К95 Интерпретация текста: Учеб. пособие для студен­тов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.».— 2-е изд., перераб.— М.: Просвещение, 1988.— 192 с. ISBN 5—09—000675—X

Пособие предназначено для студентов V курса факультетов англий­ского языка пединститутов и написано в соответствии с программой по курсу «Интерпретация текста». Оно состоит из предисловия и основной части. В предисловии содержатся сведения о структуре и содержании пособия, его целях и задачах, а также методические рекомендации по его использованию. В основной части освещаются проблемы теории английской художественной речи, методы и цели ее исследования. Из второго издания исключены образцы интерпретации текста и тексты для самостоятельной работы студентов, которые выделены в отдельное пособие «Практикум по интерпретации текста».

„ 4309000000—575 _{00 00} „

Пособие «Интерпретация текста» предназначено студентам V курса факультетов английского языка педагогических инсти­тутов. Оно написано в соответствии с программой МП СССР и представляет собой теоретический курс. «Практикум по ин­терпретации текста» вышел в свет в издательстве «Просвеще­ние» в 1987 г.

Курс интерпретации текста неслучайно введен в учебный план педвузов и факультетов на завершающем этапе обучения, когда студент уже располагает основными сведениями о струк­туре языка и его функционировании, ибо именно взаимодей­ствие языковых единиц разных уровней служит основой созда­ния дополнительной, надлинейной информации, которую несет художественный текст. На материальной языковой основе фор­мируется и эстетическая функция художественной речи, и ведущая категория текста — его концепт, непосредственно отражающий авторские идейно-эстетические позиции. Отражение процесса развития концепта, накопление дополнительной информации осуществляется при помощи актуализации (выдвижения) разно­уровневых языковых средств. Именно они играют первостепенную роль в адекватном восприятии авторских посылок читателем — интерпретатором текста, поэтому в основу данного пособия поло­жен принцип актуализации, которая рассматривается примени­тельно к разным уровням.

Отвлекаясь от личности автора, времени создания произведе­ния, от его объема, жанра, места, т. е. от конкретных условий его создания, можно сказать, что условия эти неоднородны как по со­ставу используемых языковых средств, так и по их организации. Возможности, средства и функции их актуализации зависят как от собственных свойств актуализируемой единицы, так и от ее места в языковой и композиционной структуре текста. На основе этих принципов и строится пособие.

Пособие «Интерпретация текста» состоит из трех частей. Первая часть посвящена актуализации языковых средств в за­висимости от их принадлежности к определенному уровню язы­ковой иерархии, т. е. здесь рассматривается горизонтальное, поуровневое, строение текста. Вторая часть оперирует уров­нем текста и посвящена способам актуализации общетекстовых категорий. В третьей части рассматривается вертикальное, «проникающее», строение текста.

В конце пособия находится заключение, где кратко обоб­щаются основные положения книги, и список литературы, не­обходимой студентам при работе по данному курсу.

Каждый учитель обязан уметь воссоздать мир, творимый художником, увидеть все, что лежит на поверхности произве­дения и в его глубине, ибо без помощи художника он не сумеет воспринять и оценить полноту и значимость окружающей его реальности. А без этого нет настоящего учителя. Учитель-сло­весник обязан не только обладать сам этим умением в много­кратно увеличенной степени, но и передать это свое умение ученикам, поэтому их следует научить читать не только скла­дывая буквы в слова, а слова в фразы, но и различая осо­бый смысл художественного слова, художественной фразы, ху­дожественного произведения.

Как это сделать?

Сторонники кибернетического подхода к искусству рассмат­ривают его образную природу как сигнально-информационную на том основании, что воздействие образа, как и любого сиг­нала, несоизмеримо с его собственной энергией. Следователь­но, именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетиче­ская информация художественного текста, и попытки проник­нуть в нее следует начинать с поисков образа.

Фразы типа «Художник мыслит образами», «Искусство — это отражение действительности в форме чувственных обра­зов», «Образ — первооснова художественного творчества» и

т. п. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчер­кивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Следует лишь напомнить, что сам термин «об­раз» неоднозначен, и все приведенные высказывания оперируют им в его главном, общеэстетическом значении: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» '. «Прекрасное в искусстве есть индивидуа­льное оформление действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею» ². Ср.: «Эстетическое, очевидно, начинается там, где начинается специфическое переживание абсо­лютного единства и поэтому равноценности знака и значения, пере­живание значащей формы и оформленной идеи» ³. Следовательно, образ — это представление общего через единич­ное, абстрактного через конкретное, отвлечен­ного через ч у в ств е н н о-н а г л я д н о е, о с я з а е м О е.

И ученый, и художник наблюдают идентичные факты дей­ствительности. Первый отталкивается от серии фактов, обоб­щает их и в своих рассуждениях отвлекается от единичного, оперируя лишь обобщениями, абстракциями. Второй, наоборот, пристально изучает единичное, угадывая в нем представителя общего. Абстрагированный научный вывод применим ко всем частным случаям, отвечающим выведенным обобщенным ха­рактеристикам. Индивидуальный художественный образ реали­зует конкретное проявление общего. Вывод о единстве част­ного и общего, о проявлении общего в частном, завершающий и научное, и. художественное познание мира, осуществляется в научном и художественном мышлении разными путями, с про­тивоположных сторон. Такие общеэстетические образы в связи с характером их создания и восприятия можно назвать обоб­щающими (собирательными, синтетическими). Их развитие и взаимодействие составляют структуру художественного произ­ведения. Формируются они на основе словесных (языковых) образов, локализуемых в пределах обозримого контекста.

Перефразируя известное выражение А. М. Горького, можно сказать, что языковой образ — первоэлемент образа синтети­ческого. В этом смысле его можно назвать первичным, а образ собирательный, обобщающий — вторичным. Слово (язык) — материальная данность художественной речи. Принимая участие в создании образа синтетического, языковая единица становит-

Интерпретация текста, таким образом, это и процесс пости­жения произведения, и результат этого процесса, выражающий­ся в умении изложить свои наблюдения, пользуясь соответ­ствующим метаязыком, т. е. профессионально грамотно излагая свое понимание прочитанного.

Понятие «художественное произведение» шире понятия «ху­дожественный текст», но последний составляет единственную материальную данность литературного творчества, и приобще­ние читателя к сокровищнице мировой литературы возможно только через текст. Поэтому и представляется делом первосте­пенной важности воспитание внимательного, чуткого, тонкого читателя и соответственно учителя, исследователя, критика, который бы не «вчитывал» в произведение собственные мне­ния и оценки, а «вычитывал» бы их из текста в результате адекватного его восприятия.

