Кухаренко В. А. К95 Интерпретация текста: Учеб пособие для студен­тов пед ин-тов по спец. №2103 «Иностр яз.». 2-е изд., перераб - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Б. ц. Имеются экземпляры в отделах 1 19.8kb.
С. Д. Отбор умственно отсталых детей в специальные учреждения: учеб... 7 1337.32kb.
Основная литература: Логопедия: Учеб для студентов дефектол фак пед... 1 12.1kb.
Лекции по общему языкознанию: Учеб пособие для филол спец ун-тов. 3 992.06kb.
Рецензент: кандидат технических наук, доцент, начальник отдела информационного... 4 2542.64kb.
Шабельникова Н. А. Д36 История России : учеб пособие. 2-е изд 19 10143.15kb.
Глава I теоретические основы методики развития речи 15 5488.03kb.
Литература Введение в системный анализ : Учеб пособие для студ агроном... 1 43.03kb.
Банк данных Общая хирургия 281513 617-022 М179 Макшанов, Иван Яковлевич 1 318.04kb.
Разработка композиционно-графической модели 1 22.43kb.
5 Раздел Теория культуры 7 1 18.52kb.
Книга адресована лингвистам, а также всем интересующимся общими проблемами 22 6877.82kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология» 1 9.92kb.

Кухаренко В. А. К95 Интерпретация текста: Учеб пособие для студен­тов пед ин-тов - страница №1/6


ББК 81.2Англ К95

ПРЕДИСЛОВИЕ


Рецензенты: кафедра общего и прикладного языкознания МГУ им. М. В. Ломоносова; доктор филологических наук А. Н. Мороховский (Киев)

Кухаренко В. А.

К95 Интерпретация текста: Учеб. пособие для студен­тов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.».— 2-е изд., перераб.— М.: Просвещение, 1988.— 192 с. ISBN 5—09—000675—X

Пособие предназначено для студентов V курса факультетов англий­ского языка пединститутов и написано в соответствии с программой по курсу «Интерпретация текста». Оно состоит из предисловия и основной части. В предисловии содержатся сведения о структуре и содержании пособия, его целях и задачах, а также методические рекомендации по его использованию. В основной части освещаются проблемы теории английской художественной речи, методы и цели ее исследования. Из второго издания исключены образцы интерпретации текста и тексты для самостоятельной работы студентов, которые выделены в отдельное пособие «Практикум по интерпретации текста».

4309000000—575 00 00



К 103(03)-88 36~88 ББК 8К2АНГЛ

ISBN 5—09—000675X © Издательство «Просвещение», 1988

Пособие «Интерпретация текста» предназначено студентам V курса факультетов английского языка педагогических инсти­тутов. Оно написано в соответствии с программой МП СССР и представляет собой теоретический курс. «Практикум по ин­терпретации текста» вышел в свет в издательстве «Просвеще­ние» в 1987 г.

Курс интерпретации текста неслучайно введен в учебный план педвузов и факультетов на завершающем этапе обучения, когда студент уже располагает основными сведениями о струк­туре языка и его функционировании, ибо именно взаимодей­ствие языковых единиц разных уровней служит основой созда­ния дополнительной, надлинейной информации, которую несет художественный текст. На материальной языковой основе фор­мируется и эстетическая функция художественной речи, и ведущая категория текста — его концепт, непосредственно отражающий авторские идейно-эстетические позиции. Отражение процесса развития концепта, накопление дополнительной информации осуществляется при помощи актуализации (выдвижения) разно­уровневых языковых средств. Именно они играют первостепенную роль в адекватном восприятии авторских посылок читателем — интерпретатором текста, поэтому в основу данного пособия поло­жен принцип актуализации, которая рассматривается примени­тельно к разным уровням.

Отвлекаясь от личности автора, времени создания произведе­ния, от его объема, жанра, места, т. е. от конкретных условий его создания, можно сказать, что условия эти неоднородны как по со­ставу используемых языковых средств, так и по их организации. Возможности, средства и функции их актуализации зависят как от собственных свойств актуализируемой единицы, так и от ее места в языковой и композиционной структуре текста. На основе этих принципов и строится пособие.

Пособие «Интерпретация текста» состоит из трех частей. Первая часть посвящена актуализации языковых средств в за­висимости от их принадлежности к определенному уровню язы­ковой иерархии, т. е. здесь рассматривается горизонтальное, поуровневое, строение текста. Вторая часть оперирует уров­нем текста и посвящена способам актуализации общетекстовых категорий. В третьей части рассматривается вертикальное, «проникающее», строение текста.

В конце пособия находится заключение, где кратко обоб­щаются основные положения книги, и список литературы, не­обходимой студентам при работе по данному курсу.




www.filologs.ru

Введение

' Существование человечества немыслимо вне коммуникатив­ной деятельности. Независимо от возраста, пола, образования, профессии, социального положения, территориальной и нацио­нальной принадлежности и многих других данных, характери­зующих человеческую личность, мы постоянно запрашиваем, передаем и храним информацию, т. е. активно занимаемся ком­муникативной деятельностью. Некоторые ее аспекты усваивают­ся автоматически (имитационно), некоторые — в процессе спе­циального обучения. В число последних входит обучение обще­нию с искусством.

Характерное для нашей страны приобщение широких народ­ных масс к творчеству, к восприятию искусства, в том числе искусству слова, требует усилий большого отряда специалистов. Особое место здесь принадлежит учителю. Курс интерпретации текста как раз и направлен на формирование у будущего учи­теля-филолога умения проникать в глубинную сущность худо­жественного произведения, умения найти в тексте объективные причины его идейно-эстетического, воспитательного, эмоцио­нального воздействия, умения извлечь из произведения всю ту многообразную информацию, которая в нем заложена.

Художественная речь существует преимущественно в пись­менной форме. Устное ее представление (актером, чтецом и т. п.) носит вторичный, опосредованный, характер. Оно неотде­лимо от личности и восприятия говорящего и меняется в свя­зи с изменением последнего.

Единицей художественной речи следует считать законченное сообщение — целый текст, завершенное произведение. Как все сообщения любого функционального стиля, художественный текст также можно рассматривать как результат последователь­ности актов выбора, осуществляемых его отправителем на раз­личных этапах формирования текста и обусловленных целым рядом объективных и субъективных, личностных, факторов.

Влияние последних наиболее полно проявляется, по-видимо­му, в двух речевых сферах: устной повседневной и художествен­ной речи, в каждой по-своему. Своеобразие действия субъек­тивных факторов направляется и регулируется объективными характеристиками прямо противоположными для каждой из этих сфер: ситуативностью, спонтанностью, неофициальностью общения у первой, осознанной идейно-эстетической направлен­ностью и соотнесенностью с эпохой — у второй.

Художественное творчество — это особый способ познания и освоения человеком действительности. Как указывает К. Маркс

4

во введении к работе «К критике политической экономии», ху­дожественные формы, наряду с юридическими, политическими, религиозными, философскими, являются идеологической фор­мой осознания материального мира '. Специфика данного спо­соба заключается в неотъемлемости процесса и результатов познания от личности познающего, т. е. художника. Неслучай­но Ф. Энгельс замечает, что «всякое подлинное изображение... есть в то же время объяснение предмета» 2.

Прием практически всей информации, поступающей к нам из внешнего мира, сопровождается определенными внутренними переживаниями. Повторяемость закрепляет связи информации и эмоций, определенное содержание порождает определенное переживание. В сознании формируется соответствие между эмо­циями и смысловой информацией, причем эмоции становятся носителем и / или источником информации. Художник в своем стремлении познать и объяснить окружающий мир пропускает его через призму собственного мироощущения, результатом чего и является сплав объективной реальности и ее личност-. ного восприятия автором.

Художественное произведение, таким образом,— это продукт выбора художником «участка действительности» и отражение индивидуального процесса его познания. В качестве «участка действительности» может быть избрано любое проявление окру­жающего мира. Его отражение в произведении составляет те­му последнего. Неисчерпаемое тематическое разнообразие худо­жественного творчества подтверждает свободу творческого вы­бора на данном этапе. Однако, если внимательно присмотреть­ся к современным художественным произведениям, при всей их несхожести в них обнаруживаются сходные черты. Следовательно, процесс выбора художником объекта познания носит не хаотиче­ский, случайный характер, но в определенной мере подчинен действию каких-то направляющих сил. Ими являются основные конфликты эпохи: социальные, идеологические,' политические, экономические, психологические, эмоциональные и пр.

Попытки разных художников познать сущность идентичных конфликтов реализуются в сходной проблематике, сходных спо­собах их отражения. Иными словами, остановившись на опре­деленном жизненном материале, автор в значительной мере подчиняется его специфике, которая ищет наиболее адекватные пути для осознания именно данной реальности. Возникают ли­тературные школы, течения, направления, и мы говорим, напри­мер, о литературе потерянного поколения, о литературе битни­ков, о южном романе, деревенской прозе и т. п.

1 К. Маркс. К критике политической экономии.— М., 1984.— С. 5.

2 Ф. Энгельс. К жилищному вопросу // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч.— 2-е изд.—
Т. 18.— С. 269.
Чуткий художник всегда улавливает самые острые и набо­левшие вопросы современности и ищет на них ответ. Его от­вет, собственно и составляющий идею его произведения, тоже подчинен влиянию субъективных и объективных факторов. Ибо, с одной стороны, это один возможный ответ одного человека, продиктованный сугубо личным пониманием проблемы. С дру­гой стороны, этот человек не живет в вакууме, а постоянно испытывает воздействие выработанных обществом идейных и эстетических норм и стандартов.

Таким образом, на всех этапах создания произведения — от замысла ->■ через процесс воплощения -*■ к завершенному це­лому — действует сложное и неразрывное единство субъектив­ных и объективных факторов, обеспечивающих как уникаль­ность и неповторимость каждого художественного творения, так и его общественную идейно-эстетическую ценность.

Для истории и теории литературы чрезвычайно важно имен­но последнее. Эволюция проблематики и идейно-эстетической значимости художественного творчества в разные периоды его развития позволяет рассматривать его как процесс, протекаю­щий неровно и неспокойно, отличающийся преемственностью в одни периоды и неприятием прошлых достижений в другие, но единый в своем стремлении познать и объяснить человека и окружающую его действительность.

Для стилистики художественной речи важно уловить в об­щем индивидуальное, выяснить роль и специфику каждого, оп­ределить способы их реализации.

Для лингвистики текста необходимо выявить состав и взаимо­действие текстовых категорий, обнаружить те из них, которые конституируют художественный текст, установить закономерно­сти их функционирования, разработать типологию текстов, опре­делить в ней место художественного текста.

Объект исследования во всех названных случаях один: ху­дожественное произведение. Подход к его изучению и конеч­ные цели исследования различаются. Результаты исследования взаимно дополняют и обогащают друг друга, ибо в совокуп­ности своей они дают представление о произведении в расчле­ненности и цельности составляющих его элементов как о не­зависимом самостоятельном явлении, и как об этапе общего процесса, и как об элементе общей системы.



Интерпретация текста находится на стыке перечисленных дисциплин. Ее можно определить как освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной ин­формации художественного произведения, осу­ществляемое путем воссоздания авторского ви­дения и познания действительности. Это область филологической науки, более других восстанавливающая исход­ное значение термина «филология» в его первоначальном, еще не расчлененном на литературоведение и языкознание виде.

6

Она начиналась как герменевтика (от греч. «герменеути-кос>> __ объясняющий, толкующий) — истолкование сначала би­блейских, а затем и других древних текстов. В наше время наибо­лее влиятельное направление интерпретации известно как Новый критицизм ("New criticism") в США и Практический критицизм ("Practical criticism") в Англии, что подчеркивает широту лингво-литературоведческого подхода к анализу художественного про­изведения.

В большей или меньшей степени интерпретирование текста обязательно имеет место и при литературоведческом, и при линг­вистическом анализе произведения, ибо художественное твор­чество — не просто еще один способ самовыражения, но, как уже было сказано, составляет важную, естественную и необ­ходимую сторону коммуникативной деятельности человека. И познать ее своеобразие в полной мере можно, лишь изучив все этапы и характеристики этой деятельности.

Огромная роль в данном процессе принадлежит адресату передаваемого сообщения — читателю. Дело в том, что инфор­мация, содержащаяся в любом нехудожественном сообщении, например научной или газетной статье, официальном докумен­те, всегда соотносится с довольно строго ограниченным участ­ком действительности и заданно ориентирована на определен­ный круг адресатов. Он в свою очередь ограничен определен­ным набором признаков: образовательных, социальных, профес­сиональных, политических, территориальных, национальных и др. Смена конкретных индивидуумов внутри этой группы к кардинальному изменению воспринимаемой информации не

ведет.

Иное дело — художественное сообщение. Здесь объект позна­ния не ограничен, и сообщение в принципе ориентировано на общество в целом. При этом процесс авторского познания действительности может оказаться для разных реципиентов-чи­тателей приемлемым/неприемлемым, понятным/непонятным, ис­тинным/ложным, справедливым/несправедливым, глубоким/по­верхностным, ибо в процесс восприятия произведения вклю­чаются все общественно обусловленные и личностные фак­торы, характеризующие каждого отдельного реципиента: его лич­ная таблица знаний, «личный тезаурус». Сюда входят и фило­генетические и онтогенетические компоненты, и развитая сугу­бо индивидуальная часть, которая всегда различается у разных индивидуумов. В зависимости от нее каждый читатель расстав­ляет акценты в произведении по-своему, интерпретирует его по-иному.



Созвучность или несовпадение отдельных идейно-эстетиче­ских, психологических, эмоциональных качеств автора и чита­теля' обусловливает возможность разной трактовки (интерпре­тации) одного и того же произведения разными режиссерами и актерами. На страницах нашей печати постоянно дискути-

7

руется вопрос, что и как можно и нужно менять в класси­ческом произведении при его переносе на сцену, на кино- или телеэкран. Каждый артист стремится по-своему сыграть героя известной пьесы, которую каждый режиссер стремится по-сво­ему поставить, и мы привычно говорим о «Гамлете Мочало-ва», о «Гамлете Смоктуновского», о «Гамлете Лоренса Оливье», о «Гамлете Высоцкого». Как же так? Несмотря на то что Принц Датский вот уже пятое столетие решает «быть или не быть» и канонический текст трагедии остается неизменным, каждая эпоха, каждый художник, каждый читатель извлекают из него все новые и новые идеи и эмоции. Означает ли это, что един­ственной, окончательной, «самой правильной» интерпретации текста не существует? По-видимому, да, ибо, во-первых, каж­дое истинно художественное произведение в большей или мень­шей степени опережает свое время, отражая только зарождаю­щиеся в обществе тенденции и конфликты, в связи с чем совре­менникам-читателям не всегда удается осознать всю глубину и значимость поднятой в произведении проблемы; во-вторых, понятие эволюции искусства включает и эволюцию личности воспринимающего индивидуума, постоянное изменение его ду­ховных запросов и культуры.

