Кухаренко В. А. К95 Интерпретация текста: Учеб пособие для студентов пед ин-тов по спец. №2103 «Иностр яз.». 2-е изд., перераб

Часть вторая

УРОВЕНЬ ЦЕЛОГО ТЕКСТА

Глава I. Текст как коммуникативная единица

До сравнительно недавнего времени предложение оставалось самой крупной единицей лингвистического анализа, и интересы исследователей не выходили за его пределы. Еще в 60-е годы настойчиво проводилась мысль о том, что уровня более высокого, чем уровень предложения, в языковой структуре нет. Наряду с этим давно было обнаружено, что не каждое предложение соответствует одной из весьма распространенных формулировок и не «выражает законченную мысль», т. е. самостоятельное синтаксически, в семантическом отношении таковым не является. Действительно, фраза «Там они и засели», имеющая и свою еубъек-тно-предикатную пару, и распространитель, без опоры на предыдущее предложение, раскрывающее значения «там» и «они», семантически недостаточна, синсемантична.

Еще А. А. Потебня предполагал, что речь строится не только из предложений, но и из единиц, больших, чем предложение. Последняя имеет несколько наименований в лингвистической литературе: сложное синтаксическое целое (ССЦ), сверхфразовое единство (СФЕ), прозаическая строфа. При различии терминологии, однако, практически все исследователи соглашаются с выделением основных характеристик данного явления: два или более законченных предложения объединяются в более крупную единицу для выражения некоего логико-семантического единства. Это отрезок речевой цепи, характеризующийся смысловой, коммуникативной и структурной завершенностью. В нем вводится, развивается и завершается конкретный отрезок информации. В связи с этим в сверхфразовом единстве обычно различаются предложения, вводящие тему, ее развивающие и подводящие итог. В первой части единства мы знакомимся с каким-либо объектом, в последней — снова сталкиваемся с ним, уже обогащенные сведениями, полученными в средней части. Данное построение не является единственно возможным. Помимо весьма распространенного обратного построения (от вывода к посылке), СФЕ может состоять и из двух частей — вводящей и завершающей или вводящей и развивающей. Например: "Roland picked out a tiny pearlhandled knife with a blade of soft silver folded into it. Sophie took it from him. When she opened the blade to show him, the whole thing was still no more than four inches long" (W. Guiding. Darkness Visible).

68

Как явствует из примера, между предложениями, входящими в СФЕ, существует тесная структурная связь. Именно в пределах единства происходит замена имени местоимением, смыслового глагола — служебным заместителем, распространенного обстоятельства — наречием; выдерживается одно грамматическое время, одно наклонение, один залог. Расшифровка синсемантичных слов, входящих в СФЕ, осуществляется здесь же. И самое главное: СФЕ развивает одну «микротему». Подобная содержательная и формальная целостность и самостоятельность позволяет считать СФЕ автосемантичной единицей целого текста, верхним ярусом иерархического ряда «слово — предложение — сверхфразовое единство». Так же как слово реализует свои содержательные и эмоциональные потенции в предложении, а предложение — в сверхфразовом единстве, последнее обретает свою истинную значимость в связном тексте.

По своим внешним характеристикам СФЕ нередко совпадает с абзацем. Термин «абзац» используется в типографской терминологии в значении «красная строка», в лингвистике—для обозначения отрезка текста от одной красной строки до другой. Его относительная законченность дает основания некоторым исследователям наделять его и собственным содержательно-композиционным значением.

Протяженность абзаца не имеет фиксированного характера не только в художественной речи вообще, но и в творчестве одного автора, и в этом проявляется его непосредственная соотнесенность с общим художественным замыслом конкретного произведения. Тексты, имеющие сходную проблематику, тематику и жанровую принадлежность, но разные прагматические установки, оформляются абзацами разной длины. Нижним их пределом является однословное предложение. Верхний предел может отодвигать свои границы практически на любое расстояние. Так же как и в случаях со сверхдлинными предложениями, подобные необозримые абзацы затрудняют восприятие произведения, утяжеляют прозу и по сути дела перестают выполнять свою основную функцию смыслового и формального членения текста. По наблюдениям Н. И. Серко-вой, абзацы в 2—-5 строк в художественной прозе (безотносительно к жанру) составляют немногим более 40 °/о, абзацы от 1—20 строк — более 90 °/о-

Так же как формальное совпадение абзаца с одним словом, с простым или сложным предложением не дает оснований уравнивать эти единицы в свойствах и функциях, неправомерно отождествлять сверхфразовое единство и абзац. Сверхфразовое единство — единица прежде всего лингвистическая, абзац — композиционная. Совпадение их границ носит не обязательный, а факультативный характер и не нарушает специфики каждого из них.

Роль абзаца в структуре художественного произведения настолько очевидна, что ряд исследователей рассматривает композицию произведения как систему абзацев, что вряд ли правомерно.

69

Дело в том, что структуру произведения можно рассматривать как сцепление звеньев сюжета и как сцепление определенным образом оформленных и завершенных отрезков текста. При обозначении обоих типов структурирования текста термином «композиция» происходит их неоправданное смешение.

Целесообразно поэтому обозначить сюжетное движение и/или смену точек зрения термином композиция, сохранив за текстовым построением обозначение архитектоника. В этом случае смена точек зрения и/или размещение элементов сюжета: завязки, развязки, кульминации и т. д.— будет определять собственно композицию произведения, а распределение и характер абзацев — его архитектонику '. Связь элементов композиции осуществляется логико-семантическим способом. Связь абзацев может носить тот же характер, но здесь он не является ни единственным, ни даже достаточным, ибо осуществляется в комплексе с прочими способами межабзацной связи — интонационным, ритмическим, лексическим, синтаксическим.

