают филологи. А большинство положительных персонажей современной англоязычной литературы — скорее жертвы, чем герои.

Выбор центральных персонажей и их расстановка, таким образом,— самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости — идейно воздействующая сила искусства.

О том, какие возможности имеет автор в собственном и перепорученном изложении для характеризации действующего лица через его поступки, внешность, жилище, и говорилось в предыдущей главе. Какими же средствами располагает сам персонаж?

149

§ 1. Диалогическая речь

То, что персонаж заявляет от своего имени, является его самохарактеристикой. Вне зависимости от смыслового содержания реплики, она многоаспектно характеризует говорящего, выявляя его образованность, общую культуру, социальный статус, профессиональную принадлежность и пр. Все реплики одного персонажа, как уже говорилось, составляют его речевую партию. Отдельная реплика, как правило, является составной частью диалогического единства—-двух (и более) реплик, тесно спаянных между собой формально-содержательными связями.

Диалогическая часть художественного произведения, диалог, однозначно вычленяется из сплошного текста благодаря обязательной пунктуационно-графической выделенное™. Его главная функция состоит в отображении непосредственного общения людей, населяющих художественный мир,— персонажей. Естественно в связи с этим, что диалог прозы и драмы является аналогом устной разговорной речи и в значительной степени подчиняется законам развития последней.

^Устная разговорная речь отличается обязательной эмоциональной окрашенностью ', которая проявляется и в выборе соответствующих морфем (например, уменьшительно-ласкательных суффиксов), и в выборе слов и конструкций, и, прежде всего, в интонационном рисунке фразы. Происходит это в речи спонтанно., автоматически, на основании предыдущего коммуникативного опыта носителей языка. Обстоятельства развития конкретной ситуации торопят говорящего, не оставляя времени на обдумывание и сознательный отбор средств выражения, на полноту оформления высказываемой мысли ². Ясность ситуации для ее непосредственных участников обеспечивает их необходимыми гарантиями понимания и в случаях крайнего усечения фразы до одного слова, даже синсе-мантического. (Такого, например, как «Так». Произнесенное с интонацией незавершенности и растянутым гласным — «Та-ак...», оно эквивалентно неодобрительному или разочарованному подытоживающему высказыванию.) При этом в речь'попадают слова, лежащие на поверхности, хранящиеся в оперативной памяти, вновь и вновь возвращающиеся в обиход, что сообщает им определенную контекстуальную универсальность, обычно свойственную словам широкой семантики. Ср., например, русское «Порядок», повсеместно используемое в сниженной речи для положительной

ВИИ ЭМОЦИЙ,

Подчеркнуто нейтральное высказывание свидетельствует здесь не об отсутст-

юций, а об их негативном характере. Ср., например: «,',Это твоя жена Стани
слав, и ни одного дурного слова о ней ты от меня не услышишь". Отдай должное
тете: трудно деликатнее выразить неприязнь к супруге племянника» (Р Кипеев.
Победитель).

теле

150

Неслучайно, по данным американских исследователей, спонтанные ответы в и радиоинтервью в 80—85 °/о всех случаев начинаются ассмантичным well -- оно дает отвечающему какое-то время для поиска нужных слов

квалификации самых разнообразных и весьма емких ситуаций. Или побудительное английское "Come on" и русское «Давай», не говоря уже о таких универсальных заместителях как «штука», «вещь», "stuff", "thing" и пр.

Лексический состав диалога поэтому насыщается единицами общеразговорного стилистического пласта, полисемичными словами. Это позволяет использовать сравнительно небольшой набор словарных единиц для описания самых разнообразных ситуаций. Вот, например, как употребляется глагол to pop в диалоге романа Ст. Барстоу «Спроси меня завтра» (Ask Me Tomorrow): "We hadn't anything fixed up. I just thought I'd pop round... Just pop your coat on... She's popped up the road to the shops... Would you like me to pop downstairs and make you a cup of cocoa?... His eyes stare as if they'll pop out of his head... Just pop into the scullery and get me something... There's a fish and chip shop up on the main road. I thought you might show your gratitude by popping up for some".