Однако, признавая правомерность и возможность ряда ин­терпретаций одного произведения, не следует впадать в край­ность и делать вывод о полном произволе интерпретатора. Действительно, различаясь по глубине проникновения в текст, по акцентировке в нем либо общего, либо индивидуального, большинство трактовок Гамлета сходно в основных, ведущих показателях, в определении общей направленности произведе­ния. Ибо все интерпретаторы исходят из одной и той же дан­ности: текста.

Текст — это серединный элемент схемы ком­муникативного акта, которую предельно упро­щенно можно представить в виде трехэлемент­ной структуры: автор (адресант) -»- текст —>- чита­тель (адресат). Первые два элемента этой схемы, исполь­зуемой для представления любого коммуникативного акта, в художественной коммуникации спаяны весьма жестко. Дело не только в том, что автор пропускает реальную действительность через себя, через собственный, сугубо индивидуальный психи­ческий и эмоциональный мир. Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, вещный мир художественного произведения создается по мере создания текста. До написания научной статьи или учебника, докладной записки или рапорта в реальном мире уже сущест­вует то, что составит содержание названных текстов. До напи­сания художественного текста его предметный мир не сущест­вует, он появляется вместе, симультанно, одновременно с созда-



8

нием текста '. Форма художественного сообщения и его содер­жание не существуют отдельно Друг от друга, и создатель этого единства всегда присутствует в нем.

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации — извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощен в произ­ведении и только из него может быть реконструирован. Прин­цип общения художника и читателя называют принципом во­ронки: через широкую ее часть вливается весь мир. Осознан­ный творцом, он выливается в конкретное произведение, исхо­дя из которого читатель должен воссоздать все богатство дей­ствительности, сконцентрированное в художественном тексте.

действительность,-^^^ ^_^- действительность,

воспринимаемая J^^s произведение с^^ воссоздаваемая
художником — "~ читателем

В идеальном варианте обе широкие стороны воронок должны быть абсолютно идентичными. Однако из-за описанного выше обязательного включения в эту схему на входе и выходе двух разных индивидуумов, предполагаемое полное совпадение не наступает. Интерпретатор (читатель, исследователь) постоянно и неизбежно включает свой опыт в восприятие текста. Произве­дение при этом остается неизменным. Не изменяются и объек­тивно наличествующие в нем сигналы, вызывающие к жизни' столь разные эмоции и ассоциации. Но каждый читатель ос­ваивает только часть из них. Наше восприятие всегда избира­тельно. Философы, психологи, семиотики, семасиологи давно обратили внимание на то, что из бесконечного разнообразия свойств объекта человек отбирает главные (для себя) в данной ситуации и строит свою шкалу оценок и свое поведение, от­талкиваясь от них. Нечто подобное происходит при восприятии художественного объекта — литературного произведения, что естественным образом сказывается на его интерпретации.

Исходя из сказанного, интерпретацию текста можно рас­сматривать как дисциплину общегуманйтарную и в определен­ной мере творческую. Раскрывая замысел художника, осозна­вая истинный смысл глубинных пластов произведения, повто­ряя путь, пройденный художником, мы не только участвуем в процессе познания, но и получаем доступ в творческую лабо­раторию художника, воссоздаем его творческую индивидуаль­ность, пересоздаем для себя отраженную им реальность.

1 Неслучайно так трудно однозначно сформулировать идею и тему кон­кретного произведения, что подтвердил в беседе с корреспондентом «Известий» Чингиз Айтматов: «Не взыщите, но могу лишь повторять то, что уже ска­зал однажды: отделять идею, тему книги — все равно что пытаться из гото­вого хлеба получить отдельно воду и отдельно муку». См.: Айтматов Ч.— Известия.— 1984.—№ 77.


Чрезвычайно важен также педагогический аспект интерпре­тации текста. Все люди — читатели и, следовательно, интерпре­таторы текста. Но далеко не все умеют читать, извлекая из произведения максимум заложенных в нем богатств. Работая с многочисленными информантами, психологи пытались опре­делить мотивы чтения и критерии оценок читаемого. При не­которых частных несовпадениях классификаций во всех работах обращает на себя внимание тревога по поводу заметной не­развитости и бедности как мотивов, так и критериев оценки. Так, например, по данным Л. И. Беляевой ', только у 21 °/о опро­шенных «критериями являются единство формы и содержания, выразительность, высокое мастерство, яркость образов, свое­образие и неповторимость стиля, завершенность формы». Ины­ми словами, только пятая часть читателей в состоянии освоить художественное произведение в его целостности и глубине. Для большинства же этот акт художественного творчества остает­ся недоступным и неосвоенным. Читателя нужно обучить чтению как специфическому виду познавательно-эстетической деятель­ности так же, как обучают прочим видам трудовой и умствен­ной деятельности. И в этом главная педагогическая задача интерпретации текста.

Каждый учитель обязан уметь воссоздать мир, творимый художником, увидеть все, что лежит на поверхности произве­дения и в его глубине, ибо без помощи художника он не сумеет воспринять и оценить полноту и значимость окружающей его реальности. А без этого нет настоящего учителя. Учитель-сло­весник обязан не только обладать сам этим умением в много­кратно увеличенной степени, но и передать это свое умение ученикам, поэтому их следует научить читать не только скла­дывая буквы в слова, а слова в фразы, но и различая осо­бый смысл художественного слова, художественной фразы, ху­дожественного произведения.

Как это сделать?

Сторонники кибернетического подхода к искусству рассмат­ривают его образную природу как сигнально-информационную на том основании, что воздействие образа, как и любого сиг­нала, несоизмеримо с его собственной энергией. Следователь­но, именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетиче­ская информация художественного текста, и попытки проник­нуть в нее следует начинать с поисков образа.

Фразы типа «Художник мыслит образами», «Искусство — это отражение действительности в форме чувственных обра­зов», «Образ — первооснова художественного творчества» и

т. п. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчер­кивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Следует лишь напомнить, что сам термин «об­раз» неоднозначен, и все приведенные высказывания оперируют им в его главном, общеэстетическом значении: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» '. «Прекрасное в искусстве есть индивидуа­льное оформление действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею» 2. Ср.: «Эстетическое, очевидно, начинается там, где начинается специфическое переживание абсо­лютного единства и поэтому равноценности знака и значения, пере­живание значащей формы и оформленной идеи» 3. Следовательно, образ — это представление общего через единич­ное, абстрактного через конкретное, отвлечен­ного через ч у в ств е н н о-н а г л я д н о е, о с я з а е м О е.

И ученый, и художник наблюдают идентичные факты дей­ствительности. Первый отталкивается от серии фактов, обоб­щает их и в своих рассуждениях отвлекается от единичного, оперируя лишь обобщениями, абстракциями. Второй, наоборот, пристально изучает единичное, угадывая в нем представителя общего. Абстрагированный научный вывод применим ко всем частным случаям, отвечающим выведенным обобщенным ха­рактеристикам. Индивидуальный художественный образ реали­зует конкретное проявление общего. Вывод о единстве част­ного и общего, о проявлении общего в частном, завершающий и научное, и. художественное познание мира, осуществляется в научном и художественном мышлении разными путями, с про­тивоположных сторон. Такие общеэстетические образы в связи с характером их создания и восприятия можно назвать обоб­щающими (собирательными, синтетическими). Их развитие и взаимодействие составляют структуру художественного произ­ведения. Формируются они на основе словесных (языковых) образов, локализуемых в пределах обозримого контекста.

Перефразируя известное выражение А. М. Горького, можно сказать, что языковой образ — первоэлемент образа синтети­ческого. В этом смысле его можно назвать первичным, а образ собирательный, обобщающий — вторичным. Слово (язык) — материальная данность художественной речи. Принимая участие в создании образа синтетического, языковая единица становит-




1 Беляева Л. И. Мотивы чтения и критерии оценок произведений худо­жественной литературы у различных категорий читателей // Художественное восприятие.—Л., 1970.—С. 172. См. Она же. Типы восприятия художественной литературы // Литература и социология.— М.. 1977.

1 Чернышевский Н. Г. Критический взгляд на современные эстетические
понятия//Н. Г. Чернышевский об искусстве.—М., 1950.—С. ПО.

2 Гегель Г. Лекции по эстетике. Деление // Собр. соч.— М., 1938.— Т. XII.—
С. 78.

3 Гинзбург Л. О психологической прозе.— Л., 1971.— С. 15.


10


ся формой образа. Но при этом, являясь элементом, составной частью этого образа, она выступает и как часть содержания, как первичный словесный образ. Утверждение, что в искусстве форма содержательна, содержание формально, звучит, на пер­вый взгляд, парадоксально и дискуссионно. Однако это есть, по сути дела, развитие не вызывающего ни у кого возражений тезиса о неразрывном единстве формы и содержания в худо­жественной речи. Ведь действительно через язык воплощает­ся и языком создается чувственная наглядность образа. Именно благодаря участию в создании образа художественная речь становится эстетически значимой. Следовательно, именно языковую единицу можно считать тем сигналом, который по­рождает энергию, несоизмеримую с его собственным объемом, т. е. сообщает читателю нечто большее, чем то, что свойствен­но ей вне художественного текста, в системе языка.

Эти дополнительные возможности единиц всех уровней язы­ковой структуры реализуются при наличии специально органи­зованного окружения — контекста. Именно на фоне контекста происходит выдвижение языковой единицы на передний план (foregrounding), впервые отмеченное в начале 20-х годов представителями Пражской школы и обозначенное ими терми­ном актуализация, т.е. «такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспри­нимается как необычное, лишенное автоматизма, деавтоматизи-рованное»', противопоставленное автоматизации. Послед­няя означает утилитарное, привычное, нормативно закреплен­ное использование единиц языка, не ведущее к созданию до­полнительного эффекта, не выполняющее дополнительных функ­ций, не несущее дополнительной информации.

Ведущими средствами создания актуализирующего контекста являются повтор актуализируемой единицы и нарушение предсказуемости развертывания и непосредственного окружения 2. Именно они наиболее часто сообщают языковой единице дополнительные значения, увеличивают содержательную и функциональную нагруженность. И начинать обучение осно­вам интерпретации нужно с них. Уяснив, как осуществляется выдвижение языковой единицы, научившись выявлять кон­текстуальные приращения смысла в отдельных контекстах, в отдельных фрагментах текста, следует определить, по какому принципу организовать эти отдельные случаи актуализации. Что поставить во главу угла?

1 Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский
лингвистический кружок.— М., 1967.— С. 355.

2 О видах выдвижения см.: Арнольд И. В. Интерпретация текста как уста­
новление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы научной кон­
ференции.— М., 1974.— Т. 1; Она же. Стилистика современного английского
языка.— Л., 1981.— Гл. 1.

12

Тут на помощь приходит еще одна теория, возникшая в на­чале 20-х годов. Это теория доминанты ', разработанная шко­лой так называемого «русского формализма». Здесь доминан­той художественного произведения признается его идея и / или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необ­ходимо исходить из языковой материи произведения .



Если объединить основные положения теории актуализации (выдвижения) и теории доминанты, можно прийти к заключе­нию, что актуализация языковых средств, используемых для обозначения идеи (концепта) произведения, отражающей автор­скую точку зрения, займет главенствующее, доминантное положение в ряду обнаруженных нами актуализированных употреблений. Отталкиваясь именно от них, можно не только выявить систему оценок автора и наметить верный путь их расшифровки-интерпретации, но и иерархически упорядочить и функционально определить все прочие сигналы.

Каждый случай актуализации выполняет функцию как ло­кальную, так и общетекстовую. В этом смысле действие язы­ковых средств в художественном тексте можно уподобить пи­рамиде, вершиной которой является сформулированный кон­цепт, основанием — множество контекстуальных выдвижений. Объединяясь по своим локальным функциям во все более круп­ные образования, они постепенно формируют концепт. В произ­ведениях крупной формы, по-видимому, имеется несколько та­ких «пирамид», которые в свою очередь в иерархически орга­низованной совокупности структурируют основной, главный, глобальный концепт текста.

Для проникновения в глубинную сущность произведения его недостаточно просмотреть или прочитать мельком. Тем более это недостаточно на первых порах обучения интерпретации текста, когда его желательно не просто прочитать вниматель­но, но' прочитать два, а то и три раза, чтобы ничего не про­пустить, чтобы не ограничиться снятием линейно (от строки к строке) развертывающейся сюжетной информации — с од е р-жател ьно-фа кту а л ь ной информации (СФИ),втер-минологии И. Р. Гальперина 3,— но разглядеть, воспринять, рас­шифровать позицию автора, выстроить свое собственное оце­ночное суждение о художественной действительности произве-

1 Через 50 лет за развитие этих положений выступил Р. Якобсон в статье
1971 года «Доминанта». См.: Чернов И. Хрестоматия по теоретическому лите­
ратуроведению.— Тарту, 1976.

2 Один из главных теоретиков школы Б. И. Ярхо настаивал, что доминант­
ным можно считать явление, отраженное не менее чем в половине _ всего
словесного материала, т. е. вводил количественную меру в качественный ана­
лиз. См.: Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения // Труды по зна­
ковым системам. IV. — Тарту, 1969.

3 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования.—

М., 1981.




дения, исходя из тех сигналов, вех, указаний, которые оста­вил в тексте автор.

Интерпретация текста, таким образом, это и процесс пости­жения произведения, и результат этого процесса, выражающий­ся в умении изложить свои наблюдения, пользуясь соответ­ствующим метаязыком, т. е. профессионально грамотно излагая свое понимание прочитанного.

Понятие «художественное произведение» шире понятия «ху­дожественный текст», но последний составляет единственную материальную данность литературного творчества, и приобще­ние читателя к сокровищнице мировой литературы возможно только через текст. Поэтому и представляется делом первосте­пенной важности воспитание внимательного, чуткого, тонкого читателя и соответственно учителя, исследователя, критика, который бы не «вчитывал» в произведение собственные мне­ния и оценки, а «вычитывал» бы их из текста в результате адекватного его восприятия.