Так же как без изучения анатомического строения челове­ческого тела невозможно познание законов его функциониро­вания, без скрупулезного анализа структуры текста невозмож­но выявить специфику его влияния на читательские массы, не знающего временных и пространственных границ. Поэтому начинать интерпретацию текста, имеющую дело с завершен­ными целыми текстами, следует с подготовительного периода — изучения текстовой организации и тех ее свойств, которые обес­печивают возможности актуализации языковых единиц.

Исследование целых художественных текстов и у нас в стране и за рубежом проводится преимущественно на мате­риале поэзии. Это удобно с технической стороны: стихотворе­ние, как правило, по своему объему не превышает одной стра­ницы и постоянно находится у исследователя перед глазами целиком, но поэтическое произведение обладает и рядом допол­нительных, отличных от прозы характеристик, а основная мас­са читателей в подавляющем большинстве своем — читатели прозы ', поэтому объектом интерпретации настоящего пособия являются художественные прозаические тексты.

¹ При этом даже выражение «я люблю стихи» не означает «я люблю читать стихи». Оно скорее значит «я люблю думать над стихами», «стихи помогают мне понять собственные ощущения и эмоции». Неслучайно в начале 80-х годов, открывая цикл телевизионных передач о Пушкине, Ю. М. Лотман остановился на разнице утверждения «я понял» для математики и для поэзии. В первом случае «я понял» значит, что к этому больше возвращаться не нужно. Во втором — наоборот: «я понял это стихотворение» означает необхо­димость многократного повторного обращения к нему в поисках новых глубин и ассоциаций. См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста.—М., 1970.

Часть первая

УРОВНИ АКТУАЛИЗАЦИИ (ВЫДВИЖЕНИЯ) ЯЗЫКОВЫХ ЕДИНИЦ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Глава I. Фоно-графический и морфемный уровни

§ 1. Фоно-графический уровень

Звуки речи рассматривают как односторонние единицы, имеющие материальную физико-акустическую форму, но лишен­ные собственного семантического содержания. Разрабатывая теорию фонемы, Н. С. Трубецкой подчеркивал ее функциональ­ную значимость в различении, но не в создании смыслов. Дей­ствительно, не располагая собственным значением, такие, на­пример, фонемы, как "s" и "t" разграничивают слова "yes" и "yet", акустически оформляя их содержание.

Однако еще со времен Платона и Аристотеля звучание сло­ва привлекало внимание мыслителей и теоретиков не в связи с оформляемым смыслом, но само по себе. Звукам приписыва­лась особая значимость: "г"—это что-то быстрое, энергичное; "1" — ровное, гладкое, блестящее; "i" — узкое; "а" — большое; "ё" — вечное, значительное. Много позже теория звуковых ас­социаций квалифицировала звуки "u", "d", "r" как страшные, "i" — радостный, "т", "п", "1" — нежные и т. п.

Конечно, трудно предположить, что названные значения вхо­дят вместе со «своими» звуками во все оформляемые слова, но определенные ассоциации они все же создают. Психолинг­висты давно заметили, что образность слова, проявляющаяся в его звучании, чрезвычайно важна не только при овладении языком ребенка (в онтогенезе), но и при догадке, в процес­се восприятия Незнакомого слова.

Звуковая изобразительность и звуковой символизм в послед­ние десятилетия становятся предметом серьезных филологи­ческих изысканий: фонетическую непроизвольность языкового знака доказывает в монографии «Основы фоносемантики» (Л., 1982) С. В. Воронин; на существовании связи между кон-нотативным содержанием стихотворного текста я его суммар­ным фонетическим значением настаивает А. П. Журавлев в работе «Фонетическое значение» (М., 1974). Почти пятьдесят лет назад английские исследователи заметили, что там, где говорится о чем-то, связанном с отрицательными эмоциями, встречаемость низких темных гласных ("а", "о", "у") выше обычной. Для русского языка также отмечено, что в динамич­ных отрезках текста преобладают «т», «к», «г», «р», в идил­лических, плавных — неж-ные, мягкие «м», «л». Ср. два при-

Выразительные возможности звуковых повторов (ал­литерации, ассонанса) давно известны и широко используют­ся поэтами всех времен и народов '. Часто аллитерация носит ономатопеический характер: изображает происходящее, имитируя природный звук, как это, например, имеет место в следующем описании: «...около мельничных колес раздавались слабые звуки — то капли падали с лопат — сочилась вода сквозь засовы плотины» (И. С. Тургенев). Подобные аллите­рации могут натолкнуть на мысль о том, что производимый ими эффект зависит не от повтора звука, а от его сходства с естественным звучанием называемого объекта. Но существо­вание большого числа неономатопеических аллитераций свиде­тельствует об их собственной выразительной силе — сам факт повтора повышает ассоциативный потенциал повторяемого зву­ка. Достаточно, например, вспомнить поэму А. Вознесенского «Гойя», в которой около 30 °/о всех слов содержат звук «г»; или знаменитые аллитерации В. Хлебникова: «Пришло Эль любви, лебедя, лелеки, Леля, лани, Лаотзы, Лассаля, Ленина, Луначар­ского, Либкнехта»; или шуточные «Вариации на тему буквы „К"» В. Кр'аско: «Корпя, / коптел киноэкран, / Каюта каверзно качала, / Когда, как коршун, / капитан / Кормой крошил / ковер канала, / Когда' кипела красотой, / Которая краеугольна, / Колонной Ки­тежа / крутой, / Калязинская колокольня! / Кричи кикиморой,/ кидай / копье, кончай — / капитулируй, / Когда кругом / кра­сивый край — / Кижи, / Карелия, / Кириллов...»

Следовательно, даже такая минимальная единица, как звук, не имеющая собственного семантического содержания, при вклю­чении в художественно организованную речь создает дополнитель­ную эстетическую и смысловую нагруженность высказывания за счет выполнения изобразительной и экспрессивной функций.

¹ Попытка нейрофизиологического объяснения этого феномена сделана срав­нительно недавно: «Подпороговое суммирование — физиологическое явление, при котором повторяющиеся, но чрезвычайно слабые (т. е. подпороговые) раз­дражения могут: а) вызвать в конце концов явную реакцию; б) усилить эф­фект последующего «надпорогового» раздражения. Нам кажется, что эта за­кономерность дает возможность понять сущность эмоционального действия звуковых повторов». См.: Салямон Л. С. Элементы физиологии и художествен­ное восприятие // Художественное восприятие. I.—Л., 1971.—С. 108—109.

Звукописью, однако, отнюдь не ограничиваются возможно­сти фонетического уровня в увеличении информационной насы­щенности высказывания и / или его функционального спектра. Важную роль играет и актуализация словесного ударения. Известно, что перемещение ударения на разные слоги одного слова может полностью изменить смысл фразы, в которой это слово было употреблено. Например, ударение на первом или третьем слоге в слове «вороном» обусловливает субстантивный или адъективный статус «вороного» в предложении «Летит на коне вороном». В зависимости от ударения мы зададим вопрос «летит как?» — «вороном» или «на каком коне?» — «вороном», т. е. определим и синтаксическую функцию и значение слова

«вороном».