С точки зрения речеведения абзац носит двойственный характер. Он может представлять только монологическую речь, речь одного лица (автора, персонажа) или объединять двух отправителей речи в одном абзаце (автора и персонажа, двух персонажей). Поэтому в абзаце не обязательно наличие единой позиции по поводу происходящего, и смена абзацев не всегда означает смену точек зрения. Это — еще одно важное качество, различающее абзац и СФЕ. Сближает их то, что оба функционируют в пределах текста, осуществляя, каждый в своем аспекте, его членение.

§ 1. Основные категории художественного текста

Текст — не хаотическое нагромождение единиц разных языковых уровней, а упорядоченная система, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено. Это, однако, не означает, что текст представляет собой нечленимый монолит. Цельнооформленность единиц предыдущих уровней — слова и предложения — не противоречит возможности их членения на более элементарные компоненты. То же — текст. Его системность и структурированность не отрицает, а, наоборот, предполагает возможность его формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения. Так, произведения крупных форм (книги) делятся на части, главы, абзацы, разрабатывающие свои локальные темы и поэтому обладающие определенной формальной и содержательной самостоятельностью. Она проявляется, например, в возможности публикации или сценического исполнения отдельного фраг-

¹ В. В. Виноградов и его последователи справедливо различают композицию как первично-содержательную, внутреннюю структуру произведения, а архитектонику как его первично-формальную, внешнюю структуру. И. Р. Гальперин примерно эти же понятия обозначает как контекстно-вариативное и объемно-прагматическое членение текста.

_мента из романа, повести, драмы. Но подобная автосемантия текстового отрезка имеет относительный характер, ибо требует обязательной опоры на целый текст. Иными словами, категория членимости выступает в нерасторжимом диалектическом единстве с категорией связности.

Последнюю можно понимать двояко: как содержательную и как формальную связность. В последнем случае соседние части текста имеют явно выраженное соединение при помощи языковых средств. Например, 1-я глава третьей части романа А. И. Гончарова «Обрыв» заканчивается обещанием Райского: «...он обещал бабушке поехать с ней с визитами и даже согласился появиться среди ее городских гостей, которые приедут в воскресенье „на пирог"». А следующая, 2-я глава начинается: «В воскресенье он застал много народу в гостиной Татьяны Марковны». Эта фраза, помимо содержательной связи с концом предыдущей главы, обладает и большим количеством показателей формальных связей — лексический повтор «в воскресенье», «он», синонимический — «бабушка», «Татьяна Марковна», тематический — «городские гости», «парадная гостиная», синтаксический — подхват «в воскресенье». Формальную связность текста называют когезией (В. Дресслер), внешней спаянностью (К- Кожевникова), отличая ее от когерентности (В. Дресслер), внутренней спаянности (К- Кожевникова), интегративности (И. Р. Гальперин), т. е. связности содержательной. Именно в рамках последней осуществляется развитие темы, которая и выступает основным средством создания связности текста как его неотъемлемой категории. Нередко, используя термин «связность», имеют в виду оба аспекта единства текста, так как содержательная связность предполагает обязательное наличие более или менее развернутой формальной. Правда, обратного хода эта зависимость не имеет, и литература дает нам немало примеров сознательного нарушения когерентности высказывания при безупречности его когезии. Например, подробно, на двух страницах, описывая «некоторые несходства» Ивана Ивановича и Ивана Ни-кифоровича, Гоголь отмечает и их манеру говорить; и фигуру, и форму головы, и привычки, и глаза, и нос, и прочие особенности, среди которых есть и такие: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их...» Противительное «напротив того» объединяет два предложения в формально связное, но содержательно нарушенное СФЕ, что создает запланированный автором комический эффект.

Членимость текста чрезвычайно важна для его анализа — она дает исследователю возможность оперировать отдельными текстовыми фрагментами разной протяженности как относительно автосемантичными единицами. Однако при рассмотрении целого текста выясняется, что автосемантия отдельных частей постепенно падает по мере его развертывания и в общем случае стремится к нулю в конце: все автосемантичные фрагменты интегри-

71

руются, связываются в единое когерентное целое. Связность текста и автосемантия его частей, таким образом, состоят в отношениях обратно пропорциональной зависимости.

Членимость и связность текста непосредственно соотносятся с действием его центробежных и центростремительных сил. Действительно, с одной стороны, текст неоднороден: в нем разрабатываются разные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются точки зрения, вводятся разностильные средства — текст разрыхляется, доминируют силы центробежные. С другой стороны, все это подчинено выполнению единой глобальной задачи; рассыпанные по тексту разные отрезки объединяются одной темой и/или одним персонажем, одним пространственно-временным континуумом, т. е. активно включаются силы центростремительные. Наличие этих двух противоположно направленных сил объясняется онтологически присущим тексту несоответствием между его развертыванием, которое носит линейный характер, и отражаемой действительностью, которая многомерна. Описать одновременно происходящие действия можно только, последовательно переходя от одного к другому: автор вроде бы бросает одно и начинает другое, используя привычные сигналы одновременности «а в это время...», «а между тем...» и т. п.

Основной центростремительной силой, которая в наибольшей степени ответственна за связность художественного текста, является последовательное сюжетное развитие. Диффузность сюжета, отражающаяся в рыхлости структуры, наоборот, способствует активизации центробежных сил. Основным средством их подавления и обеспечения когезии является повтор. Неслучайно модернистская проза XX века, в которой хаотичность художественной структуры носит мировоззренчески целенаправленный характер и призвана отразить хаос бытия, изобилует уточняющими повторами. Не продвигая повествование вперед, они не дают ему рассыпаться, возвращая читателя к предметному стержню изложения.