Так же как без изучения анатомического строения челове­ческого тела невозможно познание законов его функциониро­вания, без скрупулезного анализа структуры текста невозмож­но выявить специфику его влияния на читательские массы, не знающего временных и пространственных границ. Поэтому начинать интерпретацию текста, имеющую дело с завершен­ными целыми текстами, следует с подготовительного периода — изучения текстовой организации и тех ее свойств, которые обес­печивают возможности актуализации языковых единиц.

Исследование целых художественных текстов и у нас в стране и за рубежом проводится преимущественно на мате­риале поэзии. Это удобно с технической стороны: стихотворе­ние, как правило, по своему объему не превышает одной стра­ницы и постоянно находится у исследователя перед глазами целиком, но поэтическое произведение обладает и рядом допол­нительных, отличных от прозы характеристик, а основная мас­са читателей в подавляющем большинстве своем — читатели прозы ', поэтому объектом интерпретации настоящего пособия являются художественные прозаические тексты.

1 При этом даже выражение «я люблю стихи» не означает «я люблю читать стихи». Оно скорее значит «я люблю думать над стихами», «стихи помогают мне понять собственные ощущения и эмоции». Неслучайно в начале 80-х годов, открывая цикл телевизионных передач о Пушкине, Ю. М. Лотман остановился на разнице утверждения «я понял» для математики и для поэзии. В первом случае «я понял» значит, что к этому больше возвращаться не нужно. Во втором — наоборот: «я понял это стихотворение» означает необхо­димость многократного повторного обращения к нему в поисках новых глубин и ассоциаций. См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста.—М., 1970.

Часть первая

УРОВНИ АКТУАЛИЗАЦИИ (ВЫДВИЖЕНИЯ) ЯЗЫКОВЫХ ЕДИНИЦ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Глава I. Фоно-графический и морфемный уровни

§ 1. Фоно-графический уровень

Звуки речи рассматривают как односторонние единицы, имеющие материальную физико-акустическую форму, но лишен­ные собственного семантического содержания. Разрабатывая теорию фонемы, Н. С. Трубецкой подчеркивал ее функциональ­ную значимость в различении, но не в создании смыслов. Дей­ствительно, не располагая собственным значением, такие, на­пример, фонемы, как "s" и "t" разграничивают слова "yes" и "yet", акустически оформляя их содержание.

Однако еще со времен Платона и Аристотеля звучание сло­ва привлекало внимание мыслителей и теоретиков не в связи с оформляемым смыслом, но само по себе. Звукам приписыва­лась особая значимость: "г"—это что-то быстрое, энергичное; "1" — ровное, гладкое, блестящее; "i" — узкое; "а" — большое; "ё" — вечное, значительное. Много позже теория звуковых ас­социаций квалифицировала звуки "u", "d", "r" как страшные, "i" — радостный, "т", "п", "1" — нежные и т. п.

Конечно, трудно предположить, что названные значения вхо­дят вместе со «своими» звуками во все оформляемые слова, но определенные ассоциации они все же создают. Психолинг­висты давно заметили, что образность слова, проявляющаяся в его звучании, чрезвычайно важна не только при овладении языком ребенка (в онтогенезе), но и при догадке, в процес­се восприятия Незнакомого слова.

Звуковая изобразительность и звуковой символизм в послед­ние десятилетия становятся предметом серьезных филологи­ческих изысканий: фонетическую непроизвольность языкового знака доказывает в монографии «Основы фоносемантики» (Л., 1982) С. В. Воронин; на существовании связи между кон-нотативным содержанием стихотворного текста я его суммар­ным фонетическим значением настаивает А. П. Журавлев в работе «Фонетическое значение» (М., 1974). Почти пятьдесят лет назад английские исследователи заметили, что там, где говорится о чем-то, связанном с отрицательными эмоциями, встречаемость низких темных гласных ("а", "о", "у") выше обычной. Для русского языка также отмечено, что в динамич­ных отрезках текста преобладают «т», «к», «г», «р», в идил­лических, плавных — неж-ные, мягкие «м», «л». Ср. два при-


14


мера: «Под стременами стремительно строчили конские копыта. Он чувствовал такую лютую огромную радость, такой прилив сил и решимости, что, помимо его воли, из горла его рвался повизгивающий, клокочущий хрип» (М. Шолохов);^ «Русалка плыла по волне голубой» (М. Лермонтов). При всей их смыс­ловой, стилистической, фонетической несхожести, оба примера характеризуются повышенно частым употреблением определен­ных звуков, которое, несомненно, участвует в создании общего впечатления от всего высказывания.

Выразительные возможности звуковых повторов (ал­литерации, ассонанса) давно известны и широко используют­ся поэтами всех времен и народов '. Часто аллитерация носит ономатопеический характер: изображает происходящее, имитируя природный звук, как это, например, имеет место в следующем описании: «...около мельничных колес раздавались слабые звуки — то капли падали с лопат — сочилась вода сквозь засовы плотины» (И. С. Тургенев). Подобные аллите­рации могут натолкнуть на мысль о том, что производимый ими эффект зависит не от повтора звука, а от его сходства с естественным звучанием называемого объекта. Но существо­вание большого числа неономатопеических аллитераций свиде­тельствует об их собственной выразительной силе — сам факт повтора повышает ассоциативный потенциал повторяемого зву­ка. Достаточно, например, вспомнить поэму А. Вознесенского «Гойя», в которой около 30 °/о всех слов содержат звук «г»; или знаменитые аллитерации В. Хлебникова: «Пришло Эль любви, лебедя, лелеки, Леля, лани, Лаотзы, Лассаля, Ленина, Луначар­ского, Либкнехта»; или шуточные «Вариации на тему буквы „К"» В. Кр'аско: «Корпя, / коптел киноэкран, / Каюта каверзно качала, / Когда, как коршун, / капитан / Кормой крошил / ковер канала, / Когда' кипела красотой, / Которая краеугольна, / Колонной Ки­тежа / крутой, / Калязинская колокольня! / Кричи кикиморой,/ кидай / копье, кончай / капитулируй, / Когда кругом / кра­сивый край — / Кижи, / Карелия, / Кириллов...»

Следовательно, даже такая минимальная единица, как звук, не имеющая собственного семантического содержания, при вклю­чении в художественно организованную речь создает дополнитель­ную эстетическую и смысловую нагруженность высказывания за счет выполнения изобразительной и экспрессивной функций.

1 Попытка нейрофизиологического объяснения этого феномена сделана срав­нительно недавно: «Подпороговое суммирование — физиологическое явление, при котором повторяющиеся, но чрезвычайно слабые (т. е. подпороговые) раз­дражения могут: а) вызвать в конце концов явную реакцию; б) усилить эф­фект последующего «надпорогового» раздражения. Нам кажется, что эта за­кономерность дает возможность понять сущность эмоционального действия звуковых повторов». См.: Салямон Л. С. Элементы физиологии и художествен­ное восприятие // Художественное восприятие. I.—Л., 1971.—С. 108—109.

Звукописью, однако, отнюдь не ограничиваются возможно­сти фонетического уровня в увеличении информационной насы­щенности высказывания и / или его функционального спектра. Важную роль играет и актуализация словесного ударения. Известно, что перемещение ударения на разные слоги одного слова может полностью изменить смысл фразы, в которой это слово было употреблено. Например, ударение на первом или третьем слоге в слове «вороном» обусловливает субстантивный или адъективный статус «вороного» в предложении «Летит на коне вороном». В зависимости от ударения мы зададим вопрос «летит как?» — «вороном» или «на каком коне?» — «вороном», т. е. определим и синтаксическую функцию и значение слова

«вороном».

Ударение может выдать профессию говорящего. В русском языке существует немало слов, имеющих наряду с общепри­нятым, нормативным ударением еще и профессиональное, при­нятое только в пределах определенной профессии. Так мы го­ворим «шасси», «компас», «добыча», «кредит», «краны», «атом­ный»; авиаторы же говорят «шасси», моряки — «компас», гор­няки '_ «добыча», экономисты — «кредит», мостостроители и портовики — «краны», физики — «атомный», т. е. ударение выступает как косвенное обозначение профессии человека, да­же если она ни до, ни после слова со смещенным ударением не упоминалась.

Ударение может помочь определить культурный и образо­вательный уровень говорящего: «портфель», «документ», «квар­тал» свидетельствуют о недостаточности его речевой и общей культуры. Следовательно, ударение включается в речевой порт­рет говорящего, выступает в качестве сигнала его социальной и профессиональной принадлежности.

Звукопись — это прерогатива речи самого автора. Звуковой повтор в речи персонажа, как и в повседневной устной речи, которую речевая партия персонажа отражает,— явление не­естественное, встречается крайне редко, не выполняет изобра­зительной функции (не является ономатопеической аллитера­цией) и, как правило, свидетельствует о высоком накале эмо­ций говорящего. Ср., например: "You, lean, long, lanky lath of a lousy bastard!" (S. O'Casey).

Смещенное ударение, наоборот,— абсолютно естественное явление в речи персонажа и встречается- исключительно^в ней, так как оно может быть обнаружено только в звучащей речи, которую в художественно условной форме представляет диалог. Оно служит экономным и эффективным средством естественной самохарактеризации действующего лица, что способствует созданию эффекта достоверности и аутентичности изложения.

Этот же эффект достигается при употреблении графона —


наиболее широко представленного способа актуализации фоне­
тической характеристики, персонажа. ,Графой.— это графическая * 17

16

фиксация индивидуальных произносительных особенностей гово­рящего- «На крылечке темного и гнилого строения, вероятно бани, сидел дюжий парень с гитарой и не без удали напевал известный романс:

Э-я фа пасатыню удаляюсь

Ата прекарасаных седешенеха мест» (И. 1ургенев).

Еще примеры: «...пристав, краснея верхушечками щек под­нял голос: Кэк смэтришь! Кэк смэтришь, казак?» (М. Шоло-



X°6"Why doesn't he have his shirt on?" the child asks distinct-

У' "I don't know," her mother says. "I suppose he thinks he has a nice chest."

"Is that his boo-zim?" Joyce asks.

"No darling: only ladies have bosom (J. Updike).

"Ah' canna see her changin' her mind so quickly. In tack, Ah never thought she'd change her mind" (S. Chaplin).

Приведенные иллюстрации демострируют графоны, __ разные по форме отражения звучащей речи и по функциональной нагру­женное™ Первый имитирует «удалое» исполнение салонного романса Огласовка согласных, замена узких гласных широкими характеризуют не только стиль исполнения, т.е. квалифици­руют самого героя, но и передают авторскую иронию по отно­шению к нему, выражают оценочную позицию автора.

Графой из романа «Тихий Дон» тоже выполняет изобра­зительную функцию, заставляя читателя «услышать» разъярен­ный голос персонажа.

В третьем примере искаженное написание отражает ошибку, простительную для ребенка, только еще осваивающего труд-

""^следний, передавая диалектное произношение Средней Англии тем самым сообщает о происхождении говорящего.

Как видим, причины, породившие отступления от произноси­тельной нормы, зафиксированные графически, не похожи одна на другую и могут быть распределены в две группы. Первая связана с настроением, эмоциональным состоянием в момент говорения возрастом, т. е. имеет окказиональный, преходящий, характер Вторая отражает происхождение, образовательный, социальный статус героя и носит рекуррентный, постоянный

ХаРГрГфоны первой группы чрезвычайно разнообразны. При их помощи можно одновременно передавать как всю гамму чело­веческих настроений и состояний говорящего, так и отноше­ние к нему автора. Анализируя многочисленные случаи окка­зионального графона в художественной прозе, можно прийти к выводу, что автор, как правило, иронизирует над действую­щим лицом, допускающим фонетические сбои в речи.

Наиболее часто передаваемая окказиональным графоном

характеристика — незнание употребляемого слова — свидетель­ствует о низкой культуре говорящего, который только слышал слово но не видел его графической репрезентации в книге, газете, журнале. Отсюда — стремление персонажа поместить это слово по принципу ложной этимологии, в какую-то зна­комую парадигму. Так, любящий поесть Винни-Пух вместо сложного "customary procedure" говорит "crustymoney pro-seedcake"; философствующего героя Ю. О'Нила приятели зо­вут "de old Foolosopher"; одного персонажа Дж. ^Джонса назы­вают на французский манер "Mon-sewer O'Hayer".

Если изложение ведется от имени полуграмотного повество­вателя, то и речь его, заявленная как авторская, изобилует графонами, выдающими истинный облик «писателя», нахватав­шегося мудреных слов. У героя сатирической повести Текке-рея «Записки лакея» Еллоуплаша находим "selly-brated (ce­lebrated), "benny-violent" (benevolent), "illygitmit" (illegitima­te) У Артемуса Уорда, рассказчика, созданного Ч. Брауном в середине прошлого века, перевраны не только трудные слова типа "speeriunsed" (experienced), или "four-lorned" (forlorn), или "Vayl of Tares" (Vale of Tears), но и более обычные, типа "ockepied" (occupied), "dawter" (daughter), "rane (rain), "kum" (come) и т.д.

Известно что физическая членимость устной речи подчине­на смысловой. Соответственно, незнание графического облика слова отражается на письме при помощи неверного членения речевого потока. Л. В. Сахарный приводит Пушкинский «Ан­чар» в изложении школьника, на слух заучившего стихотвор­ные строки так: «Анчарка, грозный часовой, стоит один во всей вселенной». О том же вспоминает К. Чуковский: стихо­творные строки М. Ю. Лермонтова «Шуми, шуми волнами, Ро­на» и «...на них флюгера не шумят» он в гимназии на слух выучил как «Шуми, шуми, волна Мирона» и «на них флю-гераме шумят». Изобилие аналогичных примеров дает современ­ная англоязычная литература:

All the village dogs are no-'count mongrels, Papa says, fish-gut eaters and no class a — fall (= at all) (K. Kesey). Особенно часто перераспределяются границы, связанные с артиклем- "My daddy's coming to-morrow on a «airplane (= an airplane) (D. Salinger); "'It's a ninseck' (= an insect), the girl said" (H. Lee).

Несовпадение графических и фонетических границ слова, актуализируемого окказиональным графоном , широко исполь­зуемое в современном диалоге, передает, помимо преходящих состояний (возраст, опьянение, пение, аффектация), и одну из основных характеристик устной разговорной речи: ее неотшли-фованность, небрежность. Дело в том, что даже в полном (сценическом) стиле произношения, мы четко произносим толь­ко основные фонемы. В небрежном же стиле и основные мо-

19

гут смазываться. Тут очень сильно проявляется ассимиляция, «проглатывание» звуков. Вот несколько примеров из романа С. Льюиса «Бэббит»: "Speaknubout prices" = speaking about prices; "jiver" = did you ever; "pleasmeech" = pleased to meet you; "Snoway talkcher father" = it is no way to talk to father.