Широта контекстуальных употреблений глагола не является необозримой и не должна наводить на мысль о полном произволе, царящем в разговорной речи, о том, что ситуативность позволяет совершать любые замещения. Во-первых, приведенные выше контекстуальные значения — забежать (в гости), накинуть (пальто), выскочить (в магазин), сбегать (на кухню) и пр. объединяются общим компонентом — «одноразовое, короткое, стремительное действие». Во-вторых, подобные замещения происходят неоднократной приобретают разговорно-узуальный характер, что обеспечивает их однозначное понимание в процессе восприятия речи. Попадая в диалог, они приобретают дополнительную функцию. Как все элементы художественного диалога, они представляют собой не только средство выражения, но и средство изображения, т. е. не просто выражают мысли и эмоции говорящего, но и служат сигналом переключения изложения в иную речевую стихию, свидетельствуют о достоверности воспроизводимой картины звучащей живой речи персонажа.

Сохранить достоверность звучащей речи в художественном произведении невозможно без сохранения основных ее характеристик: эмоциональности, спонтанности, ситуативности, контактности и т. д. Поэтому и лексический состав, и синтаксическая организация этого типа изложения существенно отличаются от авторского. Автор для изображения эмоции прибегает к ее описанию, использует непосредственную номинацию испытываемых героем ощущений, например: «Он трусливо радовался». Герой выражает свои эмоции, не используя слова, называющие их (такие, как «горе», «радость», «гнев», «страдать», «восхищаться», и т. п.), а отражая их в своем высказывании косвенно. Для этого в реплику вводятся восклицательные слова, междометия, вульгаризмы, повторы. Меняется коммуникативный тип предложения. Появляются восклицательные, вопросительные конструкции. Резко возрастает роль пунктуации. Сокращаемо! длина предложения, упрощается
структура, широко распространяется эллипсис. Так как высказывание каждого собеседника начинается с новой строки, падает протяженность абзаца. Чередование коротких реплик зрительно разгружает страницу, оставляя правую ее часть заполненной лишь частично. Вот, например, разговор братьев Траск, героев романа Дж. Стеинбека «К востоку от рая» ("East of Eden"), встретившихся после долгой разлуки. "Our father is dead." "I know. How long ago did he die?" "'Bout a month." "What of?" "Pneumonia." "Buried here?" "No. In Washington."

Гипертрофированное стремление к сохранению эффекта аутентичности звучащей разговорной речи приводит ряд авторов к излишнему выпячиванию ее отдельных характеристик. Эффект создается обратный, диалог выглядит аффектированным и искусственным. Вот характерный образец из романа «Смертельный поцелуй» пресловутого автора «жестких» романов ("tough novels about tough guys") Микки Спиллейна:

"You up on current events around here?" "Partly. No details."

I squinted at him, then: "You make him?" "Not yet."

"Where to for coffee?"
"Down the block. A coupla blocks away."
"She have many visitors?" ~

Данный диалог настолько ситуативно привязан, что даже читателю, знакомому с событиями, трудно быстро и однозначно расшифровать многочисленные стяжения и опущения. Реплики не связаны логически. Эффект «жесткости» поддерживается не только усечением фраз, но и введением ненормативных грамматических форм и конструкций. Последнее неправомерно в данном случае ибо беседа происходит между двумя, в общем, образованными людьми.

Вообще же нарушение орфоэпических и грамматических норм литературного языка, характерное для определенных слоев общества, чрезвычайно широко используется в художественном диалоге. Несколько отрицательных форм при одной субъектно-преди-катнои паре, универсальная стянутая форма ain't, заменяющая все вспомогательные и связочные глаголы (do, be', have, shall will) во всех формах в отрицательных конструкциях, рассогласование субъекта и предиката в числе, прямой порядок слов в вопросе и т. д.— все это активно действующие средства создания дополнительной информации о персонаже. Действительно, "I ain't so young as I used to was" (S. Maugham. Cakes and Ale), или "I ain't got no money. They has all the money" (E. Caldwell. Trouble in July), или 152

ставшее сентенцией утверждение матушки Джоуд из романа Дж. Стейнбека «Гроздья гнева» "It don't take no nerve to do some-pin when there ain't nothing else you can do" — все это квалифицирует и социальный, и образовательный статус говорящего без специальных авторских разъяснений.