Неразрывное единство центробежных и центростремительных сил наиболее ярко проявляется в текстовых категориях проспек-ции и ретроспекции, т. е. в катафорической, движущейся вперед, или анафорической, возвращающейся назад, направленности развития событий сюжета. Как правило, художественный мир отражает поступательный ход развития мира реального, т. е. можно говорить о преобладании катафорической организации сюжета. Нередко имеет место и проспекция в узком смысле — предвосхищение будущих событий, забегание вперед (flash-forward) и ретроспекция — возвращение к событиям, состоявшимся в прошлом (flashback). И одно, и другое нарушают пространственно-временной континуум, разрывают непосредственные содержательные связи двух контактных высказываний. Но при этом, благодаря очень скрупулезно выдержанной когезии, в текст органично интегрируется фрагмент, образующий формально-содержательный мост с предыдущим или последующим изложением. Вот, например,

конец разговора Лосева и Тани из романа Д. Гранина «Картина»: «„Я помогу вам, вот увидите, это справедливое дело, с ним можно пойти куда угодно!" Потом он вспомнит ее слова, но тогда не обратил на них внимания, что она могла, эта пигалица?» Еще пример, из романа Р. П. Уоррена «Пещера»: "Не strode into the living room feeling very brisk and competent. He could not know, of course, that when Louise did get home he would be out cold on the divan".

Главным сигналом предвосхищающей проспекции (что мы наблюдаем в обоих примерах) является смена грамматического времени — перевод его в форму будущего. Дополнительно используются и лексические указатели типа «потом», «не раз еще», "it will be not once that", "much later" и т. д.

В связи с тем что в проспекцию попадает информация, которая будет подробно изложена в последующих частях текста, проспективные фрагменты обычно невелики по объему, и возвращение в прерванный континуум не представляет для читателя особых сложностей. Нередко проспекция вообще не содержит сведений о дальнейшем развитии действия и выступает в качестве интенси-фикатора внимания читателя, направляя и подогревая его интерес. Фразы типа «Если бы он знал, что с ним произойдет за это время...», «Если бы он знал, что ожидает его в этом лесу (доме, поле, кабинете...)» были широко распространены в прозе прошлого века и весьма популярны в разных жанрах современной массовой литературы.

Ретроспекция, в отличие от проспекции, может надолго увести действие из сюжетного настоящего времени. Есть немало произведений, в которых сюжетное настоящее время служит лишь рамкой для рассказа-воспоминания. Например, Тургенев на второй странице романа «Вешние воды», введя героя, прямо говорит: «Вот что он вспомнил:». И хотя двоеточие предполагает продолжение предложения, за фразой помечается номер главы — 1 — и далее, до главы 43-й разворачивается сюжет повести, а глава 43-я открывается словами «Вот что припомнил Дмитрий Санин, когда в тишине кабинета...». Несколько остающихся до конца произведения страниц, возвращающих нас в сюжетное настоящее,— это, по сути дела, эпилог к истории Джеммы и Санина, дописанный через 30 лет после ее завершения.

Без ретроспекции не обходится практически ни один художественный текст. Ее формы и протяженность меняются, но сигналы введения (слова, входящие в тематическую группу «память, воспоминание»; грамматическое время Past Perfect; наречия места и времени «тогда», «там» и т. д.) и функции сохраняются. Разнонаправленные во временном и смысловом отношениях, и проспекция и ретроспекция имеют и общие характеристики. Обе категории связаны с частичным смысловым повтором: сначала информация предстает в свернутом виде, затем она разворачивается; обе выполняют функцию восполнения настоящего и, разрывая его единство, одновременно организуют его скрепу с про-

73

шлым или будущим, обе способствуют ^соз^^н;_я^Ю_п7Г⁰те^екс^Нта^С™ основных содержательных универсалии текста Чрппиркя Вэемени, Пространства.

Еще со времен К. Бюлера каждая коммуникативная единица пассматривается в треугольнике «Я - сейчас - здесь», т. е. она существует при наличии трех координат: субъекта сообщения, вре-el и мес^Тта^РХ_Удожестве¹н„ый текст, являющийся ;о««уникатив-ной единицей и отвечающий на вопросы «кто? где? когда.-»», распо лагает творимую художником действительность в этой же системе коорди^ат^Обязательность их наличия в каждом тексте и делает их универсальными содержательными категориями текста.

Возглавляет эту систему, конечно, Человек - герои, персонаж. Всё чтб и как делается в тексте, осуществляется для возможно ботее полной характеризации Человека. Ему посвящены и с ним неразрьшно связаны и Время, и Пространство, которые нередко так взаимопереплетены, что их невозможно разделить. Такое тесное токально-темпоральное единство называется хронотопом. С хронотопом мы постоянно сталкиваемся в повседневной речи. Например, часто употребляют хронотопы: «От моего дома до института^Р (пространство) - 20 минут хода (время)», «От Киева по Москвы поездом всего 10 часов». Распространен хронотоп и в ^дожественной^Аречи. Можно вспомнить замечательное пейзажное описание (т е. описание пространства) из поэмы А. С. Пушкина ХлтавЦ которое вводится показывающим время словом «ночь»- «Тиха украинская ночь, прозрачно небо, звезды блещут...», или первую страницу повести Г. Джеймса «Дейзи^Миллер» где подробно описывается место действия, швейцарский курорт Веве, тоже с включением временного сигнала: "At а f ^e ^^Г" in Syvitzerland... the shore of the lake... hotels... at that time...

Выражение времени в художественном тексте характеризу

ется интересными закономерностями: развернутая система англий
ских грамматических времен разрешает уменьшить количество
тексиче^Рскпх темпоральных маркеров. Указание на собственно вре
мя действия обычно занимает в тексте минималг^и °б^. At
noon In summer... . Подробные описания времени, которые

начинаются темпоральным сигналом, сразу переходят в описание поироды действия человека. Вспомним, например, интерлюдию Дж'голсуорси «Последнее лето Форсайта», где указатель^ремени «л*то» служит лишь темпоральной рамкой, включающей мысли поступки ^Jразговоры героев. Художественное время отдельно от находящегося в нем субъекта не существует. Описание времени -это всегда описание человека во времени. Неслучайно нам так тгуудно установить для себя «объективное» течение времени. Эта Sa существования материи в наибольшей степени подвержена индивидуальным смещениям при восприятии. Для персонажа, так же как для реально существующего лица, ход времени неравномерен- оно то стремительно летит, то утомительно тянется. ^Р Неравномерно течет описанное автором время и для читателя.