Слитное представление некоторых сочетаний слов с измене­нием их нормативного написания, в целях максимального при­ближения к естественному звучанию, настолько распростране­но, что можно говорить о стандартизации некоторых графонов. Такие формы, как "lemme" = let me, "gimme" = give me, "got­ta" = got to, "gonna" = going to, "coupla" = couple of, "did-ja" = did you, "dont'cha" = don't you и подобные, можно най­ти в диалогах подавляющего большинства современных англо­язычных произведений, независимо от их авторской принад­лежности. Появление таких графонов равносильно авторскому описанию условий общения (неофициальная обстановка), его характера (небрежный, бытовой разговор) и самих участников диалога как людей малообразованных.

Последнее особенно интересно. Даже когда графой регистри­рует нормативное произношение, он воспринимается читателем как признак низкого социального и культурного уровня гово­рящего: "education", представленное как "eddi-cayshun" (J. Up­dike), "probably" как "probly" (J. Jones), "pictures" как "pit­chers" (7. Shaw), "love" как "luv" (St. Barstow), "night" как "nite" (D. Salinger) — все они не нарушают произносительную норму, т. е. по сути дела приближаются к фонетической запи­си слова. Тем не менее, как отражение нормы они не воспри­нимаются: у читателя, наоборот, благодаря этим графонам создается стойкое впечатление безграмотности персонажа. Объяснение этого обстоятельства мы находим у Ф. де Соссю-ра, который еще в начале века отмечал, что «написанное сло­во стремится вытеснить в нашем сознании произносимое сло­во» '. Вот почему мы и от звучащего слова художественного диалога требуем соответствия орфографической норме, пусть даже в ущерб орфоэпической точности. Вот почему все графоны, в которых нормативность звучания преобладает над нормативно­стью написания, в читательском сознании становятся меткой персонажа с низкой культурой речи: «Сказала девочка в Зарядье, / «У Вас, мущина, / Есть что-то бедное во взгляде... / Вот в чем причина!» (Е. Евтушенко).

Окказиональные графоны (за исключением стандартизован­ных случаев) не повторяются. Каждый новый персонаж в каж­дой новой ситуации искажает иные, чем прежде, слова. Они



1 Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию.— М., 1977.— С. 65. Ср. также рассуждения Ж- Вандриеса о существовании у гра­мотных людей не только слухового (часто фонетического), но и графико-фо-нетического восприятия слова: Вандриес Ж. Язык.— М., 1935.— С. 305—307.

. важны не повторяемостью, а самим фактом своего наличия. Появление слова, растянутого в песне ("dahay", "nehever" вместо day, never), скомканного из-за страха, гнева ("incred-dabul" вместо incredible, "sccuse me" вместо excuse me), иска­женного незнанием или небрежностью,— все это не только заме­няет пространные авторские описания, но и изменяет стиль из­ложения, переводя его из рассказа о событии в показ этого события изнутри, через персонаж, который собственной речью характеризует не только себя, но и собеседника, и ситуацию '. Поэтому и можно высоко оценить графой как средство выдви­жения, действующего на фонетическом уровне, способствующе­го созданию дополнительной информационной емкости, изобра­зительной глубины произведения и силы эстетического воздей­ствия на читателя.

Данный вывод справедлив и для рекуррентного графона, хотя его функции не распространяются на характеризацию собеседника говорящего и ситуации их общения, а сосредото­чены только на индивидуализации персонажа через постоян­ные особенности его речи. Это, как правило, произношение, связанное с диалектной (территориальной) нормой или дефек­том речи — шепелявостью, заиканием, картавостью.

У каждого из знаменитых персонажей Уолта Диснея есть своя фонетическая метка: Койот по-британски растягивает "а"; Дональд Утенок шепелявит и говорит "thaid" вместо "said", "thome" вместо "some"; Кролик заменяет долгий гласный дифтонгом и произносит "woild" (world), "boid" (bird), "foist" (first); Цыпленок не может выговорить "г" и пользуется зву­ком "w" — "fweezing" (freezing), "fwom" (from).

Рафинад из романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» мучительно заикается, и согласные, начинающие его слова, по­вторяются несколько раз: "c-c-c-c-c-com-ing", "c-c-c-c-case", "b-b-b-b-bas-tud".

Герой рассказа Матэ Залки «Янош-солдат» лейтенант Дьюи грассирует: «Не ходите в дугаках, мальчики! Венггия без Австгии ломаного ггоша не стоит. А если одегжит вегх фганцузская тенденция, нам, венггам, пгидется поплакать».

Рекуррентный графой строго выдержан во всей речевой пар­тии персонажа: все слова, содержащие искажаемую фонему, представлены в ненормативном написании и в своей совокуп­ности составляют его индивидуализирующую черту.

Особенности диалектного (территориального) произношения,

Так, например, слитное «милсдарь», «милостивсдарь» возможно только как обращение старшего к младшему, более опытного к менее опытному, что и имеет место при первой встрече начинающего писателя В. Катаева с масти­тым И. Буниным. См.: Катаев В. Трава забвения,—М., 1967. Обращение стражника к Румате «Эй, блаародный» в повести Стругацких «Трудно быть богом» характеризует не только самого стражника, но и его отношение к плен­нику, и пленника, и ситуацию в целом.


20


так же как и физические произносительные недостатки, сохра­няются у персонажа в течение всей его жизни в романе анало­гично тому, что имеет место в реальной действительности. Объясняя странное звучание речи Настёниной свекрови («О, гошподи! Ить он за кошовкой вшю дорогу не побежит, ить он ш ей рядом шядет»), В. Распутин в романе «Живи и пом­ни» пишет: «Мать была из низовских, из-под Братска, где цо­кают и шипят: „крыноцка с молоцком на полоцке", „лешу у наш много, живой морож"».

Рекуррентный графой не только сохраняется на протяжении всей речевой партии действующего лица, но — в силу объектив­ных причин своего возникновения — в сходной форме повто­ряется в самых различных произведениях. Так, речь урожен­цев среднего запада США у разных авторов звучит почти иден­тично: "Have a nahss, trip, chillum, y'all sen' me a postcard, heah?" (J. Hersey); "Ah may not be able to read eve'then' so good but they ain't a thing Ah can't do if Ah set mah mind to it" (N. Mailer). Нередко автор, как в приведенном выше примере из В. Распутина, уточняет, какие фонетические особенности отражены графоном: Не spoke with the flat ugly "a" and withered "r" of Boston Irish, and Levy looked up at him and mimicked, "All right, I'll give the caaads a break and staaat playing" (N. Mailer).

Подобные объяснения появляются, когда графой можно ис­толковать неоднозначно: цокают и чокают не только в восточ­ной Сибири, но и на крайнем севере европейской части нашей страны; долгое [ас] может быть свидетельством и британско­го произношения. Именно для снятия такой полисемии вводит­ся комментарий автора. Он не перегружает текст, появляется однократно и не снимает изобразительного эффекта графона.

Завершая рассмотрение возможностей создания дополнитель­ной смысловой и эстетической информации высказывания при помощи актуализации единиц самого нижнего уровня речевой структуры произведения, следует обратить внимание и на чисто графическую сторону текста.

Специальное графико-изобразительное оформление текста
давно используется в поэзии. Широко известны фигурные сти­
хи Л. Мартынова и С. Кирсанова, «лесенки» В. Маяковского
и С. Малларме, «изопы» А. Вознесенского. Все они, помимо
звукового образа, создают и зрительный образ произведения.
Например, размах крыльев чайки в голубой дали неба привел
А. Вознесенского к метафоре — «Чайка — плавки бога», что
было, соответственно, изображено:
Ч ОГ^ Графическая изобразительность

А Б такого рода для прозы нетипична. Из

И И средств графического выдвижения

• В в прозаическом тексте следует наз-

ПЛ вать варьирование шрифтов и спо-

собов графической подачи слова, таких, как, например, дефи-сация или удвоение (утроение) отдельных графем. О содержа­тельном потенциале этих средств еще в 1912 г. писал Бодуэн де Куртенэ: «Оптические альтернации графем могут быть утилизованы (использованы) в связи с различием морфологи­ческих и семасиологических представлений языкового мышления, т. е. в связи с формою и со значением. Это будет «морфологизация» и «семасиологизация» писанно-зрительных (оптических, графиче­ских) различий. Таково различие больших и малых букв, раз­личие устава, курсива и разрядки (в печати), различие напи­саний подчеркнутых и неподчеркнутых букв (на письме) и т. п.» '.

Смена шрифта и «тесноты ряда» графем отражают смену интонации и логического ударения, т. е. выполняют функции передачи эмоционального состояния говорящего в момент речи. Дефисация, как правило, служит для изображения сильного воз­буждения персонажа, курсив отмечает интенсификацию и / или перенос фразового ударения на выделяемое слово. Вот несколь­ко примеров: «Варенуха проделал все, что полагается челове­ку в минуты великого изумления. Он и по кабинету пробе­жался, и дважды вздымал руки, как распятый, и выпил це­лый стакан желтоватой воды из графина, и восклицал: — Не понимаю! Не понимаю! Не по-ни-маю» (М. Булгаков).

"Help! Help! HELP!" he shouted (A. Huxley).

"He called it a helmet, though it certainly looked much more like a saucepan" (L. Carroll).

Как и ранее описанные средства актуализации, графическое выделение располагается на самом нижнем ярусе строения тек­ста. Тем не менее и оно вносит существенный вклад в уве­личение содержательной емкости художественного произведе­ния. Отражая произносительные и интонационные особенности звучащей речи, все средства фоно-графического выдвижения характеризуют персонаж «изнутри», со стороны самого персо­нажа, при кажущемся невмешательстве автора, что способствует созданию не только изобразительного, но и достоверного по­вествования.



§ 2. Морфемный уровень

Если унилатеральная (односторонняя) единица, которой является фонема, способна при особых условиях своего функ­ционирования актуализироваться, становясь носителем допол­нительной информации художественного текста, можно предпо­ложить, что морфема, единица следующего уровня, распола­гающая не только формой, но и собственным содержанием, вносит еще более существенный вклад в создание глубины



1 Бодуэн де Куртенэ. Об отношени Спб., 1912.— С. 28.


22


текста. Рассмотрим возможности морфемы и их выдвижение в художественном произведении, отправляясь от двух законо­мерностей появления дополнительной текстовой информации, обнаруженных на предыдущем уровне: 1) взаимодействие с контактными единицами своего уровня (непосредственное кон­текстуальное окружение) и 2) повтор.

Морфема — главный компонент в словопроизводстве, а для флективных языков и в словоизменении. Мы хорошо знаем, что обогащение словаря осуществляется в первую очередь за счет создания новых слов из фонда уже существующих мор­фем. В истории каждого языка есть периоды особенно бурно­го роста словаря, вызванные необходимостью обеспечить номи­нацию новых явлений, объектов, процессов. Новое слово — не­ологизм — живет недолго. Оно либо приживается и ассимили­руется языком, т. е. перестает быть неологизмом, либо оттор­гается и в словарь не попадает. Помимо этого процесса, ха­рактерного для языка в целом, в речи отдельных людей с раз­ной степенью частоты обнаруживаются «разовые» слова — ин­дивидуальные неологизмы. Они не зарегистрированы слова­рем, образованы в связи с конкретной речевой ситуацией, ис­пользуются один раз и называются окказионализмами. «Чело-волки» А. Вознесенского, «торшерство», «кабычегоневышлисты» Е. Евтушенко, "toing and froing" 4. Диккенса, "unbeautiful" И. Шоу, "otherness" Дж. Брейна и многие другие — это но­вые сочетания известных морфем по известным словообразова­тельным моделям. Непривычность объединения морфем сразу же привлекает внимание читателя. Узнаваемость модели делает новообразование понятным. Подобные слова не просто обозна­чают понятие, как правило, сложное, но одновременно пере­дают и авторское отношение к нему: «непроходимцы-мимо» Л. Лиходеева, «орангутангел» В. Маяковского, «дребеденьги» К. Чуковского, "Dreamerica" А. Бернса, "the chickenest-hearted man" 4. Диккенса, «НИИКАВО» (научно-исследовательский институт кабалистики и ворожбы) и «НИИЧАВО» (научно-ис­следовательский институт чародейства и волшебства) Стругац­ких. Все эти слова обладают большой ассоциативной и изобра­зительной силой '.



Их появление обусловлено двумя причинами: 1) неполно­той словообразовательной парадигмы слова, в которой отсут­ствует единица с требуемыми морфолого-синтаксическими хара­ктеристиками и 2) неполнотой словоизменительной парадигмы.

Второй тип в английском языке распространен мало. Он представлен преимущественно в языках с развитыми словоиз­менительными рядами — флективных, к которым относится, на­пример, русский язык: «По своей природе неритмичная рабо­та — это отрыжка патриархального сознания, которая кристал­лизовалась в формах организации труда: „Давай! Давай!" и „Эй, ухнем!". Это прекрасно работало, когда бурлаки тащили свои грузы по реке или посуху. Но в век мини-компьютеров? Можно ли „эй-ухать" в космосе, при посадке лайнера? Смеш­но и говорить» (Ф. Бурлацкий).

Гораздо более широко распространены авторские индиви­дуальные неологизмы при недостаточности словообразователь­ной парадигмы: «Не могу, не умею переводить датские сти­хи, написанные к датам, по случаю, по обязанности» (Л. Ва­сильева).

В связи с необычностью сочетания составляющих их мор­фем окказионализмы не только привлекают внимание к обозна­чаемому явлению, но и являются самым экономным способом его обозначения. Однословный окказионализм заменяет целый описательный оборот, в связи с чем его можно считать свер­нутым словосочетанием '.

Экономией речевых средств и экспрессивностью не ограни­чиваются функции выдвижения окказионального сочетания мор­фем в новом слове. Как билатеральная единица морфема участвует в «игре морфем», которая, так же как игра слов, основана на полисемии и омонимии используемых единиц: «Я — воист. Напомню, что слово „ВОИСТ" возникло из слияния двух слогов: ВО(енный) и ИСТ(орик). Смысл его неоднозначен: кро­ме понятия „воин", „воитель", в нем звучит и корень слова „истина"» (В. Шефнер).