Аналогичную роль индикатора социально-общественной принадлежности персонажа играет графой, о котором речь уже шла в первой части пособия. Стремление как можно более точно передать истинное звучание живой речи, с одной стороны, и отсутствие полного соответствия между фонемным составом языка и его графической репрезентацией, с другой стороны, приводит к использованию одинаковых графем для передачи разного звучания и, наоборот,— разного графического оформления одних и тех же звуковых сочетаний. Так, например, вопрос "did you see him?" у Дж. Керуа-ка представлен как "didja see him?", у С. Льюиса — "didjou see him?", у Дж. Джонса — "didju see him?". Или вопрос "don't you?" у Дж. Сэлинджера выглядит как "don'tcha?", у С. Чаплина — "don'tcher?", а у И. Шоу "don'tchyou?".

В основе подавляющего большинства графонов лежит ассимиляция. Повторение одних и тех же речевых формул, клише, конструкций с искаженным написанием ведет к определенной стандартизации графона в художественном диалоге. Такие графоны, как, например, "sommat'" (somewhat), "dunno" (don't know), "wouldju" (would you), "won'tcha" (won't you), и аналогичные стали почти обязательным признаком диалога современной прозы и не несут на себе ни печати авторской индивидуальности, ни индивидуальной характеристики конкретного персонажа.

С XVI века после появления пьес Б. Джонсона графой широко используется для передачи нарушений орфоэпической нормы. Так, например, отсутствие назализации при произнесении -ing-форм — типа "comin"', "goin"', потеря начального "h" (the dropping of "aitches") и возмещение его в словах, начинающихся с гласного — типа "is"=his "ave"=have, "hart"=art, "haxe"=axe; взаимозаменяемость vo-w — типа "vith"=with, "ve"=we, "wery" = = very — все это стало основой речевого образа кокни в английском художественном диалоге.

Передача особенностей произношения кокни квалифицирует и социальную и территориальную принадлежность героя. Эту же функцию выполняет графой в так называемом региональном романе. Вот как отражена, например, норма ланкаширского диалектного произношения в Англии и средне-западного в США — широкие гласные:

"An' Ah can't stay long 'cos Ah'm getting night train back to Manchester," he told us (J. B. Priestley); "Ah'm makin' an awful mistake, but Ah'll see ya" Wilson said. "What ya got, boy?" (N. Mailer).

Широкое распространение получили стандартизованные графоны в современной литературе о черных американцах. "Black

153

154

лорда. Она становится его визитной карточкой. Достаточно Диккенсу ввести в диалог реплику, и читателю немедленно, без авторского комментария, ясно, кто включился в беседу. Диккенс — вообще мастер индивидуализации речи персонажей. Каждое действующее лицо отмечено у него какой-то характерной особенностью речи: проходимец Джингль (The Pickwick Papers) сокращает свои фразы до одного слова, велеречивый мистер Микобер (David Cop-perfield), наоборот, склонен к длинным периодам.

Для того чтобы стать знаком персонажа, особенность его речи многократно повторяется в его речевой партии, сообщая последней и семиотическую функцию. Например, старый эскимос из рассказа Ю. Рытхэу «Вэкэт и Агнес» любит напевать слышанную по радио «Степь да степь кругом»: «Сепь, да сепь курком! / Ут-та лек лисит!» Появление этого двустишия — сигнал появления персонажа.