действительности и пропагандирование их читателю. Концепт произведения формируется постепенно. Все, что вводится в текст и функционирует в нем, в том числе и рассмотренные выше средства актуализации, и текстовые категории,— все служит одной цели: формированию концепта.

Обязательным наличием концепта объясняется расслоение информационного потока художественного произведения на несколько пластов. Первый, составляющий материальную основу сообщения, развивается линейно и разворачивает содержание произведения^ И. Р. Гальперин предложил для его обозначения очень удачный термин, уже упоминавшийся выше,— содержатель-но-фактуальная информация (СФИ). Все средства, оформляющие СФИ, доступны открытому наблюдению и восприятию. В связи с этим неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного пласта, лежащего на поверхности, что^ обедняет и искажает интерпретацию произведения. Ибо при всей своей развернутости и наглядности, при том, что именно здесь сконцентрировано развитие сюжета и, соответственно, внимание читателя, СФИ — не цель, а средство, средство формирования глубинного пласта — концептуальной информации (СКИ). Свертывание СФИ приведет к формулировке темы произведения, свертывание СКИ — его идеи. Можно сказать, что СФИ отвечает на вопрос «что происходит в произведении?», а СКИ — на вопрос «зачем, для чего оно происходит?».

СКИ развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концептуально важными, СКИ здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора (вспомним Л. Н. Толстого, Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Достоевского, Ч. Диккенса, В. Теккерея, Т. Драйзера); другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положений автора. Выявляются, следовательно, разные способы взаимодействия ^СФИ и СКИ и разная степень эксплицитного выражения последней. В связи со способом представления информации в художественном произведении выделяется третий информативный пласт — имплицитный, подтекстный (СПИ). Он существует в тексте, как подводное течение, сообщающее произведению глубину и дополнительную значимость. СПИ редко, но обязательно выходит на поверхность и включает в СФИ свои сигналы. Нередко они имеют большее значение для формирования концепта, чем эксплицированное линейное изложение.

Например, СФИ рассказа Э. Хемингуэя "Cat in the Rain" — дождливый день на итальянском курорте. Молодая американка увидела в окно гостиничной комнаты кошку, съежившуюся под столиком, по которому барабанит дождь, но выйдя за ней, ее не обнаруживает. Хозяин отеля, узнав о ее желании, присылает ей кошку с горничной. Основная информация об отношениях между молодоженами, об их настроении, об отсутствии духовной близости 76

передается в виде СПИ. И линейный, эксплицитный, и подтекст-ный информационный потоки направлены на формирование СКИ, которая выделяет заземленность, полное отсутствие взаимопонимания, одиночество и духовную разобщенность двух людей одного возраста, одной национальной и социальной принадлежности, связанных узами законного брака '.

Исходя из изложенного, можно констатировать, что информативность, являющаяся текстовой категорией, в применении к художественному тексту должна быть обозначена как категория гетерогенной многоканальной информативности, которая, несмотря на свою неоднородность, имеет единую направленность на раскрытие концепта произведения.

Эта подчиненность локальных и глобальных, микро- и макросредств и функций выполнению единой задачи обеспечивает их тесную взаимосвязь и взаимодействие — их системность, которая тоже является категориальным признаком художественного текста. «Из песни слова не выкинешь»,— гласит народная мудрость, и выражение это полностью соответствует ситуации с любым литературным произведением. В нем нет (во всяком случае, не должно быть) ничего лишнего и случайного. Афористичным стал совет Чехова: если в первом акте на стене висит р\^;жье, в конце пьесы оно должно выстрелить, т. е. ни один из элементов художественной структуры не существует сам по себе и сам для себя. Каждый включен в общую единую систему, которая создается и действует для выполнения общей единой цели. Особенностью этой системы является ее закрытый характер. В отличие от системы языка, единицы которой находятся в постоянном движении на пути от возникновения к исчезновению, которая постоянно пополняется новыми и утрачивает исчерпавшие себя элементы, система художественного текста жестко ограничена во времени и пространстве. Ни одна из ее составляющих не подлежит дальнейшему развитию, изъятию или замене. Наличие нескольких черновых вариантов одного произведения не означает открытости системы или существования между ними вариантных/инвариантных отношений, но свидетельствует о сложном пути становления того единственного текста, который будет окончательным, каноническим ².

Возможность нескольких интерпретаций одного текста, явное изменение их с течением времени не противоречит положению о закрытости художественной системы. Принципиальная возможность множественных трактовок свидетельствует об открытом, динамическом, развивающемся характере восприятия текста

¹ Подробную интерпретацию рассказа см.: Кухаренко В. А. Практикум по интерпретации текста.— М., 1987.

¹ Не случайно из общей филологии выделилась самостоятельная область — текстология, которая исследует предварительные авторские подходы к тексту, раскрывает процесс творческой деятельности, тогда как финальный текст, представляющий его результат, находится в центре внимания других дисциплин — интерпретации текста, поэтики, стилистики индивидуально-художественной речи.
и зависит не от адресанта и сообщения — неизменных звеньев коммуникативного акта передачи-приема художественной информации, но от адресата — его единственного переменного фактора, т. е. от личности читателя и социума, к которому он принадлежит. Иными словами, закрытость текстовой системы целиком обусловлена авторской интенцией и связана с завершением процесса порождения текста.