Ударение может выдать профессию говорящего. В русском языке существует немало слов, имеющих наряду с общепри­нятым, нормативным ударением еще и профессиональное, при­нятое только в пределах определенной профессии. Так мы го­ворим «шасси», «компас», «добыча», «кредит», «краны», «атом­ный»; авиаторы же говорят «шасси», моряки — «компас», гор­няки '_ «добыча», экономисты — «кредит», мостостроители и портовики — «краны», физики — «атомный», т. е. ударение выступает как косвенное обозначение профессии человека, да­же если она ни до, ни после слова со смещенным ударением не упоминалась.

Ударение может помочь определить культурный и образо­вательный уровень говорящего: «портфель», «документ», «квар­тал» свидетельствуют о недостаточности его речевой и общей культуры. Следовательно, ударение включается в речевой порт­рет говорящего, выступает в качестве сигнала его социальной и профессиональной принадлежности.

Звукопись — это прерогатива речи самого автора. Звуковой повтор в речи персонажа, как и в повседневной устной речи, которую речевая партия персонажа отражает,— явление не­естественное, встречается крайне редко, не выполняет изобра­зительной функции (не является ономатопеической аллитера­цией) и, как правило, свидетельствует о высоком накале эмо­ций говорящего. Ср., например: "You, lean, long, lanky lath of a lousy bastard!" (S. O'Casey).

Смещенное ударение, наоборот,— абсолютно естественное явление в речи персонажа и встречается- исключительно^в ней, так как оно может быть обнаружено только в звучащей речи, которую в художественно условной форме представляет диалог. Оно служит экономным и эффективным средством естественной самохарактеризации действующего лица, что способствует созданию эффекта достоверности и аутентичности изложения.

Этот же эффект достигается при употреблении графона —

Слитное представление некоторых сочетаний слов с измене­нием их нормативного написания, в целях максимального при­ближения к естественному звучанию, настолько распростране­но, что можно говорить о стандартизации некоторых графонов. Такие формы, как "lemme" = let me, "gimme" = give me, "got­ta" = got to, "gonna" = going to, "coupla" = couple of, "did-ja" = did you, "dont'cha" = don't you и подобные, можно най­ти в диалогах подавляющего большинства современных англо­язычных произведений, независимо от их авторской принад­лежности. Появление таких графонов равносильно авторскому описанию условий общения (неофициальная обстановка), его характера (небрежный, бытовой разговор) и самих участников диалога как людей малообразованных.

Последнее особенно интересно. Даже когда графой регистри­рует нормативное произношение, он воспринимается читателем как признак низкого социального и культурного уровня гово­рящего: "education", представленное как "eddi-cayshun" (J. Up­dike), "probably" как "probly" (J. Jones), "pictures" как "pit­chers" (7. Shaw), "love" как "luv" (St. Barstow), "night" как "nite" (D. Salinger) — все они не нарушают произносительную норму, т. е. по сути дела приближаются к фонетической запи­си слова. Тем не менее, как отражение нормы они не воспри­нимаются: у читателя, наоборот, благодаря этим графонам создается стойкое впечатление безграмотности персонажа. Объяснение этого обстоятельства мы находим у Ф. де Соссю-ра, который еще в начале века отмечал, что «написанное сло­во стремится вытеснить в нашем сознании произносимое сло­во» '. Вот почему мы и от звучащего слова художественного диалога требуем соответствия орфографической норме, пусть даже в ущерб орфоэпической точности. Вот почему все графоны, в которых нормативность звучания преобладает над нормативно­стью написания, в читательском сознании становятся меткой персонажа с низкой культурой речи: «Сказала девочка в Зарядье, / «У Вас, мущина, / Есть что-то бедное во взгляде... / Вот в чем причина!» (Е. Евтушенко).

Окказиональные графоны (за исключением стандартизован­ных случаев) не повторяются. Каждый новый персонаж в каж­дой новой ситуации искажает иные, чем прежде, слова. Они

. важны не повторяемостью, а самим фактом своего наличия. Появление слова, растянутого в песне ("dahay", "nehever" вместо day, never), скомканного из-за страха, гнева ("incred-dabul" вместо incredible, "sccuse me" вместо excuse me), иска­женного незнанием или небрежностью,— все это не только заме­няет пространные авторские описания, но и изменяет стиль из­ложения, переводя его из рассказа о событии в показ этого события изнутри, через персонаж, который собственной речью характеризует не только себя, но и собеседника, и ситуацию '. Поэтому и можно высоко оценить графой как средство выдви­жения, действующего на фонетическом уровне, способствующе­го созданию дополнительной информационной емкости, изобра­зительной глубины произведения и силы эстетического воздей­ствия на читателя.

Данный вывод справедлив и для рекуррентного графона, хотя его функции не распространяются на характеризацию собеседника говорящего и ситуации их общения, а сосредото­чены только на индивидуализации персонажа через постоян­ные особенности его речи. Это, как правило, произношение, связанное с диалектной (территориальной) нормой или дефек­том речи — шепелявостью, заиканием, картавостью.

У каждого из знаменитых персонажей Уолта Диснея есть своя фонетическая метка: Койот по-британски растягивает "а"; Дональд Утенок шепелявит и говорит "thaid" вместо "said", "thome" вместо "some"; Кролик заменяет долгий гласный дифтонгом и произносит "woild" (world), "boid" (bird), "foist" (first); Цыпленок не может выговорить "г" и пользуется зву­ком "w" — "fweezing" (freezing), "fwom" (from).

Рафинад из романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» мучительно заикается, и согласные, начинающие его слова, по­вторяются несколько раз: "c-c-c-c-c-com-ing", "c-c-c-c-case", "b-b-b-b-bas-tud".

Герой рассказа Матэ Залки «Янош-солдат» лейтенант Дьюи грассирует: «Не ходите в дугаках, мальчики! Венггия без Австгии ломаного ггоша не стоит. А если одегжит вегх фганцузская тенденция, нам, венггам, пгидется поплакать».

Рекуррентный графой строго выдержан во всей речевой пар­тии персонажа: все слова, содержащие искажаемую фонему, представлены в ненормативном написании и в своей совокуп­ности составляют его индивидуализирующую черту.

Особенности диалектного (территориального) произношения,

Так, например, слитное «милсдарь», «милостивсдарь» возможно только как обращение старшего к младшему, более опытного к менее опытному, что и имеет место при первой встрече начинающего писателя В. Катаева с масти­тым И. Буниным. См.: Катаев В. Трава забвения,—М., 1967. Обращение стражника к Румате «Эй, блаародный» в повести Стругацких «Трудно быть богом» характеризует не только самого стражника, но и его отношение к плен­нику, и пленника, и ситуацию в целом.