Морфемная игра часто восстанавливает полностью или ча­стично утраченную внутреннюю форму производного слова 2: «...у церквей в полдень выстраиваются вереницы автомашин, означая, что прихожане, которых впору называть приезжана-ми, явились откупиться от нестрогого и очень практичного американского бога» (С. Кондрашев). К этому нередко при­соединяется ложная этимология:

Вдали темнели берега, Ершился лес на склоне,


Последнее в особой степени относится к ономатопеическим новообразо­ваниям: «тиндидликал мандолиной, дундудел виолончелью» (В. Маяковский); «паровичок со свистом, с шипеньем пара, с неким чуфыхканьем» (А. Евсеев)!

Е. Л. Гинзбург называет такое словообразование синтаксическим, т. к. оно вызвано необходимостью замещения определенной синтаксической позиции при отсутствии соответствующей морфологической формы. См.: Гинзбург Е. Л. Словообразование и синтаксис.— М., 1979.



24

Ср. также случаи окказиональной конверсии: Nixon, who's Nixon? He's just a typical flatfooted Chamber of Commerce type who lucked his way into the hot seat and is so dumb he thinks it's good luck (J. Updike).

Her father clerks in the commissary for the company (R. P. Warren).

Ср. также вошедшие в употребление в последнее десятилетие формы: chairperson (= woman-chairman), fireperson (= woman-member of a fire-brigade) и даже wopeople (= women), появляющиеся в разных жанрах у феминистически настроенных авторов.




И кот, окрысясь на щенка, Мышонка проворонил. Слонялся черный таракан, Сазан с лещем судачил, И, как всегда, ослил баран, Что конь весь день ишачил.

(Ф. Кривин)

"Militant feminists grumble that history is exactly what it says,— His-story, and not Her-story at all" (J. Robinson).

Морфемная игра сходна с игрой слов функционально: она тоже несет явно выраженную авторскую модальность, как пра­вило, шутливо-ироническую или гротескно-сатирическую, и структурно прием осуществляется, преимущественно при повто­ре актуализируемой в нем единицы.

Повтор морфемы — важный способ выдвижения, при помо­щи которого она становится средством увеличения информа­ционно-эстетической емкости художественного текста. Как част­ный вид приема повтора, морфемный повтор структурно неодно­значен. Однако его структурная вариативность ограничена тре­мя позициями: анафорической, медиальной и эпифорической (повтор, соответственно, префикса, корня, суффикса). При этом, в отличие от лексического, морфемный повтор функцио­нально всегда направлен на логическое и / или эмфатическое выделение корневой морфемы. В случае ее собственного пов­торения это выражено эксплицитно:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно! О рассмешит, надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

(В. Хлебников)

"Не wished she would not look at him in this new way. For things were changing, something was changing now, this minute, just when he thought they would never change again just when he found a way to live in that changelessness" (R. P. Warren).

Повтор аффикса естественно выделяет аффикс, сообщая ему дополнительную значимость, однако основной эмфазе и выделению 26

и здесь подвергается корневая морфема: «Нет женщин нелюби­мых— «^встреченные есть» (А. Дементьев); «Женщины нашей квартиры дружно ревновали ко мне Федора. Странная ревность — без любви, без повода, без оснований. Бедный суррогат чувств, появляющийся там, где жизнь недожита, любовь недолюблена. Все эти женщины недожили свое, недолюбили, недоревновали» (И. Грекова).

"There was then a calling over of names, and great work of singeing, sealing, stamping, inking and sanding, with exceedingly blurred, gritty and undecipherable results" (Ch. Dickens).

Помимо логико-эмоционального выделения, через которое про­является авторская модальность, морфемный повтор ритмизует высказывание, в связи с чем часто используется в сбалансирован­ных структурах — антитезе, параллелизме, перечислении: "What's done, can't be undone" (W. Shakespeare); "Once you've learned a lesson, it's hard to unlearn it" (E. O'Neil); "She was waiting for something to happen. Or for everything to unhappen" (T. Howard).

Во многих случаях морфемного повтора мы обнаруживаем и ок­казиональные образования, что подтверждает языковой характер моделей, по которым «разово» сочетаются морфемы. Подчеркивая это обстоятельство, более сорока лет назад Г. О. Винокур назвал окказионализмы «потенциальными словами, т. е. словами, которых фактически нет, но которые могли бы быть, если бы того захотела историческая случайность» '.

В самой структуре окказионализмов, в моделях, по которым они строятся, нет необычного, индивидуального, разового, сиюминут­ного. Их особенность — в непривычности именно лексической со­четаемости морфем, ее индивидуальном характере. Каждое новое слово рождается из еще не существовавшего сочетания морфем. Независимо от того, войдет ли оно впоследствии в общенациональ­ный узус или останется разовым, ситуативно закрепленным сло­вом, оно всегда впервые появляется в чьей-то индивидуальной речи, и роль мастеров литературы в этом процессе невозможно переоценить. Мы знаем об огромном вкладе в развитие своего на­ционального языка таких выдающихся творцов, как В. Тредиаков-ский, М. Ломоносов, К. Батюшков, Н. Карамзин, Дж. Мильтон, В. Шекспир.

Если новообразование вошло в словарь, о его создателе знают и помнят только специалисты. Употребляя ".consolidate" или "dis­regard", мы не цитируем Мильтона, создавшего эти слова, так же как не ссылаемся на К- Батюшкова, когда пользуемся введенными им в обиход лексемами «сладострастие» и «славянофил». Повто­ряя же окказионализм, мы должны восстановить ситуацию, в ко­торой и для которой он был создан и / или назвать автора, пред­ложившего столь необычное сочетание морфем. Например, Ш. Ан-

Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка.— М., 1943.— С. 15.

27


дерсен так описывает злоключения своих родителей, занявшихся разведением кур: "(chickens) ...passed on into semi-naked pullet-hood and from that into dead henhood". Бэббит фамильярно на­зывает великих поэтов прошлого "Dant, Jack Shakespeare and the old Verg". Эти сокращения используются в речи современных аме­риканцев со ссылкой "As Babbit says...".

Иными словами, повторение окказионального слова не делает его рекуррентным, ибо оно в чужой речи, за пределами текста, сохраняет цитатный характер и используется в функции, которую выполняло в первоисточнике: изобразительной, сатирической, ин­тенсифицирующей и т. д. Отсюда следует, что особые контексту­альные условия, в которых актуализируется морфема, а также ее повтор определяются художественным заданием произведения, т. е. включаются в состав разноуровневых средств, создающих дополнительную содержательную и эстетическую насыщенность сообщения без увеличения его объема.

В качестве исключения из общего правила подчиненности каж­дого частного случая актуализации выполнению единой художес­твенной задачи можно назвать окказиональные сочетания морфем, широко используемые в прозе модернистов. Например, в романе Дж. Барта "Giles Goat-Boy" находим "hopelesshood", "commence-domship", "gratituditynesshoodshipsy". В первом случае осуще­ствлена неоправданная замена суффикса "-ness" синонимичным "hood", во втором — суффикс механически дублируется, в третьем происходит гипертрофированное наращивание пяти избыточных суффиксов, ничего не изменяющих ни в лексическом, ни в грам­матическом значениях слова. Барт как будто задался целью пере­писать все суффиксы имени существительного, нанизывая их друг на друга и присоединяя всю цепочку к одной основе. Несущая лек­сическое значение основа в связи с этим столь отдаляется от пос­леднего суффикса, завершающего все гипертрофированное обра­зование, что для восприятия значения слова нужно вернуться к его началу. Главный эффект, достигаемый подобным нанизыванием морфем — усложненность восприятия, размывание привычных границ слова, расшатывание словообразовательной модели.

Еще сложнее обстоят дела с придуманными словами, в которых нет опоры на существующие в языке знакомые корневые морфемы. Узнаваемые деривационные морфемы проясняют лишь морфолого-синтаксический статус таких слов, не способствуя пониманию их семантики: "Should, anerous, enthropro/se call homovirtue, duin-nafear!" (/. Joyce).

В подобных окказиональных словах ощутимо проявляется звуко­вой символизм. Например, русский футурист А. Туфанов начинает свое стихотворение «Осенний подснежник» так: «Сноу шайле шуут шипиш сноу / Сноушип ниип нейчар снее...»

Звуковые повторы выполняют здесь и в аналогичных случаях звукописи присущую им символико-изобразительную функцию, свойственную всем ономатопеическим образованиям. Но собствен-

ного смыслового содержания эти окказионализмы лишены, следо­вательно, участвовать в коммуникативном акте они не могут, и рассматривать их в ряду средств, обеспечивающих информацион­но-эстетическую ценность текста, невозможно.

На основании сказанного мы приходим к выводу о том, что: 1) актуализация (выдвижение) языковой единицы может рассмат­риваться как художественно значимый факт только в связи с вы­полнением ею частной информационно-эстетической задачи, вклю­ченной в общую художественную перспективу произведения; 2) морфема принимает посильное участие в насыщении текста допол­нительным содержанием и модальностью. Таким образом, несмот­ря на то, что морфема является связанной формой (bound form) и лишена самостоятельного функционирования в речи, она способ­на привнести в текст дополнительное содержание, выполняя фун­кции характеризующей номинации (окказиональное сочетание морфем) и логико-эмоциональной интенсификации (морфемный повтор).

Глава II. Лексический уровень

Лексический уровень является следующим по сложности уров­нем языковой иерархии после фоно-графического и морфологичес­кого. Важность слова для всей жизни и деятельности человека невозможно переоценить. Не называя все окружающие нас пред­меты, процессы, явления, понятия, мы не можем существовать как общество. Ученые нередко называют язык языком слов. Этим под­черкивается первостепенная значимость слова как основной еди­ницы языка, которая обеспечивает усвоение, хранение и переработ­ку всей информации о внешнем мире, поступающей в мозг чело­века. Словом обозначаются все объекты, процессы, явления, окру­жающие нас: без слова немыслима коммуникативная деятель­ность. Мы часто упоминаем такие понятия, как «язык танца», «язык жеста», или нам многое «говорит» музыка или живопись, и это действительно так: самые разнообразные виды информации ' можно закодировать и передать без помощи слов. Однако, не го­воря уже о крайне ограниченных возможностях передачи ло­гической информации названными и подобными им (не языковы­ми) знаковыми системами, следует подчеркнуть, что слово включа­ется и в их использование на каком-то этапе их функционирования. В целом ряде случаев в переносных выражениях понятие «слово» означает речь вообще. Так, мы говорим о «художниках слова», о «мастерском владении словом», о «всемогуществе слова, которое и ранить, и убить может». Эта роль слова в жизни общества вызы­вает повышенный интерес филологов и мыслителей всех времен и народов к организованному собранию слов языка — словарю.

Наполняемость словаря разных языков неодинакова. Напри­мер, язык индейцев Мейнаку из Южной Бразилии содержит всего


28


1000 слов. В это же время толковые словари развитых языков мира насчитывают около полумиллиона словарных статей. Если учесть, что большинство зарегистрированных слов неоднозначны, эту циф­ру можно увеличить в два-три раза. Но даже если считать только по количеству зафиксированных самостоятельных единиц (лек­сем), окажется, что этот гигантский фонд для человека слишком велик и он успевает освоить в течение жизни лишь 12—13 0/оэтого состава, причем только 10—15 °/о указанного количества (5500— 7500 единиц) — активно. Например, курс математики можно слушать, обладая запасом в 125 слов, физики — 150 слов '. При этом, однако, отмечается, что «человечество становится все говор­ливее. На десять библейских заповедей ушло 300 слов. Американ­ская декларация независимости потребовала 1500 слов. Сообщение же о повышении цен на уголь в одной из капиталистических стран потребовало 26811 слов»2.

В своей коммуникативной деятельности мы обходимся вполне обозримым количеством слов, многократно повторяя их в разных ситуациях. Для выявления того, как используется в речи имею­щийся словарный потенциал, был создан особый тип словаря — частотный словарь. Именно он доказательно обнаружил не­соответствие того места, которое слово занимает в списочном сос­таве (словнике) всех лексических единиц текста (текстов), тому месту, которое оно занимает, повторяясь, в тексте. В словнике, так же как и в привычных типах алфавитных словарей, все слова равноправны и каждому отведена одна позиция. Так, в словнике из ста слов определенный артикль "the" и, например, лексема "as­signment" занимают каждый по одному проценту списка. Иное дело текст (речь). Здесь они повторяются с разной частотой. Те, что повторяются чаще других, возглавляют частотный список и об­разуют его высокочастотную зону.

Составление частотных словарей — дело очень трудоемкое: ну­жно расписать на отдельные карточки все словоупотребления тек­ста, потом свести их вместе и представить в виде соответствующей словоформы. Потом все словоформы сводятся в единую лексему с общей абсолютной частотой (Fa), которая и служит основанием для определения места (ранга — R) данной лексемы в общем спис­ке лексических единиц, обнаруженных в тексте.

Для выявления частоты слова, характерной для речи вообще, берется материал из разных текстов и функциональных стилей. Чем длиннее такая выборка, тем достовернее результаты. Больши­нство имеющихся крупных частотных словарей исходят из выбор­ки, приблизительно равной одному миллиону словоупотреблений. Расписывание этого огромного количества слов занимает столь долгое время, что лексикографы перешли на машинное составле-



ние частотных словарей. Процедура работы многократно убыстря­ется, хотя результатом машинной обработки чаще является список словоформ, а не лексем. Сведение словоформ в лексемы естествен­но изменит порядок их следования. Вот, например, начала трех частотных списков. Первый дает частотность словоформ, другие — лексем.

ранг

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Словарь'

Carrol

the

of

and

a

to

in

is

you

that

it

he

for

was

on

are

Fr. Kuc

the

be

of

and

a

in

he

to (inf)

have

to (prp)

it

for

I

they

with

Засор.

в (во)

и

не

на

я

быть

что

OH

с (со)

a

как

это

вы

ты

К (по)

1 Carrol J. American Heritage Word Frequency Book.— N. Y., 1971. Nelson W. Francis and Henry Kucera. Frequency Analysis of English Usage,— Boston, 1982.

Частотный словарь русского языка/Под ред. Л. Н. Засориной.— М., 1977.

Можно привлечь для сравнения другие словари этих же или других языков. Абсолютные частоты (т. е. сколько раз встретилось каждое слово во всей выборке) в них могут различаться, что зави­сит от объема выборки: чем она длиннее, тем вероятнее повто­ряемость слова. У. Фрэнсис, например, пишет, что выборка в 1 000 000 словоупотреблений дала 50 000 разных словоформ, т. е. отношение количества слов к количеству их употреблений соста­вило 1 : 20. Увеличение выборки в 5 раз — до 5 000 000 словоупо­треблений — дало прирост новых слов на 74 °/о (87 000 единиц), т. е. более чем вдвое изменило соотношение — 1;57 .