Положение о закрытости текстовой системы хорошо согласуется с категорией целостности (завершенности), обязательно присущей целому тексту. Целостность (завершенность, закрытость системы) является конституирующим признаком любого текста, отличающим последний от не-текста. Такие рассмотренные выше категории текста, как членимость и связность, проспекция и ретро спекция, информативность, наличие координатной (видовремен-ной) сетки, можно обнаружить, пусть в несколько ином виде, и на предыдущем — синтаксическом уровне. Целостность, как и кон-цептуальность, свойственна только завершенному тексту. Интен-ционный, полностью зависящий от автора характер завершенности текста сообщает ей модальную и прагматическую направленность. Здесь автор на самом деле выступает как единоличный хозяин положения — «где считаю нужным, там ставлю финальную точку», что в свою очередь означает, что концепт сформирован, дорога к его пониманию указана, сообщение завершено, система закрыта.

Модальность — обязательная категория художественного текста. Так же как не существует текста стилистически нейтрального, не существует текста, лишенного модальности. Она онтологически присуща тексту, ибо он является результатом субъективного авторского осмысления действительности и, естественно, отражает не просто мир, но мир, увиденный глазами автора. Каждый из нас строит свою картину окружающего избирательно. Никто не в состоянии охватить все признаки всех предметов и явлений, и каждый отбирает из этого бесконечного множества свои признаки, соответствующие своему мироощущению. Следовательно, модальность текста проявляется не только и не столько в наличии специальных модальных и оценочных слов (что само по себе тоже очень важно для выявления направления авторской модальности), сколько в отборе характеристик, репрезентирующих представленные в тексте объекты, и в отборе самих объектов повествования, репрезентирующих окружающий художника мир. Модальность текста начинается, если так можно сказать, еще до создания текста: с первого акта авторского выбора — выбора темы и проблемы произведения. Наряду с концептуальностью она обусловливает все этапы создания художественной действительности произведения, все ступени отбора экстралингвистиче-" ского и лингвистического материала, включаемого в произведение. С модальностью и концептуальностью текста очень близко соприкасается и взаимодействует его прагматическая направленность — побуждение к ответной реакции читателя. Все тексты всех

78

жанров и функциональных стилей рассчитаны на ответное действие адресата, на перлокутивный (наступающий после иллокуции — речевого акта) эффект. Это ответное действие может быть внешне выраженным поступком, ответным речевым действием или вербально не выраженным «действием души», по выражению А. П. Чехова, т. е. изменением в мыслях, чувствах, воззрениях. Художественная литература нацелена прежде всего на это последнее, и прагматическая направленность текста проявляется через такую организацию всех элементов текстовой системы, которая оптимально, наилучшим образом обеспечивает привлечение читателя на сторону автора, убеждает его в справедливости авторского концепта.

Прагматическая направленность текста может проявляться откровенно, эксплицитно, когда автор открыто приглашает читателя следовать за ходом своих рассуждений. "Dear reader" — неоднократно обращаются к читателю Дж. Свифт и Д. Дефо, и даже наш современник Джон Фаулз активно убеждает читателя в своей правоте: "I would have you share my own sense" (The French Lieutenant's Woman).

Чаще, однако, авторская прагматическая установка реализуется не через специально выраженное вовлечение читателя в систему своих доказательств, а через актуализацию тех элементов художественной структуры, которые смогут оказать наибольшее воздействие на читателя, активизировать его интеллектуальные и эмоциональные реакции, направив их по нужному для автора пути.

Все, что было сказано выше, коснулось тех категорий текста, которые наиболее часто попадают в поле зрения интерпретатора, так как именно они в первую очередь связаны с происходящими в художественном тексте семантическими сдвигами и информационно-эстетическими приращениями, вызванными актуализацией языковых единиц разных уровней. Всего их было названо двенадцать. Их количество и состав не всегда совпадают вразных исследованиях. Это объясняется как разносторонностью, многофункциональностью (а также сравнительно малой изученностью) объекта исследования — текста, так и разными конечными целями его изучения, в связи с которыми высвечиваются и рассматриваются не все, а лишь определенные свойства и качества объекта. Общим для всех и важным является то, что текст признается коммуникативной единицей высшего иерархического уровня, что позволяет вписать его в общую схему языковой структуры, соответственно дополнив последнюю уровнем текста. Рассмотрим это положение более подробно.

§ 2. Парадигматика и синтагматика художественного текста

По определению Э. Бенвениста, данному в 1962 г. на IX Международном конгрессе лингвистов, «любая языковая единица воспринимается как таковая, только если ее можно идентифицировать

в составе единицы более высокого уровня» ', т. е. текст может претендовать на статус единицы языка, если он входит в состав более крупного образования в качестве элемента. Помимо этого, он должен моделироваться, т. е. аналогично единицам предыдущих языковых уровней, множество конкретных текстов должно "сводиться к какой-то абстрактной модели. Она же будет служить основанием для порождения новых конкретных текстов, подобно тому, как одна модель S + Р + О (где S — субъект, Р — предикат, О — объект) дает бесконечное количество предложений, имеющих субъектно-предикатную пару и прямое дополнение.

Начнем с возможности моделирования текста.

Представьте себе невероятное: составлена модель «Воскресения» или «Американской трагедии». Что может она породить кроме «Воскресения» и «Американской трагедии»? Ничего. Потому что каждый художественный текст уникален, как и каждое произведение искусства.

Однако делать вывод о принципиальной невозможности создания модели текста не следует, ибо понятие текста не сводится к тексту художественному. Есть такие типы текстов, которые поддаются моделированию. Пионером в этой области исследований был известный русский ученый В. Я. Пропп, который в 1928 г. опубликовал две взаимодополняющие работы по грамматике жанра: «Морфология сказки» и «Трансформация волшебной сказки» Он, в частности, пишет: «Можно наблюдать, что персонажи волшебных сказок, как бы они ни были разнообразны по своему облику, возрасту, полу, роду занятий, по своей номенклатуре и прочим статическим, атрибутивным признакам,—д ел а ю т по ходу действия одно и то же. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой величины постоянные, все остальное может меняться. Пример.

Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется.
Царь » Ивана » диковинкой. Иван »
Сестра » брата » лекарством. Брат »
Мачеха » падчерицу » огнем. Падчерица »
Кузнец » батрака » коровой. Батрак » и т. д.» ². На основании проведенного структурного анализа Пропп

выделяет 31 функцию (действие) и 150 статических элементов (субъекты и объекты действия), в комбинации которых вписывается практически любая сказка.

Многочисленные примеры моделируемых текстов дают официально-деловой и научный стили: заявление, рапорт, рецензия пишутся по определенному шаблону, в котором есть инвариантные

и вариантные составляющие. В начале 70-х годов С. И. Гиндин предложил классифицировать все тексты по трем типам моделируем ости:

жесткие — в которых клишированы и форма, и содержание. Сюда относятся, например, патенты, заявления, ряд юридических документов, аннотации статей и некоторые другие;
узуальные — в которых регламентирован характер компонентов композиционной схемы, отчасти их последовательность. Это такие научные тексты, как диссертации, рецензии; газетные тексты — комментарий, спортивный репортаж;
свободные, т. е. не моделируемые: художественная литература, публицистика.

Следовательно, нерелевантное для художественного текста понятие моделируемости приложимо к текстам иных типов, т. е. оно не отвергается как характеристика текста вообще.

Вторым важным обстоятельством для правомерности выделения текстового уровня является способность / неспособность текста служить компонентом более крупного образования. На первый взгляд, неверна сама идея уравнивания текста, автосеман-тичного, завершенного, целостного, системно закрытого, с компонентом — несамостоятельной сущностью, обретающей значимость лишь в составе целого. Но это только на первый взгляд. Что собой представляют «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Человеческая комедия» О. Бальзака как не объединения целых текстов, связанных между собой целым рядом признаков, но сохраняющих при этом возможность автономного функционирования?

Многопризнаковость текста позволяет предположить возможность его включения не в одну, а в несколько крупных общностей, в каждую по своему специфическому признаку — классификационному основанию.

Аналогично тому, как отдельные признаки ряда лексических единиц позволяют формировать их различные парадигматические объединения, в совокупностях текстов также обнаруживаются общие формальные и содержательные компоненты, дающие основание для парадигматического объединения целых текстов ', т. е. для образования текстовых парадигм.

В зависимости от состава общих признаков можно говорить по крайней мере, о трех парадигмах, в которые входит каждый

Аналогию с лексической парадигматикой можно продолжить, указав на формоизменительные парадигмы текстов, в которых (как, например, в падежном словоизменении) сохраняется основное смысловое содержание при варьировании формы. Ср.: исходный художественный текст, его инсценизация, сокращенный вариант (журнальный, digest), перевод. Или: исходный научный текст, его аннотация, резюме, тезисы, реферат, обзор. Состав подобных парадигм для текстов разной функционально-стилистической принадлежности неоднороден и может служить еще одним параметром различения функциональных стилей.

художественный текст: жанровой, функционально-стилевой, индивидуально-авторской.

Рассматриваемый как член парадигмы, целый текст теряет свой статус единицы высшего иерархического уровня, ибо включается в качестве составной части в понятие более высокого порядка — жанр, функциональный или индивидуально-художественный стиль.

Жанровое обозначение произведения является его текстовым маркером, который помещается до первого абзаца, в предтексте. Жанр обусловливает структурные особенности произведения, в определенной мере влияет на его объем, косвенно отражается в его языковой субстанции. Мы свободно оперируем выражением «законы жанра», и даже не очень искушенный читатель представляет себе, что помета «приключенческая повесть» влечет за собой что-то совершенно не похожее на «роман в стихах». В подавляющем большинстве случаев так называемый средний читатель вообще не обращает внимания на указание жанра произведения. Автор же, наоборот, очень внимательно относится к жанровой рубрикации своего произведения и стремится в предисловии, в статье, в комментарии объяснить свой выбор.

м ы

Л. Толстой, например, резко возражал против определения «Войны и мира» привычными жанровыми мерками. В специально посвященной этому статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» он писал: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, если бы оно было умышленно и если бы оно не имело примеров". История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»¹. Действительно, почему «Медный всадник» — петербургская п о-весть, а «Евгений Онегин» -- роман в стихах? Почему «Мертвые души» и «Пигмалион» по определению своих авторов — по э-Л. Н. Толстой в своей статье назвал «Войну и мир» книгой,

Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.—М., 1955—Т. 16.—С. 7. В процессе работы над «Войной и миром» Толстой писал А. А. Фету «Настоящие мои письма к Вам это мой роман, которого я очень много написал Как какой-то француз сказал: une composition est une lettre, qu'on ecrit a tous ses amis inconnus (Сочинение — это письмо, обращенное ко всем нашим неизвестным друзьям)» См • Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.—М., 1953.—Т. 61 —С 138

82

А. Твардовский так же обозначил «Василия Теркина» (на титульном листе позицию жанрового обозначения занимает определение «Книга про бойца/Без начала, без конца»), Дж. Апдайк — «Беха» (Bech: A Book).

Авторам постоянно не хватает существующих жанровых рубрик и они их уточняют. Например, К- Симонов разграничивал «роман-судьбу» и «роман-событие»; Гр. Грин — «роман-развлечение» и «серьезный роман» ("entertainment" vs "serious"). Известны описательные жанровые определения типа: «повествование в рассказах» (В. Астафьев. Царь-рыба), «роман в новеллах» (А. Гончар. Тронка), «роман в письмах» (В. Коротич. Лицо ненависти), «диалог без антракта» (Л. Зорин. Пропавший сюжет), «небеллетристическая беллетристика» (non-fiction fiction — Т. Capote. In Cold Blood; N. Mailer. The Executioner's Song) и уточненные жанровые определения типа: «роман-мечта» (А. Казанцев. Купол надежды), роман-сказка (Ан. Ким. Белка; В. Каверин. Вер-лиока). Но этого тоже мало, и автор раскрывает свои затруднения читателю: «Затрудняюсь определить ее жанр точнее, чем вторая встреча» (Л. Лакшин. Вторая встреча). Или: «Умоляю читателей не воспринимать мою работу как мемуары. Это свободный полет моей фантазии, основанный на истинных происшествиях, быть может, и не совсем точно сохранившихся в моей памяти. Магический кристалл памяти более подходит для того жанра, который я выбрал, даже — могу сказать — изобрел. Не роман, не рассказ, не повесть, не поэма, не воспоминания, не мемуары, не лирический дневник... Но что же? Не знаю!» (В. Катаев. Алмазный мой венец). Или: "Oddly enough, it was the mystery form that seemed most difficult to amalgamate with science-fiction. But I wrote a science-fiction-mystery novel called "The Caves of Steel" and I even wrote a sequel called "The Naked Sun" just to show thai the first book wasn't an accident" (/. Azimov. Mysteries).