Рекуррентный графой не только сохраняется на протяжении всей речевой партии действующего лица, но — в силу объектив­ных причин своего возникновения — в сходной форме повто­ряется в самых различных произведениях. Так, речь урожен­цев среднего запада США у разных авторов звучит почти иден­тично: "Have a nahss, trip, chillum, y'all sen' me a postcard, heah?" (J. Hersey); "Ah may not be able to read eve'then' so good but they ain't a thing Ah can't do if Ah set mah mind to it" (N. Mailer). Нередко автор, как в приведенном выше примере из В. Распутина, уточняет, какие фонетические особенности отражены графоном: Не spoke with the flat ugly "a" and withered "r" of Boston Irish, and Levy looked up at him and mimicked, "All right, I'll give the caaads a break and staaat playing" (N. Mailer).

Подобные объяснения появляются, когда графой можно ис­толковать неоднозначно: цокают и чокают не только в восточ­ной Сибири, но и на крайнем севере европейской части нашей страны; долгое [ас] может быть свидетельством и британско­го произношения. Именно для снятия такой полисемии вводит­ся комментарий автора. Он не перегружает текст, появляется однократно и не снимает изобразительного эффекта графона.

Завершая рассмотрение возможностей создания дополнитель­ной смысловой и эстетической информации высказывания при помощи актуализации единиц самого нижнего уровня речевой структуры произведения, следует обратить внимание и на чисто графическую сторону текста.

Специальное графико-изобразительное оформление текста
давно используется в поэзии. Широко известны фигурные сти­
хи Л. Мартынова и С. Кирсанова, «лесенки» В. Маяковского
и С. Малларме, «изопы» А. Вознесенского. Все они, помимо
звукового образа, создают и зрительный образ произведения.
Например, размах крыльев чайки в голубой дали неба привел
А. Вознесенского к метафоре — «Чайка — плавки бога», что
было, соответственно, изображено:
Ч ОГ^ Графическая изобразительность

А Б такого рода для прозы нетипична. Из

И И средств графического выдвижения

• В в прозаическом тексте следует наз-

ПЛ вать варьирование шрифтов и спо-

собов графической подачи слова, таких, как, например, дефи-сация или удвоение (утроение) отдельных графем. О содержа­тельном потенциале этих средств еще в 1912 г. писал Бодуэн де Куртенэ: «Оптические альтернации графем могут быть утилизованы (использованы) в связи с различием морфологи­ческих и семасиологических представлений языкового мышления, т. е. в связи с формою и со значением. Это будет «морфологизация» и «семасиологизация» писанно-зрительных (оптических, графиче­ских) различий. Таково различие больших и малых букв, раз­личие устава, курсива и разрядки (в печати), различие напи­саний подчеркнутых и неподчеркнутых букв (на письме) и т. п.» '.

Смена шрифта и «тесноты ряда» графем отражают смену интонации и логического ударения, т. е. выполняют функции передачи эмоционального состояния говорящего в момент речи. Дефисация, как правило, служит для изображения сильного воз­буждения персонажа, курсив отмечает интенсификацию и / или перенос фразового ударения на выделяемое слово. Вот несколь­ко примеров: «Варенуха проделал все, что полагается челове­ку в минуты великого изумления. Он и по кабинету пробе­жался, и дважды вздымал руки, как распятый, и выпил це­лый стакан желтоватой воды из графина, и восклицал: — Не понимаю! Не понимаю! Не по-ни-маю» (М. Булгаков).

"Help! Help! HELP!" he shouted (A. Huxley).

"He called it a helmet, though it certainly looked much more like a saucepan" (L. Carroll).

Как и ранее описанные средства актуализации, графическое выделение располагается на самом нижнем ярусе строения тек­ста. Тем не менее и оно вносит существенный вклад в уве­личение содержательной емкости художественного произведе­ния. Отражая произносительные и интонационные особенности звучащей речи, все средства фоно-графического выдвижения характеризуют персонаж «изнутри», со стороны самого персо­нажа, при кажущемся невмешательстве автора, что способствует созданию не только изобразительного, но и достоверного по­вествования.

Если унилатеральная (односторонняя) единица, которой является фонема, способна при особых условиях своего функ­ционирования актуализироваться, становясь носителем допол­нительной информации художественного текста, можно предпо­ложить, что морфема, единица следующего уровня, распола­гающая не только формой, но и собственным содержанием, вносит еще более существенный вклад в создание глубины

Морфема — главный компонент в словопроизводстве, а для флективных языков и в словоизменении. Мы хорошо знаем, что обогащение словаря осуществляется в первую очередь за счет создания новых слов из фонда уже существующих мор­фем. В истории каждого языка есть периоды особенно бурно­го роста словаря, вызванные необходимостью обеспечить номи­нацию новых явлений, объектов, процессов. Новое слово — не­ологизм — живет недолго. Оно либо приживается и ассимили­руется языком, т. е. перестает быть неологизмом, либо оттор­гается и в словарь не попадает. Помимо этого процесса, ха­рактерного для языка в целом, в речи отдельных людей с раз­ной степенью частоты обнаруживаются «разовые» слова — ин­дивидуальные неологизмы. Они не зарегистрированы слова­рем, образованы в связи с конкретной речевой ситуацией, ис­пользуются один раз и называются окказионализмами. «Чело-волки» А. Вознесенского, «торшерство», «кабычегоневышлисты» Е. Евтушенко, "toing and froing" 4. Диккенса, "unbeautiful" И. Шоу, "otherness" Дж. Брейна и многие другие — это но­вые сочетания известных морфем по известным словообразова­тельным моделям. Непривычность объединения морфем сразу же привлекает внимание читателя. Узнаваемость модели делает новообразование понятным. Подобные слова не просто обозна­чают понятие, как правило, сложное, но одновременно пере­дают и авторское отношение к нему: «непроходимцы-мимо» Л. Лиходеева, «орангутангел» В. Маяковского, «дребеденьги» К. Чуковского, "Dreamerica" А. Бернса, "the chickenest-hearted man" 4. Диккенса, «НИИКАВО» (научно-исследовательский институт кабалистики и ворожбы) и «НИИЧАВО» (научно-ис­следовательский институт чародейства и волшебства) Стругац­ких. Все эти слова обладают большой ассоциативной и изобра­зительной силой '.

Второй тип в английском языке распространен мало. Он представлен преимущественно в языках с развитыми словоиз­менительными рядами — флективных, к которым относится, на­пример, русский язык: «По своей природе неритмичная рабо­та — это отрыжка патриархального сознания, которая кристал­лизовалась в формах организации труда: „Давай! Давай!" и „Эй, ухнем!". Это прекрасно работало, когда бурлаки тащили свои грузы по реке или посуху. Но в век мини-компьютеров? Можно ли „эй-ухать" в космосе, при посадке лайнера? Смеш­но и говорить» (Ф. Бурлацкий).