Запуганный и побаивающийся своей величественной супруги мистер Снэгсби из романа Ч. Диккенса «Холодный дом» постоянно называет ее "my little woman", что еще более подчеркивает его истинное положение в доме. Столь же характерны и другие герои Диккенса. Так, удивительно глупый и столь же удивительно самонадеянный мистер Барнакл Младший из романа «Крошка Доррит» занимает солидное положение в «Министерстве околичностей». Будучи не в состоянии высказать какую-либо мысль в ее логическом развитии, он постоянно прибегает к словесным «подпоркам»: "I say, look here". He слишком большой интеллектуал Берти Вустер, герой П. Г. Вудхауза, свои реплики привычно начинает спасительным "I say, old boy...", дающим ему возможность хоть как-то протянуть время и оформить высказывание. Робкий герой Н. В. Гоголя Акакий Акакиевич никак не может сформулировать свою мысль и постоянно пользуется синсемантическими заполнителями пауз: «Этаково-то дело этакое...Я, право, и не думал, чтобы оно вышло того... Так вот как! Наконец, вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак...Так эта'к-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное того... этого бы никак...этакое-то обстоятельство!»

Построение и произнесение фразы, таким образом, обладает характерологическими функциями, ибо отражает индивидуальные и общественно обусловленные качества персонажа. Здесь же, через сквозной индивидуальный повтор, формируется и семиотическая функция. Ею располагает не каждая речевая партия, и от лексического значения «сигнальных», рекуррентных единиц она не зависит.

Лексическое наполнение речи персонажа в целом играет первостепенную роль, ибо состав словаря говорящего обусловлен не только темой диалога, но существенно зависит и от личности говорящего, и от ситуации общения. Р. Кверк приводит наблюдения А. Берджеса о пересказе знаменитого монолога Гамлета рабочим Ливерпульских доков: "Is it more good to have pains in your ass worrying about it or to get stuck into what's getting you worried and

156

писатель не может уйти и от наблюдаемых фактов повседневной речи, и они попадают в произведения.

В связи с повсеместным использованием вульгаризмов представителями самых различных слоев общества возникает вопрос о правомерности дальнейшей квалификации этих слов. Действительно, если «вульгаризмы — это грубые, не принятые в литературе слова...» (См.: В. Квятковский. Словарь поэтических терминов), определение и определяемое уже не соответствуют друг другу. За пределами дозволенной лексики не осталось практически ничего. Правда, частотность употребления разных грубых слов различна, но это скорее вопрос степени расширения сферы использования слова, чем вопрос о принципиальном отнесении его к единицам, общественно отвергаемым.

Изменились и функции вульгаризмов. Многократное и беспорядочное употребление лишило их того сильного эмоционального заряда, которым эти слова обладали. Не случайны поэтому цепи вульгаризмов в сценах высокоэмоциональных: одного слова уже недостаточно для выражения резко отрицательного отношения героя к происходящему. Наряду с ослаблением эмоционального значения, имеет место и ослабление отрицательного оценочного компонента. Образуется своего рода бесконечная спираль: активный приток вульгаризмов в речь снижает их воздействие, что вызывает увеличение используемого количества бранных и грубых слов для покрытия того же эмоционального дефицита. Новое обесценивание эмоциональной единицы в связи с такой перенасыщенностью речи вызывает ее очередную инфляцию, и процесс повторяется снова. В современном диалоге довольно часто беседа вполне мирно разговаривающих людей уснащена отборными выражениями, которые еще четверть века назад недвусмысленно и справедливо определялись как вульгаризмы.

Количественный и качественный состав вульгаризмов в значительной степени зависит от тематики произведения: военные, молодежные, негритянские романы представляют своих героев особенно откровенно. Изверившись в идеалах своего общества, они отказываются от всех его устоев, в том числе и моральных. Резкость их речи — один из наиболее доступных способов проявления этого протеста и неприятия. Так вульгаризм приобретает новую функцию — функцию намеренного эпатирования общественного вкуса, общественных устоев в целом.

Принципиально неограниченный характер носит и использование в художественном диалоге сленга — большого пласта просторечной лексики, границы и состав которой чрезвычайно изменчивы и непрочны. Высокая эмоциональность сленговых единиц, с одной стороны, обеспечивает их легкое проникновение в разговорную речь, с другой — способствует их быстрому обесцениванию и устареванию. Сленг постоянно обновляется. Диалогам, привлекающим самые последние, самые новые единицы сленга, еще не вошедшие в широкий речевой узус, грозит преждевременная смерть: через два

157

Иными словами, речевую партию персонажа можно схематически изобразить следующим образом:

десятилетия эти слова становятся непонятными вообще или понят-

™^И'!^ИШЬ ^КР^уг>' ^лиц определенного возраста, еще вспоминающих словарь своей молодости '.