§ 1. Синсемантичная лексика

Точные данные о частоте использования лексических единиц в речи необходимы для самых разных областей теоретического и прикладного языкознания. В данном же случае, однако, важно другое: частотные словари всех языков, всех текстов, выборок са­мой разнообразной протяженности показывают одно и то же прин­ципиальное явление: все они возглавляются синсемантичными (неполнозначными, служебными, строевыми) словами. Артикли, предлоги, локально-темпоральные наречия, местоимения заполняют первую сотню позиций частотных словников разных языков. Им




1 См. Иностранные языки в школе.—М., 1965.— № 2.—С. 81.

2 Зубков Б. Пишу, печатаю, диктую // Знание — сила.— М., 1976.— № 8.—
С. 49.

' Фрэнсис У. Проблемы формирования и машинного представления большого корпуса текстов // Новое в зарубежной лингвистике.— Вып. XIV.— М., 1983.— С. 342.


30


принадлежит всего около 1 % списочного состава лексем, однако они покрывают почти половину всех словоупотреблений текста. Первая же тысяча слов частотного списка обеспечивает 75—80 % словоупотреблений любого текста. Частые слова (Fa > 10) состав­ляют немногим более одной пятой словаря и 92,4 °/о текста, тогда как малоупотребительные (Fa= 1), которым отводится около 2 °/о текста, составляют основной массив каждого словаря (40—45 °/о). Следовательно, и художественный текст наполовину состоит из слов дейктических, синсемантичных.

Зная, что все языковые средства служат автору для выполне­ния художественных задач, убедившись в том, что языковые еди­ницы, по уровневой иерархии предшествующие слову, актуализи­руются — нагружаются дополнительными значениями и функци­ями в художественном тексте, трудно себе представить, что огром­ная словесная масса не вносит свою лепту в создание дополнитель­ной смысловой и эстетической глубины и емкости произведения.

Действительно, синсемантичные слова в художественном тек­сте — не просто необходимый элемент построения грамматически отмеченной фразы. Они тоже способны к актуализации, т. е. вы­ступают в качестве носителей дополнительной информации.

Рассмотрим некоторые из них. Начнем с артикля. Во всех час­тотных списках определенный артикль занимает первую позицию. Каждое четырнадцатое слово любого текста — определенный ар­тикль, средняя частота которого (Fr) повсеместно превышает циф­ру семь. Помимо своей основной функции — указания на опреде­ленную соотнесенность означиваемого объекта, определенный ар­тикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на се­бя ударение:

"Babbitt's spectacles had huge, circular frameless lenses of the very best glass; the earpieces were thin bars of gold. In them... his head suddenly appeared not babyish but weighty, he was the modern business man!" (S. Lewis).

В определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местои­мениями) определенный артикль становится эквивалентом'выде­ляющих «именно», «тот самый». Вот, например, мысли Джека Вер­дена, героя романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать», воз­вращающегося на машине домой после тяжелого разговора: "There is only the flow of the motor between the you which you have just left in one place and the you which you will be when you get to the other place".

Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной. Аналогичные примеры обнаруживаются не только в художественной речи: известный ли­тературовед Р. Шоулз пишет об условности места действия в ро­манах Дж. Хоукса ...the England of "The Lime Twig", the Amer­ican West of "The Beetle Leg", the Gernany of the "Cannibal", the Italy of "The Owl".

Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хоро­шо известно и широко используется. Художественная актуали­зация этого известного феномена заключается в активном рас­ширении диапазона субстантивации. Например, цветообозначения приобретают материальную ощутимость физической субстанции, из зависимого становятся ведущим членом атрибутивного словосо­четания: "The blue of the eyes was pale and washed out like the blue of the shirt" (R. P. Warren). "On the left bank of the stream to the west, reared the bluffs, sometimes showing the gray of lime-stone" {R. P. Warren).

Определенный артикль превращает цвет из характеристики объекта в его репрезентанта: "Не could see only the white of the beach and the curve of the shore" (E. Hemingway).

Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значе­нием неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок: "We regarded the new shower curtain. It had two col­ours, a red and a yellow. The red the red of red cabbage, the yellow the yellow of yellow beans" {D. Barthelme).

Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обо­значение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что наз­вание овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собствен­ным модификатором: "The automobile, a bright green, was large enough only for two" (J. Hawkes); "Our coffee was a pale grey" (E. Hemingway).

Оба артикля, каждый со своим сигнификативным значением, принимают активное участие в синтаксическом словообразовании, о котором шла речь в предыдущем параграфе: "Не started the mo­tor with a rope pull, which brought on memories of outboard motors on mountain lakes in the long ago" (/. Cheever). "She knew, all at once, what her life was. It was a going away" (R. P. Warren).

Определенный артикль во всех приведенных случаях актуали­зирует, выдвигает на передний план единственность, определен­ность обозначаемого, отсутствие альтернатив, подчеркивает факт состоявшегося окончательного выбора. Неопределенный артикль, наоборот, предполагает возможность уточнений, изменений,свиде­тельствует о том, что объект (явление)— не единственный, процесс выбора не завершен, возможны другие варианты. Особенно наг­лядно дополнительный смысл, привносимый артиклем, проявля­ется в заголовке.

Подробно о заголовке мы поговорим позже. Сейчас же следует напомнить, что нормой для англоязычного субстантивного заго­ловка является либо определенный, либо нулевой артикль. Поэто­му сам факт появления здесь неопределенного артикля сигнали­зирует о заданном, интенционном характере его введения в заго­ловок. "An American Tragedy" Т. Драйзера заранее подготавли­вает читателя к тому, что рассказанная история не уникальна, не




32

2 В. A. Kvxapенко 33



исключительна, не единственна в своем роде, а, наоборот «одна из...», типичная, повторяющаяся. Заголовок романа Э. Хемингуэя A harewell to Arms" тоже далек от однозначного императива «Прощай, оружие!». Русский перевод представляет единственное и окончательное решение. Оригинал — только один из путей не закрывающий возможности существования иных. Наряду с рома­нами "The Hunter", "The Diplomat", "The Sea Eagle", посвящен­ными лицам, обозначенным в заголовках, у Дж. Олдриджа есть A Captive in the Land". И хотя в центре повествования тоже стоит персонаж, объявленный в заголовке, неопределенный артикль за­ранее сообщает, что он не уникальное явление, а тоже «один из...». Позиция артикля, таким образом, обеспечивает его участие (в данном случае при заголовочном слове) в создании дополни­тельной информации сообщения.

Очень весомый вклад в смысловое содержание текста вносит благодаря особенностям своего размещения, и определенный ар­тикль. Речь идет о его потенциальной позиции в тексте. Будучи показателем определенной соотнесенности референта с ситуацией определенный артикль нормативно появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение он создает эффект продолжения или возобновления ранее начато­го повествования: "The house was built on the highest part of the narrow tongue of land between the harbour and the open sea" — так начинает Э. Хемингуэй свой последний роман «Острова в океане» Экспозиция при таком «начале с середины» либо отсутствует вовсе либо перемещена в развитие действия так, что читатель сталки­вается непосредственно с завязкой. Хемингуэй был признанным мастером такого начала. При общей высокой частотности опре­деленного артикля в его произведениях (Fr=8,3) все же особен­но выделяются начальные абзацы. Так, в первых повествователь­ных абзацах романов «Острова в океане», «Иметь и не иметь» «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол» на определенный артикль приходится соответственно 12; 13; 16; 5; 17,2 °/о текста Подобное введение лиц, фактов, событий в'повествование соз­дает у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжа­ющейся истории, начало которой осталось за кадром, но оно указы­вается как нечто уже знакомое из предыдущего изложения. Эта ложная опора на предположительно известное предшествующее действие создает импликацию пред шествования — один из видов подтекста, в который убрана часть событий и фактов. Таким образом, можно заключить, что артикль, всюду выпол­няя свою основную, нормативно присущую ему функцию, актуали­зируясь в художественном тексте, приобретает также и новую фун­кцию: становится носителем дополнительной информации.

Помимо артикля в первую сотню наиболее частотных слов вхо­дят почти все местоимения. Что может,местоимение, помимо своих обычных системно заданных возможностей, дополнительно к свое-яд

34

му нормативному потенциалу? Личные местоимения 1-го и 2-го ли­ца всегда указывают на распределение ролей в коммуникативной ситуации, они же и «интимизируют повествование», по выражению Л. А. Булаховского. Местоимения 3-го лица замещают наимено­вания любого объекта, они же, выступая постоянным заместителем конкретного имени, становятся его эквивалентом, показывающим отчуждение, презрение, ненависть к обозначаемому лицу. Это, на­пример, имеет место в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где согрешившая гувернантка не называется иначе чем «она», или в романе Джойс Кэрол Оутс, в котором ненавистная родительская семья героини обозначается ею только как "them". В этой же фор­ме, написанное со строчной буквы, это местоимение вынесено в заголовок романа '.

Благодаря своей лексико-семантической недостаточности мес­тоимение легко семантизируется, заполняя свои пустующие семан­тические емкости контекстуальным смыслом. Эта способность ме­стоимения актуализируется в тексте по меньшей мере в двух на­правлениях. Первое из них связано с процессом семантического включения 2. Так, "something" в «Винни-Пухе» включает в себя продолжение — "something to eat" и становится контекстуальным синонимом еды — процесса, прельстительного для героя и потому имеющего положительную оценочность. Употребление неопреде­ленно-личного местоимения вместо соответствующего существи­тельного передает целый ряд коннотаций, которые отсутствуют в словаре. Это — некоторое лукавство Пуха, который не хочет явно признаваться в своей слабости, и его нетребовательность, и готов­ность удовлетвориться любым ассортиментом, и предвкушение чего-то приятного, хотя и неопределенного.

Неоднократное повторение местоимения в соседстве с эмоцио­нально-оценочными словами приписывает ему соответствующую контекстуальную оценочность, которой оно лишено в словаре: «Я глядел — и не мог оторваться: эти немые молнии, эти сдержанные



1 Аналогично используется в русском языке возвратное местоимение «сам».
Обозначая определенное начальственное лицо, местоимение одновременно пере­
дает и страх, и униженное положение, и зависимость говорящего. Достаточно вспо­
мнить пьесы А. Н. Островского, где хозяин дома называется домочадцами «сам»,
или произведение Е. Евтушенко «Фуку!»:

«Сам был в отъезде и не ожидался (...)

— Ну, почему никто не танцует,— с натянутой веселостью спрашивала хозяй­ка, пытаясь вытащить за руку хоть кого-нибудь в центр комнаты. Но простран­ство в центре оставалось пустым, как будто там стоял неожиданно возникший сам, нахохлясь, как ястреб, в пальто с поднятым воротником».



2 *

2 Семантическое включение означает такое обогащение смысла одного слова
за счет постоянно или часто соседствующего с ним другого слова, что это послед­
нее исключается из речи, полностью растворяясь в первом, включаясь в него. Нап­
ример, фраза «Ах, какой здесь воздух!» предполагает «какой здесь прекрасный,
чистый и т. п. воздух». Квалификативные определения не названы, но однознач­
но расшифровываются участниками коммуникативного акта на основании фено­
мена семантического включения.
блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам Я это Думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти куд­ри...» {И. Тургенев). Последние два употребления указательного местоимения «эти», не имеющие при себе никаких квалификатив-ных слов, воспринимаются как положительно-оценочные атрибуты Они не только включают в себя высокую оценку предыдущих опре­делении, но и интенсифицируют их за счет повтора ' '

Преимущество включающего местоимения перед включаемой


полнозначнои лексемой заключается в его большей неопределен­
ности. Оно разрешает читательское додумывание, предлагает боль­
ший ассоциативный простор, так как не называет конкретное
качество, а лишь указывает направление поисков его обозначения
В конечном счете это создает у читателя эффект соучастия в ква­
лификации объектов и событий, предположительно снимает жест­
кую авторскую детерминированность оценок и рекомендаций
Подобная ассоциативная свобода свойственна и включающим
местоимениям, используемым в узуальных моделях. Например
some + наименование профессии» - some doctor, some engineer
some matador - означает высокую степень оценки их деятель­
ности. «irns (that) +имя собственное», наоборот, свидетельствует
о негативном отношении к носителю имени, как в следующих
случаях: this Smith, this Johnson, или при обозначении оскверни­
теля домашнего очага: "This Mr Body" в романе Дж. К Оутс
Expensive People".

«This (that) + наречие here (there)» используется для указа­


ния на олизкии/отдаленный предмет 2 и квалифицирует речь как
малограмотную, т. е. служит характеристикой говорящего Разные
герои «Плавучей оперы» Дж. Барта, принадлежащие к одной соци-
альной среде, говорят Одинаково: "I watch Miss Clare jump down in
that there parаchute ; "Ye see this here arm?" He held out his bony
right arm Well, sir, they could tie me to a cottonwood tree this
minute, and hitch a team to this here arm and they could pull 'er out
slow by the roots, and I'd let them, if they'd make "me forty again "
Местоимение способно и изменить направление оценки создан­
ное квалификативными прилагательными. Так, Ю. Бондарев изби­
рает для портрета героини романа «Берег» только положительные
определения, но общий эффект описания изменяется на противопо­
ложный в связи с введением местоимения: «...госпожа Герберт вся
тихая, утонченная, сдержанная».

1 Семантическая несамостоятельность местоимений, их полная зависимость от значения включаемого слова легко обнаруживается при проведении несложного



эксперимента: заменим эмоцоинальное "дорогие" на оценку с противоположным

знакоми вся фраза сразу приобретет противоположную оценочность, также уси-

леную повтором местоимения - "Ядумал, я воображал себе эти ненавитсныечерты,

эти глаза, эти кудри".