Гораздо более широко распространены авторские индиви­дуальные неологизмы при недостаточности словообразователь­ной парадигмы: «Не могу, не умею переводить датские сти­хи, написанные к датам, по случаю, по обязанности» (Л. Ва­сильева).

В связи с необычностью сочетания составляющих их мор­фем окказионализмы не только привлекают внимание к обозна­чаемому явлению, но и являются самым экономным способом его обозначения. Однословный окказионализм заменяет целый описательный оборот, в связи с чем его можно считать свер­нутым словосочетанием '.

Экономией речевых средств и экспрессивностью не ограни­чиваются функции выдвижения окказионального сочетания мор­фем в новом слове. Как билатеральная единица морфема участвует в «игре морфем», которая, так же как игра слов, основана на полисемии и омонимии используемых единиц: «Я — воист. Напомню, что слово „ВОИСТ" возникло из слияния двух слогов: ВО(енный) и ИСТ(орик). Смысл его неоднозначен: кро­ме понятия „воин", „воитель", в нем звучит и корень слова „истина"» (В. Шефнер).

Морфемная игра часто восстанавливает полностью или ча­стично утраченную внутреннюю форму производного слова ²: «...у церквей в полдень выстраиваются вереницы автомашин, означая, что прихожане, которых впору называть приезжана-ми, явились откупиться от нестрогого и очень практичного американского бога» (С. Кондрашев). К этому нередко при­соединяется ложная этимология:

Вдали темнели берега, Ершился лес на склоне,

Е. Л. Гинзбург называет такое словообразование синтаксическим, т. к. оно вызвано необходимостью замещения определенной синтаксической позиции при отсутствии соответствующей морфологической формы. См.: Гинзбург Е. Л. Словообразование и синтаксис.— М., 1979.

Ср. также случаи окказиональной конверсии: Nixon, who's Nixon? He's just a typical flatfooted Chamber of Commerce type who lucked his way into the hot seat and is so dumb he thinks it's good luck (J. Updike).

Her father clerks in the commissary for the company (R. P. Warren).

Ср. также вошедшие в употребление в последнее десятилетие формы: chairperson (= woman-chairman), fireperson (= woman-member of a fire-brigade) и даже wopeople (= women), появляющиеся в разных жанрах у феминистически настроенных авторов.

Иными словами, повторение окказионального слова не делает его рекуррентным, ибо оно в чужой речи, за пределами текста, сохраняет цитатный характер и используется в функции, которую выполняло в первоисточнике: изобразительной, сатирической, ин­тенсифицирующей и т. д. Отсюда следует, что особые контексту­альные условия, в которых актуализируется морфема, а также ее повтор определяются художественным заданием произведения, т. е. включаются в состав разноуровневых средств, создающих дополнительную содержательную и эстетическую насыщенность сообщения без увеличения его объема.

В качестве исключения из общего правила подчиненности каж­дого частного случая актуализации выполнению единой художес­твенной задачи можно назвать окказиональные сочетания морфем, широко используемые в прозе модернистов. Например, в романе Дж. Барта "Giles Goat-Boy" находим "hopelesshood", "commence-domship", "gratituditynesshoodshipsy". В первом случае осуще­ствлена неоправданная замена суффикса "-ness" синонимичным "hood", во втором — суффикс механически дублируется, в третьем происходит гипертрофированное наращивание пяти избыточных суффиксов, ничего не изменяющих ни в лексическом, ни в грам­матическом значениях слова. Барт как будто задался целью пере­писать все суффиксы имени существительного, нанизывая их друг на друга и присоединяя всю цепочку к одной основе. Несущая лек­сическое значение основа в связи с этим столь отдаляется от пос­леднего суффикса, завершающего все гипертрофированное обра­зование, что для восприятия значения слова нужно вернуться к его началу. Главный эффект, достигаемый подобным нанизыванием морфем — усложненность восприятия, размывание привычных границ слова, расшатывание словообразовательной модели.

Еще сложнее обстоят дела с придуманными словами, в которых нет опоры на существующие в языке знакомые корневые морфемы. Узнаваемые деривационные морфемы проясняют лишь морфолого-синтаксический статус таких слов, не способствуя пониманию их семантики: "Should, anerous, enthropro/se call homovirtue, duin-nafear!" (/. Joyce).

В подобных окказиональных словах ощутимо проявляется звуко­вой символизм. Например, русский футурист А. Туфанов начинает свое стихотворение «Осенний подснежник» так: «Сноу шайле шуут шипиш сноу / Сноушип ниип нейчар снее...»

Звуковые повторы выполняют здесь и в аналогичных случаях звукописи присущую им символико-изобразительную функцию, свойственную всем ономатопеическим образованиям. Но собствен-

ного смыслового содержания эти окказионализмы лишены, следо­вательно, участвовать в коммуникативном акте они не могут, и рассматривать их в ряду средств, обеспечивающих информацион­но-эстетическую ценность текста, невозможно.

На основании сказанного мы приходим к выводу о том, что: 1) актуализация (выдвижение) языковой единицы может рассмат­риваться как художественно значимый факт только в связи с вы­полнением ею частной информационно-эстетической задачи, вклю­ченной в общую художественную перспективу произведения; 2) морфема принимает посильное участие в насыщении текста допол­нительным содержанием и модальностью. Таким образом, несмот­ря на то, что морфема является связанной формой (bound form) и лишена самостоятельного функционирования в речи, она способ­на привнести в текст дополнительное содержание, выполняя фун­кции характеризующей номинации (окказиональное сочетание морфем) и логико-эмоциональной интенсификации (морфемный повтор).

Глава II. Лексический уровень

Лексический уровень является следующим по сложности уров­нем языковой иерархии после фоно-графического и морфологичес­кого. Важность слова для всей жизни и деятельности человека невозможно переоценить. Не называя все окружающие нас пред­меты, процессы, явления, понятия, мы не можем существовать как общество. Ученые нередко называют язык языком слов. Этим под­черкивается первостепенная значимость слова как основной еди­ницы языка, которая обеспечивает усвоение, хранение и переработ­ку всей информации о внешнем мире, поступающей в мозг чело­века. Словом обозначаются все объекты, процессы, явления, окру­жающие нас: без слова немыслима коммуникативная деятель­ность. Мы часто упоминаем такие понятия, как «язык танца», «язык жеста», или нам многое «говорит» музыка или живопись, и это действительно так: самые разнообразные виды информации ' можно закодировать и передать без помощи слов. Однако, не го­воря уже о крайне ограниченных возможностях передачи ло­гической информации названными и подобными им (не языковы­ми) знаковыми системами, следует подчеркнуть, что слово включа­ется и в их использование на каком-то этапе их функционирования. В целом ряде случаев в переносных выражениях понятие «слово» означает речь вообще. Так, мы говорим о «художниках слова», о «мастерском владении словом», о «всемогуществе слова, которое и ранить, и убить может». Эта роль слова в жизни общества вызы­вает повышенный интерес филологов и мыслителей всех времен и народов к организованному собранию слов языка — словарю.