Однако в сленге есть свое ядро, значительно менее подверженное влиянию времени. Из его запасов и черпает художественный диалог свои основные заимствования. Введение сленга в диалог отнюдь не означает его полного переключения только на просторечную лексику. Нескольких единиц бывает вполне достаточно дчя придания всему высказыванию необходимого оттенка фамитьяр-ности, грубоватости, определенной примитивности вкусов и суждении, низкой культуры общения. Вот, например, история появления Холли I олаитли, героини романа Т. Капоте «Завтрак у Тиффани»-I m the first one saw her. Out at Santa Anita. She's hanging around the track every day. I'm interested: professionally. I find out she's some jock s regular, she's living with the shrimp". Общее впечатление речи малоразвитой, сниженно-разговорной создается здесь целым комплексом средств: усечением синтаксических конструкций изменением, глагольного времени, а также некоторыми словами профессионального жаргона и сленга.

Для сленга характерно не только специфическое использование словообразовательных моделей для формирования новых единиц но и семантические сдвиги в уже имеющихся. Появление последних в художественном диалоге не обязательно связано с нарушением грамматических норм и свидетельствует не столько о недостаточном образовательном уровне говорящего (как в вышеприведенном случае сколько о подчеркнутой грубоватой (или грубой) небрежности 'Nix on that', said Roy. 'I don't need a shyster quack to shoot me full of confidence juice. I want to go through on my own steam — это возражения талантливого бейсболиста Роя героя романа Б. Маламуда «Самородок», на визит в команду психоаналитика, который должен вселить в игроков уверенность в победе Из изложенного видно, что идиолект любого говорящего включает три типа элементов: общие для всего языкового коллектива-характерные для определенной группы говорящих (объединенных по социальному, профессиональному, возрастному, образовательному и другим признакам); и, наконец, сугубо индивидуальные Можно считать, таким образом, что речевая партия каждого персонажа состоит из трех ярусов. В основе ее лежат элементы общеразговорные, характерные для разговорной речи в целом менее всего зависящие от индивидуальности действующего лица Над ними надстраивается ярус социально-групповых, профессионально-групповых и других элементов, определяющий общественное лицо персонажа. И наконец, третий ярус отражает неповторимую индивидуальность речевой системы конкретного лица

В качестве примеров наполнения первого яруса можно привести использование слов широкой семантики и полисемичных, стандартно-разговорной лексики, разговорных клише, эллиптическое усечение фразы, уменьшение ее длины, простоту ее структуры, резкое сокращение употребления абсолютных и причастных оборотов, стянутые глагольно-местоименные и глагольно-отрицательные формы. Во второй ярус войдет стилистически окрашенная лексика, нарушения грамматической и орфоэпической нормы, стандартизованный, постоянный графой. В третий — индивидуальный, сквозной (семиотический) повтор; индивидуальный, окказиональный графой; слова с индивидуально-ассоциативным значением. Последнее следует пояснить.

Исходя из теории речевых актов, можно утверждать, что помимо лексического значения, общего для всего языкового коллектива, зафиксированного словарем, слово в отдельном идиолекте располагает неким семантическим остатком, который приписывается ему говорящим в связи с собственными, сугубо индивидуальными ассоциациями. Л. Н. Толстой пишет в повести «Детство»: «У нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (причем надо было соединить пальцы и сделать особое ударение на оба «ш») означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское».

Основания для закрепления индивидуальных ассоциаций за словом варьируются необычайно широко, начиная от случайного фонетического сходства и кончая закрепленностью за определенной ситуацией. Например, отправляясь от чисто звукового подобия слов «космос» и «космы», старушка из рассказа И. Ефимова «Смотрите, кто пришел!» говорит: «Пожалуйста, не говорите «космонавты», лучше «звездоплаватели». Я почему-то не люблю слово «космос». Оно какое-то волосатое».