Что же дает произведению жанровое определение, из-за чего автор столь настойчиво и мучительно ищет его правильную формулировку? Приведем еще одну цитату: «Роман «Дерево в центре Кабула» повлек за собой серию подобных, быстро написанных романов (их условно можно назвать геополитическими или военно-политическими): «В островах охотник» (кампучийская хроника), «Африканист» (мозамбикская хроника), «И вот приходит ветер» (никарагуанская хроника). Четыре военные, хроники, четыре романа-зонда, романа-репортажа. Однотипность этих работ была осознанной, продуманной. Это были романы одной серии, как бывают одной серии самолеты, спутники — «Венера-1», «Венера-2», «Венера-3»... Пусть их конструкция одинакова, но они несут на землю совершенно разный грунт — в этом и была их миссия» '.

¹ Проханов А. Формулы, гипотезы // Лит. газета.--1985.—№ 45.—С. 6.

& помянутая А. Прохановым одинаковость конструкции делает ее узнаваемой для читателя. Получая жанровый сигнал до знакомства с произведением, читатель сужает рамки неизвестности и расплывчатости ожидания, у него появляется ориентир направляющий это ожидание в определенную сторону. Таким направляющим началом жанр естественно и в первую очередь облачает для автора, который строит произведение, исходя из жанровых требовании, закрепившихся в литературной практике

Сам термин «жанр» определяется по-разному: как кодифицированная организационная форма использования языка как функционально-структурный тип воплощения темы, как обобщенная модель типового текста, как стандартизованный тип отбора и организации внеязыковых фактов и языковых средств и т д Различаясь в частностях, все эти определения подчеркивают закрепленность, кодифицированность, стандартность жанровых рамок. Следовательно, указание жанровой принадлежности сразу определяет новый незнакомый (читателю) объект в знакомое множество. Общность ряда композиционно-языковых характеристик и позволяет рассматривать жанр как парадигму тек-сто в, а каждый отдельный текст соответствующего жанра как составляющую этой парадигмы.

Функционально-стилевая парадигма объединяет тексты по их функциональной принадлежности, которая отражает ограничения, накладываемые на формирование текста ситуацией общения В применении к лексике ситуация общения выступает в качестве референтной области, позволяющей выделить и отграничить от прочих стилистическое значение. Именно наличие собственной референтной сферы дает основания выделять стилистическое значение как самостоятельный тип значения. Ситуация общения в применении к тексту является основанием для использования в нем определенных языковых средств, что в свою очередь обусловливает его коммуникативно-стилевой характер т е маркирует как принадлежащий к ограниченному множеству' однопоряд-ковых объектов. Поскольку каждый текст является продуктом какой-либо коммуникативной ситуации, а последняя отражена в составе и организации составляющих его языковых средств внестилевых текстов не существует. Следовательно, каждый текст включается в одну из функционально-стилевых парадигм выделя-Гизна'ка °^СН°^ВаНИИ ^общнос™ Функционально-коммуникативного

Поскольку жанровое расслоение происходит в рамках одного функционального стиля, принадлежность текста к функционально-стилевой парадигме определяется на основании признаков более широкого спектра действия. И наоборот, принадлежность к жанровой парадигме манифестируется признаками более узкого охвата. Первые располагаются преимущественно (но не исключительно) на лексическом уровне, вторые - на композици-о ином.

84

Индивидуально-авторская парадигма объединяет все произве-

дения одного автора. Интегрирующим признаком — своего рода архисемой — этой текстовой парадигмы является творческий метод автора, реализуемый в структуре его произведений. С. Залыгин пишет: «Самый большой интерес представляет писать разные вещи. Но это не исключает того, что потом внимательному читателю мои рассказы, романы, повести, эссе покажутся более или менее одной книгой. Возможен даже парадокс: чем больше я сам буду ощущать разницу между своими книгами, тем больше схожести найдет в них вдумчивый читатель: в разных по сюжету и жанру вещах он скорее уловит общее, меня уловит!» Иными словами, читатель обнаружит те свойства произведений, которые носят повторяющийся характер. Повторяется то, что представляет для автора особую значимость в раскрытии его мироощущения, начиная от подхода к явлениям окружающей действительности и кончая языковыми средствами их воплощения.

Само понятие индивидуально-художественного стиля получает право на существование именно в связи с этой разноуровневой повторяемостью, создающей общность разных произведений одного автора. Рассматривая все творческое наследие писателя как некое единство, мы отвлекаемся от конкретных произведений и указываем на то повторяющееся общее, что обнаруживается во всех. Так, мы утверждаем, вслед за скрупулезными исследователями, что Достоевскому присущ полифонизм, Стендалю аналитизм, Фолкнеру углубленный психологизм. Развитие этих обобщающих положений выявляет объединяющие признаки более конкретного характера. Например, Дж. Голсуорси в статье «Силуэты шести писателей» пишет: «Толстой пользуется собирательным методом: он дает бесконечное количество явлений и живописных деталей. В противоположность Тургеневу, который полагается больше на отбор фактов и расположение материала, на настроение и поэтическое равновесие, Толстой заполняет все промежутки, ничего не оставляя воображению читателя, и делает это с такой силой и свежестью, что неизбежно увлекает его». В работах разных авторов отмечается поэтичность и подробная разработанность тургеневского пейзажа и портрета, частая смена пространственно-временного континуума Курта Воннегута, лаконичность повествования и диалогическое мастерство Хемингуэя и т. д. Очень многие исследователи особенно подробно останавливаются на специфике авторского словаря..