Наполняемость словаря разных языков неодинакова. Напри­мер, язык индейцев Мейнаку из Южной Бразилии содержит всего

В своей коммуникативной деятельности мы обходимся вполне обозримым количеством слов, многократно повторяя их в разных ситуациях. Для выявления того, как используется в речи имею­щийся словарный потенциал, был создан особый тип словаря — частотный словарь. Именно он доказательно обнаружил не­соответствие того места, которое слово занимает в списочном сос­таве (словнике) всех лексических единиц текста (текстов), тому месту, которое оно занимает, повторяясь, в тексте. В словнике, так же как и в привычных типах алфавитных словарей, все слова равноправны и каждому отведена одна позиция. Так, в словнике из ста слов определенный артикль "the" и, например, лексема "as­signment" занимают каждый по одному проценту списка. Иное дело текст (речь). Здесь они повторяются с разной частотой. Те, что повторяются чаще других, возглавляют частотный список и об­разуют его высокочастотную зону.

Составление частотных словарей — дело очень трудоемкое: ну­жно расписать на отдельные карточки все словоупотребления тек­ста, потом свести их вместе и представить в виде соответствующей словоформы. Потом все словоформы сводятся в единую лексему с общей абсолютной частотой (Fa), которая и служит основанием для определения места (ранга — R) данной лексемы в общем спис­ке лексических единиц, обнаруженных в тексте.

Для выявления частоты слова, характерной для речи вообще, берется материал из разных текстов и функциональных стилей. Чем длиннее такая выборка, тем достовернее результаты. Больши­нство имеющихся крупных частотных словарей исходят из выбор­ки, приблизительно равной одному миллиону словоупотреблений. Расписывание этого огромного количества слов занимает столь долгое время, что лексикографы перешли на машинное составле-

Можно привлечь для сравнения другие словари этих же или других языков. Абсолютные частоты (т. е. сколько раз встретилось каждое слово во всей выборке) в них могут различаться, что зави­сит от объема выборки: чем она длиннее, тем вероятнее повто­ряемость слова. У. Фрэнсис, например, пишет, что выборка в 1 000 000 словоупотреблений дала 50 000 разных словоформ, т. е. отношение количества слов к количеству их употреблений соста­вило 1 : 20. Увеличение выборки в 5 раз — до 5 000 000 словоупо­треблений — дало прирост новых слов на 74 °/о (87 000 единиц), т. е. более чем вдвое изменило соотношение — 1;57 .

Точные данные о частоте использования лексических единиц в речи необходимы для самых разных областей теоретического и прикладного языкознания. В данном же случае, однако, важно другое: частотные словари всех языков, всех текстов, выборок са­мой разнообразной протяженности показывают одно и то же прин­ципиальное явление: все они возглавляются синсемантичными (неполнозначными, служебными, строевыми) словами. Артикли, предлоги, локально-темпоральные наречия, местоимения заполняют первую сотню позиций частотных словников разных языков. Им

Зная, что все языковые средства служат автору для выполне­ния художественных задач, убедившись в том, что языковые еди­ницы, по уровневой иерархии предшествующие слову, актуализи­руются — нагружаются дополнительными значениями и функци­ями в художественном тексте, трудно себе представить, что огром­ная словесная масса не вносит свою лепту в создание дополнитель­ной смысловой и эстетической глубины и емкости произведения.

Действительно, синсемантичные слова в художественном тек­сте — не просто необходимый элемент построения грамматически отмеченной фразы. Они тоже способны к актуализации, т. е. вы­ступают в качестве носителей дополнительной информации.

Рассмотрим некоторые из них. Начнем с артикля. Во всех час­тотных списках определенный артикль занимает первую позицию. Каждое четырнадцатое слово любого текста — определенный ар­тикль, средняя частота которого (Fr) повсеместно превышает циф­ру семь. Помимо своей основной функции — указания на опреде­ленную соотнесенность означиваемого объекта, определенный ар­тикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на се­бя ударение:

"Babbitt's spectacles had huge, circular frameless lenses of the very best glass; the earpieces were thin bars of gold. In them... his head suddenly appeared not babyish but weighty, he was the modern business man!" (S. Lewis).

В определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местои­мениями) определенный артикль становится эквивалентом'выде­ляющих «именно», «тот самый». Вот, например, мысли Джека Вер­дена, героя романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать», воз­вращающегося на машине домой после тяжелого разговора: "There is only the flow of the motor between the you which you have just left in one place and the you which you will be when you get to the other place".

Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной. Аналогичные примеры обнаруживаются не только в художественной речи: известный ли­тературовед Р. Шоулз пишет об условности места действия в ро­манах Дж. Хоукса ...the England of "The Lime Twig", the Amer­ican West of "The Beetle Leg", the Gernany of the "Cannibal", the Italy of "The Owl".

Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хоро­шо известно и широко используется. Художественная актуали­зация этого известного феномена заключается в активном рас­ширении диапазона субстантивации. Например, цветообозначения приобретают материальную ощутимость физической субстанции, из зависимого становятся ведущим членом атрибутивного словосо­четания: "The blue of the eyes was pale and washed out like the blue of the shirt" (R. P. Warren). "On the left bank of the stream to the west, reared the bluffs, sometimes showing the gray of lime-stone" {R. P. Warren).

Определенный артикль превращает цвет из характеристики объекта в его репрезентанта: "Не could see only the white of the beach and the curve of the shore" (E. Hemingway).

Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значе­нием неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок: "We regarded the new shower curtain. It had two col­ours, a red and a yellow. The red the red of red cabbage, the yellow the yellow of yellow beans" {D. Barthelme).

Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обо­значение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что наз­вание овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собствен­ным модификатором: "The automobile, a bright green, was large enough only for two" (J. Hawkes); "Our coffee was a pale grey" (E. Hemingway).

Оба артикля, каждый со своим сигнификативным значением, принимают активное участие в синтаксическом словообразовании, о котором шла речь в предыдущем параграфе: "Не started the mo­tor with a rope pull, which brought on memories of outboard motors on mountain lakes in the long ago" (/. Cheever). "She knew, all at once, what her life was. It was a going away" (R. P. Warren).

Определенный артикль во всех приведенных случаях актуали­зирует, выдвигает на передний план единственность, определен­ность обозначаемого, отсутствие альтернатив, подчеркивает факт состоявшегося окончательного выбора. Неопределенный артикль, наоборот, предполагает возможность уточнений, изменений,свиде­тельствует о том, что объект (явление)— не единственный, процесс выбора не завершен, возможны другие варианты. Особенно наг­лядно дополнительный смысл, привносимый артиклем, проявля­ется в заголовке.