2 Второй член этой модели наречие here(there), тоже выполняет несвойстчен-

ную ему функцию интенсификатора (Ср. с рус. "вот эта самая рука, вот тот самый

парашют")


36
36

Помимо описанной семантизации, актуализируемое местоиме­ние создает дополнительную содержательную и стилистическую информацию произведения за счет растяжения своих связей с антецедентом: уже в самом термине «местоимение» заложено исходное назначение этого класса слов — замещение имени. Пози­ция и время появления личных и указательных местоимений отно­сительно четко определены. При этом местоимения 1 -го и 2-го лица, как было сказано выше, достаточно однозначно закреплены за непосредственными участниками коммуникативного акта, место­имению же 3-го лица, в связи с его всеобъемлющим характером, свойственна определенная безликость и непосредственно вытекаю­щая из нее предельная ситуативность. Фраза «Он стоял у самой ограды» может равновероятно относиться и к человеку, и к живот­ному, и к неодушевленному предмету. Затруднения в определении истинного характера обозначаемого объекта снимаются контекс­том, где называется антецедент местоимения. Понятно в связи с этим назначение личного местоимения 3-го лица, открывающего повествование: оно, так же как и определенный артикль, свиде­тельствует о «начале с середины», создает импликацию предшест­вования. Самый известный роман Дж. Джонса «Днесь и во веки веков», например, начинается так: When he finished packing, he walked out on to the third-floor porch of the barracks brushing the dust from his hands... Имя героя, введенного автором таким обра­зом, Robert E. Lee Prewitt появляется только на 18-й странице, уже во второй главе. Образ героя, его характер постепенно вырисовы­ваются перед читателем, но представление его автором сознатель­но оттягивается. Такая композиционная ретардация, как и прочие виды ретардации, создает напряженность текста.

Современная литература изобилует подобными началами с се­редины, требующими от читателя повышенного внимания к тексту, создающими импликацию предшествования, организованную ини­циальным употреблением личного местоимения: "Не believed he was safe" — так начинается роман Тони Моррисон "Tar Baby", и не только до конца первой главы, но и на протяжении нескольких последующих глав романа мы не знаем, о ком идет речь, внима­тельно собирая по мере продвижения по тексту вроде бы мимохо­дом оброненные сведения о персонаже. Аналогично открывается роман И. Стоуна "The Greek Treasure"- 'She was helping the other girls of the village...."'' большинство произведений Ск. Фитцдже­ральда, Э. Хемингуэя, Дж. Стейнбека и многих других авторов, русских в том числе. Сравните начала хорошо известных рассказов Л. Андреева и А. Куприна: "Она никому не принадлежала» — это о собаке («Кусака»! и «-Ее можно встретить нa Крещатике часа в 3—4 пополудни»—это о Манечке ; «будущая Патти»;.

Так личное местоимение, актуализируясь. триобретает допол­нительные функции, значительно превышающие то (сходное общеязыковое назначение.

Указательные местоимения в инициальной позиции также орга-

низуют импликацию предшествования, ибо представляют собой, по сути дела, свернутые фразы: «тот, о котором речь шла раньше, отдаленный во времени и / или пространстве» и «этот, близкий, непосредственно участвующий в сиюминутном предмете разго­вора». В обоих случаях читатель сразу включается в продолжаю­щийся, а не только что начатый рассказ. " In the late summer of that year..." — начинает Э. Хемингуэй роман «Прощай, оружие!», апел­лируя к памяти читателя, предположительно знакомого с фактами, оставленными за пределами текста. Так же открывается роман У. Стайрона "Sophie's Choice": "In those days cheap apartments were almost impossible to find in Manhattan, so I had to move to Brooklyn".

Таким образом, все разряды местоимений с разной степенью регулярности включаются в осуществление авторского замысла. Семантически недостаточные по своей природе, они семантизиру­ются в тексте и, не увеличивая его объем, несут дополнительную информацию разных типов.

Наряду с местоимениями и артиклями, в состав высокочастот­ных синсемантичных слов входят союзы. Первое место в их списке всегда принадлежит сочинительному союзу and (и, соответственно, русскому союзу «и» — см. таблицу на с. 31), актуализация кото­рого в художественном тексте осуществляется благодаря повтору. Повтор союзного слова давно известен в стилистике как поли-синдетон, что по-гречески означает «многосоюзие». Повтор союза не только упорядочивает, ритмизует высказывание. В срав­нении с асиндетоном (бессоюзным соединением частей пред­ложения и предложений) полисиндетон создает впечатление уве­личения количества событий, уплотнения сюжетного времени:

"They buried the old man on a hill and said some words over him, and unloaded the car and had something to eat, because there was food in the kitchen; and they did nothing for three days but fix the house and look at the land and lie in the good beds, and then look at one another in surprise that all this was happening this way, and their stomachs were full and there was even a cigar for him to smoke in the evenings" (R. Bradbury. The Scythe).

Полисиндетон позволяет оформить изображение разносторон­ней деятельности разных персонажей в одну картину.

Помимо повтора, актуализация союза осуществляется при его присоединительном использовании в инициальной позиции. Открывая предложение (главу, раздел), союз устанавливает меж­ду ним и предшествующей частью изложения отношения аналогич­ности и неаналогичности '. Кроме этого, между двумя частями, объединяемыми присоединением, возникают семантические отно­шения, не свойственные каждому из них в отдельности: начинаю­щееся союзом предложение, несмотря на свою несамостоятель-



1 Об этих отношениях см.: Холодов Н. Н. Об отношениях аналогичности и
неаналогичности в синтаксисе // Вопр. языкознания. 1985. — № 5.

ность, оказывается выделенным благодаря предшествующей ему удлиненной паузе. В нее как будто вбираются какие-то смысловые звенья, служащие соединительным мостиком между двумя пред­ложениями. Замена эксплицитной связки паузой придает всей вто­рой части высказывания значение додумывания в процессе речи. Оно и становится основным структурным значением присоединяю­щего союза. Содержание первого, законченного, предложения дополняется, уточняется, продолжается во второй, присоединяе­мой к нему части. Побудительные мотивы, ассоциации и пути этого процесса выпущены из изложения, и читатель (слушатель) полу­чает лишь два крайних звена трехчленной цепочки. Роль единст­венной смысловой и структурной связки между ними выполняется союзом. Чем меньше видимая логическая связь присоединяемых частей, тем ответственнее роль союза, придающего единство высказыванию. Присоединяющий союз and чрезвычайно часто используется в фольклорном повествовании, придавая ему аутен­тичный характер непосредственно развивающейся речи, додумы­ваемой в самом процессе порождения.

Так, актуализация союза способствует созданию не только новых смыслов, но и общего стилистического тона изложения.

В создании дополнительного содержания текста участвует и группа предлогов, предложных и пространствен­ных наречий. При помощи их концентрации достигается впе­чатление динамизма происходящего события; направление, спо­соб, темп передвижения передаются не через название соответству­ющих действий и объектов, а через скопление указанных синсеман-тичных слов. Ниже следуют примеры из разных романов Хемин­гуэя, где изобразительность повествования создается именно таким способом:

"I slipped along behind the bar and out through the kitchen in back all the way out. I went clear around the outside of the square and went in through the gate and out onto the dock and got on board" (To Have and Have Not).

"The car went out of the square, along through the side street, out under the trees and down the hill and away from Pamplona" (Fies­ta)

"They took me down behind the line of officers below the road toward a group of people in a field by the river bank" (A Farewell

to Arms).

Динамизм всех приведенных отрезков текста, их насыщенность действием создается не за счет глаголов (в последних примерах их всего по одному), а именно за счет концентрации синсемантичных слов. Сходный эффект достигается и при несколько меньшей плот­ности их употребления: "I went quickly down the two steps, through the yard into the garden" (W. Golding. The Pyramid).

Из всего сказанного явствует, что синсемантичные слова, актуализируясь, представляют собой чрезвычайно экономный спо­соб создания дополнительной смысловой, эмоционально-оценоч-




38


нои, экспрессивной информации. Входя в художественную речь они изменяются качественно, наращивают свой смысловой объем и функциональную нагруженность. Естественно, не каждый случай употребления артикля или предлога, союза или местоимения насы­щен дополнительной информацией. Это и невозможно: только на фоне автоматизированного окружения возможна актуализация отдельного языкового факта. Приведенные выше рассуждения были призваны показать не стопроцентное включение всех слово­употреблении неполнозначных слов в образный баланс произведе ния, а наличие потенциальных изобразительных возможностей у каждого разряда слов и художественную реализацию этих воз­можностей, органически входящую в общую систему выразитель­ных средств художественного текста.

Если синсемантичные, т. е. семантически несамостоятельные слова могут столь существенно влиять на содержание высказыва­ния, строевыми элементами которого они являются, то сколь же велики должны быть возможности самостоятельного полнознач-ного слова, которое приходит со своим собственным значением в высказывание и таким образом непосредственно участвует в построении фразового содержания.

Для выяснения этого вопроса следует обратиться к автосеман-тичнои лексике.

§ 2. Автосемантичная лексика

Выше было сказано, что синсемантичные слова, составляющие всего 1 «/о словника, покрывают до 50% текста. Следовательно текст примерно поровну распределяется между строевыми и полно-значными словами. Однако если система языка заставляет каждого автора практически исчерпать весь состав первых много­кратно используя их для построения высказываний, вторые предо­ставляют ему неограниченные возможности выбора, ибо словарь на У8—У9 «/о состоит из автосемантичных слов, и отнюдь не каждое слово попадает даже в текстовые массивы большой протяжен­ности. По наблюдениям У Фрэнсиса, до 40 °/о словаря развитого литературного языка состоит из редко употребляющихся слов (парах legomena). Какие же свойства слова обеспечивают ему более или менее легкое попадание в текст?

Поскольку каждое речевое произведение отражает ситуацию внеязыковои действительности, в текст, естественно попадают прежде всего те слова, которые называют описываемые объекты явления, факты. За этот процесс обозначения, называния ответ­ственна та часть содержания слова, которая соотносит его с реаль­но существующим миром, реализует понятие языковыми средст­вами,, т. е. л е к с и ч е с к о е значение. Лексическое значение неоднородно, ибо отражает разные стороны действительности Оно подвижно и исторически изменчиво, ибо, как каждый живой орга­низм, оно рождаете?, эволюционирует и заканчивает свое сущест­вование — уходит из употребления. Развитие лексического значения

связано с расширением сферы его действия. От исходного зна­чения отпочковываются новые, слово становится полисемичным, а все его значения (или лексико-семантические варианты •— ЛСВ), вместе взятые, образуют его семантическую структуру.

Конечно, означивание объекта — главная функция слова, и предметно-логический (денотативный) аспект значения — глав­ный в его семантической структуре. Однако он не является единст­венным. Более того, в тексте он может потерять и свое главенству­ющее положение. Поскольку именно здесь, в контекстуальном выдвижении словарных значений, в первую очередь заложены дополнительные информационные и эстетические возможности слова в тексте, следует вспомнить типы лексических значений, вообще обнаруживаемых в слове. Одним из самых необходимых является значение эмоционально-оценочное.

Эмоциональное (эмотивное) значение отражает отношение к называемому объекту и непосредственно связано с познавательной деятельностью человека. «Без „человеческих эмо­ций" никогда не бывало, нет и быть не может человеческого иска­ния истины» '. Эмоциональное значение, как правило, выступает в сочетании с оценочным, и сам факт разделения эмоций на по­ложительные и отрицательные свидетельствует о тесной взаимо­связи эмоции и оценки. Конечно, существуют и безоценочные эмо­циональные слова (например, междометия), и слова рациональной оценки («хорошо / плохо»), но их количество не сравнимо с огром­ным количеством слов эмоционально-оценочных, через оценку предмета передающих и отношение к нему. Подавляющая масса качественных прилагательных является носителями данного типа значения 2. Поэтому насыщенность текста прилагательными, как правило, свидетельствует о подробности авторских квалификаций и оценок. Отмечается, например, особая адъективность стиля Дж. Голсуорси, К- Мэнсфилд, О. Уайлда, У. Фолкнера 3.

Однако субъективная модальность высказывания и его оценоч-ность не создаются только соответственно заряженными словарны­ми единицами. Любое слово может выступать носителем контек­стуально созданной аксиологической (оценочной) информации: «Высказывание без оценки не построить: каждое высказывание есть прежде всего оценивающая ориентация. Поэтому в каждом высказывании каждый элемент не только значит, но и оценивает» 4. Такие, например, нейтральные слова, как. «глицериновый», "pen­cil", "modern", несут авторскую отрицательную оценку в сочета-

1 Ленин В. И. Рецензия на книгу Н. А. Рубакина «Среди книг» // Поли. собр.
соч.—Т. 25.— С. 112.

2 Это отражено в этимологии термина «эпитет». Известный как «самый субъек­
тивный из тропов» именно в силу своей эмоциональности и оценочное™, «эпитет»
(эпитетон) по-гречески означает «прилагательное».

3 См.: Бобылева Л. К. Очерки по языку английского романа XX века.— Влади­
восток, 1984.— С. 32.

4 Волошинов В. М. Марксизм и философия языка.— М., 1930.— С. 119.


ниях «глицериновые слезы Кларетты Петаччи» (Е. Евтушенко); "a pale, worried pencil of a man" (J. O'Hara); "mean, modern and pretentious suburbs" (J. Joyce).

Оценочность появляется и у нейтрального или положительно заряженного атрибута при его уточнении адвербиальным детерми­нативом. Так, портрет Лотты Титтель в романе Ю. Бондарева «Бе­рег» включает такие характеристики: «красивое, удлиненное лицо с веерообразными ресницами», но им предшествует уточняющее наречие — «косметически красивое,, удлиненное лицо...», которое сводит на нет комплиментарность определений. То же наблюдаем в романе Ю. Бондарева «Игра»: «Гричмар... засмеялся, забелели одинаково ровные, подозрительно молодые зубы». Еще пример из романа «Бэббит»: "Не seemed prosperous, extremely married and unromantic" (S. Lewis). Контекстуальные условия меняют поло­жительную оценочность и таких слов, как «кровинушка, гений» в саморазоблачениях героя романа С. Есина «Имитатор». «Искус­ство, знаете ли, принадлежит народу, а я — его кровинушка, его» плоть, его шустрый гений».

Во всех приведенных случаях преобладают отрицательные оценки. Это связано с большей распространенностью отрицатель­ной оценочное™ в речи (тексте) вообще, что обусловлено двумя основными причинами. Во-первых, все нормы — морально-эти­ческие^ эстетические, социальные и прочие — исходят из положи­тельной оценочное™. Поэтому положительная оценка описывае­мых фактов и явлений не всегда фиксируется — это норма. Нарушение же нормы вызывает повышенное внимание и, соответ­ственно, находит свое отражение в речи. Второй фактор, обу­словливающий преобладание отрицательной оценочное™,' про­истекает из критического восприятия отражаемой действитель­ности, свойственного большинству художников. Поскольку оценка и эмоция неразрывно связаны с мировосприятием говорящего, введение их в текст является сигналом открытого включения ав­тора в повествование, его непосредственного, эксплицитного ука­зания на распределение своих симпатий/антипатий.