Обратите внимание на то, что происхождение индивидуально-ассоциативного значения в обоих приведенных примерах неясно даже самим говорящим. Но и в случаях, когда источник известен, провоцируемое им значение понятно только самому говорящему или узкому кругу лиц, причастных к рождению ситуативного смысла. Поэтому все индивидуально-ассоциативные значения требуют расшифровки. Так, Дж. Болдуин в автобиографическом произведении "No Name in the Street" вспоминает смерть отца и поиски

159

траурной одежды для семьи: "This is a good idea," I heard my mother say. She was staring at a wad of black velvet, which she held in her hand. We can guess how old I must have been from the fact that for years afterwards I thought that an 'idea' was a piece of black velvet".

За нейтральным словом в идиолекте нередко закрепляется эмоциональное, оценочное значение. Вспомним рассмотренные выше слова-фавориты.

Возвращаясь к построению речевой партии персонажа, в которой слова с индивидуально-ассоциативным значением входят в третий, индивидуализирующий ярус структуры, отметим количественное неравноправие ярусов. Мы «чувствуем» разговорность диалогов современной прозы и отмечаем их книжно-литературный характер в прозе прошлого века. При этом нельзя не обратить внимание на яркую индивидуальность речевых характеристик, например, Ч. Диккенса, М. Твена, Л. Толстого. Следовательно, в современной прозе первый, общеразговорный, слой является наиболее репрезентативным. В произведениях критического реализма прошлого века, наоборот, основное внимание уделялось разработке последнего, индивидуализирующего пласта. Графически эти две тенденции в создании речевой характеристики героя можно представить следующим образом:

III — индивидуальный II — групповой I — общеразговорный

В первом случае художественный диалог приближается к аутентичной устной речи. Во втором он больше подчинен законам развития литературной письменной речи. В обоих случаях, однако, в поле зрения автора попадают социальные и общественно значимые групповые факторы, влияющие на речь героя. Последнее обстоятельство особенно важно для изображения характера в целом, ибо именно в процессе речи выражаются позиции личности.

С середины 20-х годов нашего века в англоязычной литературе происходит все более активная диалогизация прозы. У таких писателей, как Э. Хемингуэй, Т. Капоте, Дж. Сэлинджер, Д. Паркер, Фл. О'Коннор, М. Спарк, Дж. О'Хара, Э. Колдуэлл, С. Чаплин, и многих других диалог нередко составляет половину и более всего объема произведения. При этом постоянно проявляется тенденция

160

к скрупулезному сохранению особенностей устной речи. Вся диалогическая часть произведения, таким образом, приобретает ярко выраженный разговорный колорит. При высоком удельном весе диалога это сообщает всему произведению тон непринужденности, неофициальности, доступности изложения.

Следует также учесть повсеместное использование многообразных форм перепорученного повествования. Здесь речь повествователя и его диалогическая партия сливаются в одно целое, отражают единое сознание через одну речевую систему. Разница проявляется лишь в том, что в диалоге рассказчик обращается к своему собеседнику, в повествовательной части — непосредственно к читателю. Читатель уравнивается в правах с действующим лицом, все рассказываемое приобретает особую доверительность, достоверность и убедительность.

Таким образом, диалог как тип изложения художественного прозаического произведения многофункционален. Его главное назначение — создать самохарактеристику персонажа. При особой его организации, к характерологической функции прибавляется семиотическая. Помимо этого диалог вводит чужую точку зрения (сколько персонажей, столько точек зрения), чужую оценочную позицию, что создает полифоничность произведения и осуществляет формирование концепта через конфликт позиций. Диалог также способствует созданию эффекта объективности и достоверности событий, так как автор предположительно устраняется из их описания и оценки, передавая эту функцию говорящему персонажу.

Персонажная речь, однако, не ограничивается внешней, выведенной в диалог, формой. Она существует и в непроизнесенной форме внутренней речи, к которой мы и переходим.

<< предыдущая страница следующая страница >>