Подробно о заголовке мы поговорим позже. Сейчас же следует напомнить, что нормой для англоязычного субстантивного заго­ловка является либо определенный, либо нулевой артикль. Поэто­му сам факт появления здесь неопределенного артикля сигнали­зирует о заданном, интенционном характере его введения в заго­ловок. "An American Tragedy" Т. Драйзера заранее подготавли­вает читателя к тому, что рассказанная история не уникальна, не

2 В. A. Kvxapенко 33

Таким образом, все разряды местоимений с разной степенью регулярности включаются в осуществление авторского замысла. Семантически недостаточные по своей природе, они семантизиру­ются в тексте и, не увеличивая его объем, несут дополнительную информацию разных типов.

Наряду с местоимениями и артиклями, в состав высокочастот­ных синсемантичных слов входят союзы. Первое место в их списке всегда принадлежит сочинительному союзу and (и, соответственно, русскому союзу «и» — см. таблицу на с. 31), актуализация кото­рого в художественном тексте осуществляется благодаря повтору. Повтор союзного слова давно известен в стилистике как поли-синдетон, что по-гречески означает «многосоюзие». Повтор союза не только упорядочивает, ритмизует высказывание. В срав­нении с асиндетоном (бессоюзным соединением частей пред­ложения и предложений) полисиндетон создает впечатление уве­личения количества событий, уплотнения сюжетного времени:

"They buried the old man on a hill and said some words over him, and unloaded the car and had something to eat, because there was food in the kitchen; and they did nothing for three days but fix the house and look at the land and lie in the good beds, and then look at one another in surprise that all this was happening this way, and their stomachs were full and there was even a cigar for him to smoke in the evenings" (R. Bradbury. The Scythe).

Полисиндетон позволяет оформить изображение разносторон­ней деятельности разных персонажей в одну картину.

Помимо повтора, актуализация союза осуществляется при его присоединительном использовании в инициальной позиции. Открывая предложение (главу, раздел), союз устанавливает меж­ду ним и предшествующей частью изложения отношения аналогич­ности и неаналогичности '. Кроме этого, между двумя частями, объединяемыми присоединением, возникают семантические отно­шения, не свойственные каждому из них в отдельности: начинаю­щееся союзом предложение, несмотря на свою несамостоятель-

ность, оказывается выделенным благодаря предшествующей ему удлиненной паузе. В нее как будто вбираются какие-то смысловые звенья, служащие соединительным мостиком между двумя пред­ложениями. Замена эксплицитной связки паузой придает всей вто­рой части высказывания значение додумывания в процессе речи. Оно и становится основным структурным значением присоединяю­щего союза. Содержание первого, законченного, предложения дополняется, уточняется, продолжается во второй, присоединяе­мой к нему части. Побудительные мотивы, ассоциации и пути этого процесса выпущены из изложения, и читатель (слушатель) полу­чает лишь два крайних звена трехчленной цепочки. Роль единст­венной смысловой и структурной связки между ними выполняется союзом. Чем меньше видимая логическая связь присоединяемых частей, тем ответственнее роль союза, придающего единство высказыванию. Присоединяющий союз and чрезвычайно часто используется в фольклорном повествовании, придавая ему аутен­тичный характер непосредственно развивающейся речи, додумы­ваемой в самом процессе порождения.

Так, актуализация союза способствует созданию не только новых смыслов, но и общего стилистического тона изложения.

В создании дополнительного содержания текста участвует и группа предлогов, предложных и пространствен­ных наречий. При помощи их концентрации достигается впе­чатление динамизма происходящего события; направление, спо­соб, темп передвижения передаются не через название соответству­ющих действий и объектов, а через скопление указанных синсеман-тичных слов. Ниже следуют примеры из разных романов Хемин­гуэя, где изобразительность повествования создается именно таким способом:

"I slipped along behind the bar and out through the kitchen in back all the way out. I went clear around the outside of the square and went in through the gate and out onto the dock and got on board" (To Have and Have Not).

"The car went out of the square, along through the side street, out under the trees and down the hill and away from Pamplona" (Fies­ta)

"They took me down behind the line of officers below the road toward a group of people in a field by the river bank" (A Farewell

to Arms).

Динамизм всех приведенных отрезков текста, их насыщенность действием создается не за счет глаголов (в последних примерах их всего по одному), а именно за счет концентрации синсемантичных слов. Сходный эффект достигается и при несколько меньшей плот­ности их употребления: "I went quickly down the two steps, through the yard into the garden" (W. Golding. The Pyramid).

Из всего сказанного явствует, что синсемантичные слова, актуализируясь, представляют собой чрезвычайно экономный спо­соб создания дополнительной смысловой, эмоционально-оценоч-

Если синсемантичные, т. е. семантически несамостоятельные слова могут столь существенно влиять на содержание высказыва­ния, строевыми элементами которого они являются, то сколь же велики должны быть возможности самостоятельного полнознач-ного слова, которое приходит со своим собственным значением в высказывание и таким образом непосредственно участвует в построении фразового содержания.

Для выяснения этого вопроса следует обратиться к автосеман-тичнои лексике.

§ 2. Автосемантичная лексика

Выше было сказано, что синсемантичные слова, составляющие всего 1 «/о словника, покрывают до 50% текста. Следовательно текст примерно поровну распределяется между строевыми и полно-значными словами. Однако если система языка заставляет каждого автора практически исчерпать весь состав первых много­кратно используя их для построения высказываний, вторые предо­ставляют ему неограниченные возможности выбора, ибо словарь на У8—У9 «/о состоит из автосемантичных слов, и отнюдь не каждое слово попадает даже в текстовые массивы большой протяжен­ности. По наблюдениям У Фрэнсиса, до 40 °/о словаря развитого литературного языка состоит из редко употребляющихся слов (парах legomena). Какие же свойства слова обеспечивают ему более или менее легкое попадание в текст?

Поскольку каждое речевое произведение отражает ситуацию внеязыковои действительности, в текст, естественно попадают прежде всего те слова, которые называют описываемые объекты явления, факты. За этот процесс обозначения, называния ответ­ственна та часть содержания слова, которая соотносит его с реаль­но существующим миром, реализует понятие языковыми средст­вами,, т. е. л е к с и ч е с к о е значение. Лексическое значение неоднородно, ибо отражает разные стороны действительности Оно подвижно и исторически изменчиво, ибо, как каждый живой орга­низм, оно рождаете?, эволюционирует и заканчивает свое сущест­вование — уходит из употребления. Развитие лексического значения

связано с расширением сферы его действия. От исходного зна­чения отпочковываются новые, слово становится полисемичным, а все его значения (или лексико-семантические варианты •— ЛСВ), вместе взятые, образуют его семантическую структуру.