Эмоционально-оценочное значение нередко отождествляют с экспрессивным. Они действительно часто сосуществуют в одном слове, не являясь при этом идентичными, ибо основная функция первого основывается на желании говорящего выразить себя, вто­рого — повлиять на адресата. Экспрессивным значением обладают все тропы, в которых оно создается за счет контекстуального вы­движения тропеического слова; в первую очередь это хорошо из­вестные стилистические приемы метафоры и метонимии.



Метафора основана на общности в семном составе двух слов, денотаты которых никак не связаны между собой в реальной дейст­вительности («солнце — шар»: общая сема — «круглый» — фор­ма; «солнце — небесный вулкан»: общая сема — «горячий, раска­ленный» — температура; «солнце — янтарь в ' небе»: общая сема — «желтый» — цвет и т. п.).

42

В зависимости от количества и характера объектов, с которыми человек сталкивается в окружающей действительности, и психоло­гических качеств данного индивидуума возрастает или уменьша­ется его способность обнаруживать сходное в различном. Развитое воображение и личный опыт позволяют сводить в единой ассоциа­ции весьма далекие друг от друга реальные объекты. Ассоциатив­ность человеческого мышления способствует развитию этого про­цесса, обеспечивает бесконечную вариативность обнаруживаемых сходных пар. Например, губы различных персонажей вызывают у разных авторов различные ассоциативные представления, что выливается в ряд ничем не похожих друг на друга метафор: "Their thick lips were walls" (Sh. Anderson); "His lips were bloodless. The iron teeth of confinement and privation had been slowly filing them down for twenty years" (Ch. Dickens); "Laughter played around his lips" {Ch. Dickens); "The rosebuds of her lips" (Th. Hardy); «Мысль гуляла вольной птицей по его лицу, садилась на полуотво­ренные губы...» (Гончаров).



В метонимии перенос наименования основан не на сходстве объектов (и, соответственно, не на наличии общей семы у обозна­чающих их слов), а на их реально существующих связях: «Серые шлемы с красной звездой белой ораве крикнули — стой!»,— пишет В. Маяковский, имея в виду красноармейцев, на которых действи­тельно были надеты серые шлемы с красной звездой. «Одинокая гармонь» у М. Исаковского бродит не сама по себе, а в руках гар­мониста, представителем которого она становится в стихотворе­нии, так как между исполнителем и инструментом (денотатами «гармониста» и «гармони») существуют реальные связи в действи­тельности.

Поскольку перенос названия в метонимии зиждется на отноше­ниях двух реально взаимосвязанных объектов, он в значительно меньшей степени зависит от развитости ассоциативного мышления. Номенклатура материально зафиксированных связей двух объек­тов носит гораздо более строго очерченный характер, чем практи­чески неограниченная свобода ассоциативно домысливаемого сходства. Типы отношений, используемые в метонимических пере­носах, повторяются, способы переносов стабилизируются, конкрет­ные случаи их реализации воспроизводятся, метонимия теряет свою свежесть и оригинальность, автоматизируется, входит в кол­лективный узус и вводится в качестве словарно закрепленного ком­понента в семантическую структуру слова.

Аналогичный процесс многократно имеет место и в случае мета­форы. Неслучайно оба эти вида переноса являются важными источниками обогащения и роста словаря. Однако, не имея таких широких вариативных возможностей, как метафора, метонимия гораздо реже, чем метафора, сохраняется как уникальное слово­употребление. Главным типом отношений, дающих метонимии неограниченные возможности индивидуальных проявлений, явля­ются отношения части и целого, в силу своей важности для метони-


мического переноса выделяемые в подтип синекдохи. Меньшая закрепляемость синекдохи в узусе, ее более высокая способность сохранять актуализированность объясняются, по-видимому, неис­черпаемостью отдельных частных сторон явления, которые могут избираться его репрезентантом.

Использование тропов настолько способствует увеличению образности, ассоциативного простора, изобразительности выска­зывания, что вся сила эстетического воздействия художественного текста нередко приписывается только тропам. Отдавая им долж­ное, не следует, однако, художественную выразительность сводить только к ним. Это подтверждается не только всем ходом предыду­щего и последующего изложения, но и наличием в системе языка значительного количества слов, имеющих экспрессивное значение, не связанное с переносом и зафиксированное в словаре. Вот не­сколько примеров подобных изобразительных слов из пьесы Р. П. Уоррена «Вся королевская рать»: "The car eased into the road"; "He extricated himself from the bedclothes"; "the shoes squished the mud"; "she came to fling out a pan of water" и многие другие. В каждом случае действие называется и характеризуется одновременно. Экономия средств изображения не уменьшает силы их воздействия. Более того, при помощи изобразительного глагола характеризуется не просто само действие, но и лицо, его совершаю­щее. Так, склочник и интриган Меньшиков из рассказа А. Авер­ченко «подсмотрел в окно, что на дворе светлая, радостная весна». Таким образом, экспрессивное значение слова, так же как и эмоциональное, и оценочное (эмоционально-оценочное), может быть и изначально заложено в слове, и создаваться в определенных контекстуальных условиях. Второе всегда неожиданно, поэтому его эффект сильнее и вклад в общий информационно-эстетический потенциал художественного текста весомее.



Социолингвистическое значение слова стало предметом внима­ния специалистов сравнительно недавно. Оно (в этом случае его называют также этническим) покрывает значение реалий — поня­тий, связанных с сугубо национальной спецификой бытия того народа, который пользуется данным языком. В разряд реалий попадают слова, обозначающие предметы быта, блюда националь­ной кухни, названия обычаев, обрядов, объектов, характерных только для определенных условий. Например, у эскимосов Канады есть 20 слов для обозначения снега разной плотности / рыхлости, разного назначения (для приготовления чая, строительства чума)' разных времен года и т. п. Социолингвистическое значение входит и в семантическую структуру слов, обозначающих социально-поли­тические понятия, соотнесенность которых с действительностью изменяется .в зависимости от идеологической ориентированности говорящих. Это — идеологическое значение. Содержание таких слов, как freedom, democracy, human rights, propaganda и многих других, весьма существенно различается в странах с разным соци­ально-политическим строем.

44

Важность адекватного восприятия социолингвистического зна­чения слов с особенной очевидностью проявляется при переводе. Адресованное своему национальному читателю, в собственном национальном контексте, оно воспринимается автоматически, в достаточно полном объеме присущих ему семантических характе­ристик, отражающих знакомые адресату (читателю) объекты вне-языковой действительности. Для столь же полного восприятия их иноязычным читателем необходим пояснительный комментарий, иначе образуется лакуна — полная или частичная потеря переда­ваемой словом информации. Читателю романа А. Хейли «Колеса» в переводе на русский язык неясно, почему разгорается яростная стычка между белым мастером и черными рабочими после доста­точно невинной фразы мастера «Вот посмотри, парень» — "Look here boy"; почему навсегда врезалась в память Дж. Болдуина ("I will never forget it",— говорит он) фраза белой дамы «Что тебе, парень?» — "What you want, boy?" (No Name in the Street); по­чему при знакомстве с Рафинадом (Sugar-boy), одним из персона­жей Р. П. Уоррена («Вся королевская рать»), другой персонаж удивляется: «А я думал, он черный». Для американца расшифровка ситуаций не представляет трудностей: презрительное "boy", при­меняемое к афро-американцам любого возраста, укоренившееся в белом обиходе, стало восприниматься ими как оскорбление, вызы­вая соответствующую реакцию.

Даже находясь в пределах своей культуры, но отделенный вре­менем от описываемой действительности, читатель может поте­рять и теряет социолингвистическое значение слов, закрепленное за определенным периодом и определенным социумом. Огромное количество таких примеров, которые для современного читателя составляют лакуны внутреннего, не межкультурного порядка, дает комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» Ю. М. Лот-мана \ откуда мы узнаем, что слова «Онегин едет на бульвар» сле­дует понимать «на Невский», так как до 1820 г. «проспект был заса­жен посередине аллеей лип и именовался бульваром» (с. 140); что «биржа» — это стоянка извозчиков, а «охтенка» — молочница, так какОхта, окраина Петербурга, «была заселена финнами, снабжав­шими жителей столицы молочными продуктами» (с. 165). Из того, что в конце III главы Татьяна «с утра одета», следует, что она напряженно ждет приезда Онегина, ибо внутреннем платье специ­ального покроя «дама считалась неодетой» (с. 231) и т. д.

Социолингвистическое значение слова, таким образом, тоже обеспечивает и ассоциативный простор восприятия при экономии языковых средств, и — за счет обращения к конкретной действи­тельности — наглядность и достоверность изображаемого мира. Стилистическое значение привлекает к себе внимание исследо­вателей постоянно. Это связано, во-первых, с тем, что оно в отличие



См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин».— М., 1983.

45





ляющие семантической структуры слова, кроме ЛСВ, который и реализуется в имеющемся окружении. Чем разветвленнее семанти­ческая структура, чем ближе слово к разряду слов широкой семан­тики, тем выше конкретизирующая, избирательная роль контекста. Например, глагол "to pop" в зависимости от контекста означает: "She popped the basket on the table" (= dumped) (S. Chaplin); "It's the fashion, I know, to pop in and out of a house. Same idea as an hotel — perfect freedom of action" (= to come and go) (A. Chris­tie); "Makes you feel a bit gruey, fellows popping off all over the place" (= falling down dead) (K. Kesey).

Контекст, который не снимает полисемии, полностью или час­тично строится из неоднозначно реализуемых единиц. Все случаи игры слов, зевгмы, непараллельности смысловых сочетаний по­строены на возможности дальнейшего развертывания семантики слова. В пьесе Гр. Горина «Дом, который построил Свифт» герои обсуждают, стоило ли стрелять в неясную фигуру, угрожавшую покою дома: «Если это был пришелец из будущего, пуля бы ему не повредила (= он нематериален). Если это был человек губерна­тора, тем более (= хорошо бы его застрелить)». "She wore her hair and her clothes and her bit of lipstick in such a way..." — пишет M. Спарк, объединяя в синтаксически однородную цепь семантиче­ски разнородные понятия благодаря не регламентируемой контек­стом широте глагола "wore".

Процесс контекстуального снятия полисемии можно изобразить при помощи воронки, однажды уже использовавшейся нами для другой аналогии. Широким концом воронка обращена к семанти­ческой структуре многозначного слова, узким — к его контексту­альному использованию. В художественной речи, однако, роль контекста не исчерпывается отсечением лишнего, ненужного для выполнения данного коммуникативного задания. Художественный контекст способствует наращиванию содержательного потенциала слова, добавляя несвойственные ему значения, изменяя имеющие­ся. Здесь уже можно говорить о двухэтапном процессе семантиче­ского преобразования слова: на первом этапе слово теряет полноту своего словарно заданного семантического, объема, на втором — наращивает новый, релевантный только для данного контекста, т. е. к узкому концу нашей воронки пристраивается новый раструб, демонстрирующий это расширение (см. изображение на с. 9). Сравните, например, два контекстуальных значения слова «жен­щина», обусловленные разными атрибутами: «Она никогда не была профессиональной женщиной. Как можно не владеть фран­цузским, английским — так она не владела женским» (И. Грекова. Под фонарем); «Бледные, голые без помады губы... Темные, голые без краски глаза... Утренняя женщина!» (Р. Киреев. Победитель).

Семантическая структура слова в словаре фиксирует общие для всех носителей языка, закрепившиеся в узусе значения. Контексту­альные значения (смыслы) в силу своей вариативности, изменчи­вости и множественности словарем не фиксируются и в семантиче-






скую структуру слова не входят. Новизна, ассоциативная расши­ренность контекстуального значения действует только в пределах определенного контекста. При выходе из него слово с этим контекс­туальным значением приобретает цитатный характер и лишенное исходных, породивших его условий требует специального объясне­ния. С этим положением мы неоднократно сталкиваемся в художе­ственных текстах. Например, в повести И. Грековой «Кафедра» оценочное «хорошо» замещается непонятным непосвященному «чтоб выходила собачка»: «Надо всегда так работать, чтоб выхо­дила собачка»,— говорит профессор-математик Завалишин. Нуж­но вспомнить далекую, еще дореволюционную историю, расска­занную Завалишиным, чтобы восстановить истоки рождения совершенно нового смысла этого выражения, понять его. Оказыва­ется, актеры местного провинциального театра на репетиции гово­рили неестественными «театральными» голосами. Один из старых актеров всегда приходил на репетиции с собачкой, которая смирно сидела под креслом до окончания репетиции, потом немедленно выскакивала на сцену. Отчего? Как она знала, что репетиция закончилась? По-видимому, актеры начинали говорить естествен­но, и смена тона была ей сигналом. Однажды на гастроли приехал крупный талантливый актер. Стоило ему заговорить — собачка немедленно выскакивала на сцену: он говорил естественно, по-че­ловечески, т. е. был настоящим талантливым актером, работал с душой. Значит, работать надо всегда так (хорошо), чтобы «выхо­дила собачка».

Еще пример — из романа Г. Бакланова «Друзья»: «В их друж­бе она (жена) чутко регистрировала - малейшее отклонение. Стоило Виктору схитрить — и она уже ревниво переживает за мужа: „Ну что? Опять слаб трахмал?" Был старик маляр, покойник уже; всю жизнь клеил обои, и всю жизнь они у него вздувались пузырями. Объяснял он это тем, что нынче и крахмал делать разучились: „Слаб трахмал". Так это „слаб трахмал" и осталось в семье на все случаи жизни».

Все сказанное выше снова и снова подтверждает всемогущество контекста, преобразующая сила которого раздвигает информаци­онные границы сообщения, обеспечивает его насыщение дополни­тельным содержанием, модальностью, экспрессией. А поскольку целый текст — это в определенном смысле развернутый ядерный контекст, можно утверждать, что единицы разных языковых уров­ней постоянно актуализируются, т. е. претерпевают здесь измене­ния, которые в сумме своей и создают глубину художественного произведения, представленную в знаменитой формуле С. Эйзенш­тейна: 1 + 1 ^2.

Если слово при разовом употреблении в художественном кон­тексте приобретает дополнительные значения (смыслы), то при по­вторе этого слова в разных контекстах можно ожидать определен­ного накопления контекстуальных приращений, т. е. развития осо­бой, релевантной только для данного текста семантической струк-



48

туры повторяемого слова, которая в отличие от словарно заданной носит индивидуальный характер, не воспроизводимый в других текстах. В первую очередь это касается слов ключевых и следующая страница >>