Конечно, означивание объекта — главная функция слова, и предметно-логический (денотативный) аспект значения — глав­ный в его семантической структуре. Однако он не является единст­венным. Более того, в тексте он может потерять и свое главенству­ющее положение. Поскольку именно здесь, в контекстуальном выдвижении словарных значений, в первую очередь заложены дополнительные информационные и эстетические возможности слова в тексте, следует вспомнить типы лексических значений, вообще обнаруживаемых в слове. Одним из самых необходимых является значение эмоционально-оценочное.

Эмоциональное (эмотивное) значение отражает отношение к называемому объекту и непосредственно связано с познавательной деятельностью человека. «Без „человеческих эмо­ций" никогда не бывало, нет и быть не может человеческого иска­ния истины» '. Эмоциональное значение, как правило, выступает в сочетании с оценочным, и сам факт разделения эмоций на по­ложительные и отрицательные свидетельствует о тесной взаимо­связи эмоции и оценки. Конечно, существуют и безоценочные эмо­циональные слова (например, междометия), и слова рациональной оценки («хорошо / плохо»), но их количество не сравнимо с огром­ным количеством слов эмоционально-оценочных, через оценку предмета передающих и отношение к нему. Подавляющая масса качественных прилагательных является носителями данного типа значения ². Поэтому насыщенность текста прилагательными, как правило, свидетельствует о подробности авторских квалификаций и оценок. Отмечается, например, особая адъективность стиля Дж. Голсуорси, К- Мэнсфилд, О. Уайлда, У. Фолкнера ³.

Однако субъективная модальность высказывания и его оценоч-ность не создаются только соответственно заряженными словарны­ми единицами. Любое слово может выступать носителем контек­стуально созданной аксиологической (оценочной) информации: «Высказывание без оценки не построить: каждое высказывание есть прежде всего оценивающая ориентация. Поэтому в каждом высказывании каждый элемент не только значит, но и оценивает» ⁴. Такие, например, нейтральные слова, как. «глицериновый», "pen­cil", "modern", несут авторскую отрицательную оценку в сочета-

¹ Ленин В. И. Рецензия на книгу Н. А. Рубакина «Среди книг» // Поли. собр.
соч.—Т. 25.— С. 112.

² Это отражено в этимологии термина «эпитет». Известный как «самый субъек­
тивный из тропов» именно в силу своей эмоциональности и оценочное™, «эпитет»
(эпитетон) по-гречески означает «прилагательное».

³ См.: Бобылева Л. К. Очерки по языку английского романа XX века.— Влади­
восток, 1984.— С. 32.

⁴ Волошинов В. М. Марксизм и философия языка.— М., 1930.— С. 119.

Использование тропов настолько способствует увеличению образности, ассоциативного простора, изобразительности выска­зывания, что вся сила эстетического воздействия художественного текста нередко приписывается только тропам. Отдавая им долж­ное, не следует, однако, художественную выразительность сводить только к ним. Это подтверждается не только всем ходом предыду­щего и последующего изложения, но и наличием в системе языка значительного количества слов, имеющих экспрессивное значение, не связанное с переносом и зафиксированное в словаре. Вот не­сколько примеров подобных изобразительных слов из пьесы Р. П. Уоррена «Вся королевская рать»: "The car eased into the road"; "He extricated himself from the bedclothes"; "the shoes squished the mud"; "she came to fling out a pan of water" и многие другие. В каждом случае действие называется и характеризуется одновременно. Экономия средств изображения не уменьшает силы их воздействия. Более того, при помощи изобразительного глагола характеризуется не просто само действие, но и лицо, его совершаю­щее. Так, склочник и интриган Меньшиков из рассказа А. Авер­ченко «подсмотрел в окно, что на дворе светлая, радостная весна». Таким образом, экспрессивное значение слова, так же как и эмоциональное, и оценочное (эмоционально-оценочное), может быть и изначально заложено в слове, и создаваться в определенных контекстуальных условиях. Второе всегда неожиданно, поэтому его эффект сильнее и вклад в общий информационно-эстетический потенциал художественного текста весомее.

Важность адекватного восприятия социолингвистического зна­чения слов с особенной очевидностью проявляется при переводе. Адресованное своему национальному читателю, в собственном национальном контексте, оно воспринимается автоматически, в достаточно полном объеме присущих ему семантических характе­ристик, отражающих знакомые адресату (читателю) объекты вне-языковой действительности. Для столь же полного восприятия их иноязычным читателем необходим пояснительный комментарий, иначе образуется лакуна — полная или частичная потеря переда­ваемой словом информации. Читателю романа А. Хейли «Колеса» в переводе на русский язык неясно, почему разгорается яростная стычка между белым мастером и черными рабочими после доста­точно невинной фразы мастера «Вот посмотри, парень» — "Look here boy"; почему навсегда врезалась в память Дж. Болдуина ("I will never forget it",— говорит он) фраза белой дамы «Что тебе, парень?» — "What you want, boy?" (No Name in the Street); по­чему при знакомстве с Рафинадом (Sugar-boy), одним из персона­жей Р. П. Уоррена («Вся королевская рать»), другой персонаж удивляется: «А я думал, он черный». Для американца расшифровка ситуаций не представляет трудностей: презрительное "boy", при­меняемое к афро-американцам любого возраста, укоренившееся в белом обиходе, стало восприниматься ими как оскорбление, вызы­вая соответствующую реакцию.

Даже находясь в пределах своей культуры, но отделенный вре­менем от описываемой действительности, читатель может поте­рять и теряет социолингвистическое значение слов, закрепленное за определенным периодом и определенным социумом. Огромное количество таких примеров, которые для современного читателя составляют лакуны внутреннего, не межкультурного порядка, дает комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» Ю. М. Лот-мана \ откуда мы узнаем, что слова «Онегин едет на бульвар» сле­дует понимать «на Невский», так как до 1820 г. «проспект был заса­жен посередине аллеей лип и именовался бульваром» (с. 140); что «биржа» — это стоянка извозчиков, а «охтенка» — молочница, так какОхта, окраина Петербурга, «была заселена финнами, снабжав­шими жителей столицы молочными продуктами» (с. 165). Из того, что в конце III главы Татьяна «с утра одета», следует, что она напряженно ждет приезда Онегина, ибо внутреннем платье специ­ального покроя «дама считалась неодетой» (с. 231) и т. д.

Социолингвистическое значение слова, таким образом, тоже обеспечивает и ассоциативный простор восприятия при экономии языковых средств, и — за счет обращения к конкретной действи­тельности — наглядность и достоверность изображаемого мира. Стилистическое значение привлекает к себе внимание исследо­вателей постоянно. Это связано, во-первых, с тем, что оно в отличие

45