Авторский словарь, который составляется на основании всех текстов, принадлежащих данному автору, тоже служит доказательством существования индивидуально-стилевой парадигмы, ибо все тексты одной принадлежности рассматриваются здесь как единое множество. В настоящее время и у нас в стране и за рубежом завершено и находится в работе немало авторских словарей. Они помогают определить количественный и качественный состав всего того, что представляет собой лексический уровень инди-
языка АЙГссср ^ПаР^адигмы- Например, Институтом русского
нений R и гт основании полного 55-томного собрания сочи-

нении В. И. Ленина составлена картотека, включающая 2,5 мил-

е\инип ^Т^'Т™' ^ДЗЮЩИХ ^б°^Лее ³⁷ ^тысяч словарных единиц. 42 /о из них были употреблены всего один или два паза

что свидетельствует о колоссальном разнообразии и богатстве ленинского языка. В Ленинградском университете завершается составление индивидуально-авторского словаря М Горького са^ЗВи другие""' ^СЛ°^ВЗрИ ^{ПуШКИНа}' Шекспира, Данте. Чосера.Джой' Многие авторские словари включают и частотные списки Эти последние помогают выявить слова, особенно часто употребляемые автором, обнаруживаемые во всех его произведениях вне завис'

нос™ °т '™^Р0В0Й Т^{НаДЛеЖН}°^С™ ^И ™атической обусловлен
ности. Такие с л о в а - ф а в о р и т ы, переходя из одного произве
дения в другое, обрастают собственной семантической сату
рой, несущей очень большой заряд индивидуально-ассоциативных
значении. Например, Вл. Луговской так объясняет появление
слова «ветер» более чем в половине своих стихов: «Октябрь по
вернул и перевернул все мои мысли, заставил почти задохнуться
ветром времени, и с тех пор слово «ветер» в моих стп-хах стало д я
меня синонимом революции, вечного движения вперед, не спокоен
ности, бодрой и радостной силы» '. >спокоен

В разное время и разными исследователями отмечались слова-фавориты, обнаруживаемые во всех или в подавляющем большинстве произведений одною автора, выступающие их^бъединя-

S»^Mv Н^РИг^НаК°^М ^НЭ ^{лексиче}™ УРОвне. Это, например, <<�сфаш. ныи» у Н. Гоголя, «пронзительно» у А. Толстого, «круг» у А Б ока «скука» ум. орького, «черный» у А. Грина, «душа» у А Возне сенского, dark, horror" у Э. По, "smooth way, work" у Э Хем н гуэя, -dark» у Дж. Хоукса, "pale, grey" у Дж. Голсуорси и т д Выявляя особенности лексики М. Ю. Лермонтова и современных ему поэтов, специалисты норвежского университета в Осло уста ньГй^ИЛ^г^Т° ^ДЛЯ ^ЛеР^{монтова} характерны «мука, мрачный, „апрас-

ТЪтчеЛ ' ^{ПИСЭТЬ>>;} ^ДЛ" ^БаР^атынского-«ум,'блистать»; для 1ютчева — «литься, живой, светлый».

Слово-фаворит становится меткой, идентификатором индиви-

™тну^Ью°?о„Т^ЛЯ ^аВТ0Ра' °^Н0 ^Не ^{обязате}-но попадет в^? высокочастотную зону словаря отдельного произведения, но оно обязательно наличествует в словаре и занимает в нем позицию выше нормативной. Как уже говорилось, употребление слова-фаворита

' Ср. также: «Слово „вдруг" в чеховских рассказах, кроме своего основного но^^ИЧже^К?_а^Гни³_я^На_и^Ч₁^е_и^НИЯ_мн"^{РИОбРеТаеТ} ^Д0П0™-ное, выражая не тольГвн а°п° S S Л И к! ^Н° ^И ^{Невозможность} что-либо сделать, изменить». ^м.. цилевич Л. И. Кульминация в сюжете чеховского рассказа // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений -Лсфонеж 198^

86

во множественных и существенно различающихся между собой контекстах способствует образованию его собственной семантической структуры, более или менее отличной от той, что зафиксиро-вина в общенациональном словаре, и за пределами индивидуально-стилевой парадигмы текстов не реализуемой. Например, слово-фаворит Хемингуэя "smooth" в его произведениях приобретает статус всеобъемлющей положительной оценки, которая, к тому же, свидетельствует о наступлении мимолетного ощущения гармонии, на короткий миг посещающей героя в связи с каким-нибудь из объектов его окружения. Это — "smooth beach", "smooth snow", "smooth water", "smooth road", "smooth skin", "smooth horns" и т. д. Пристрастие автора к слову приводит к неожиданным сочетаниям и, соответственно, новым контекстуальным значениям: "The river was smoothly fast"; "The waves broke smoothly"; "the smooth of the slop". В книге А. Берджеса о Хемингуэе приводится фотография первой страницы рукописи «По ком звонит колокол»: "The stream showed clear and lovely looking in the glasses..." Слово "lovely" зачеркнуто и над ним стоит "smooth".

Аналогичные общие признаки, свидетельствующие об общности текстов, входящих в индивидуально-стилевую парадигму, имеют место и на других уровнях их языковой структуры. Выше упоминалось свойственное Ю. Бондареву увеличение перечислительного ряда, характерный для Ч. Диккенса полисиндетон, использование В. Маяковским окказиональных сочетаний морфем. Все эти и прочие константы индивидуального стиля, благодаря регулярности своего появления в текстах одного автора, могут использоваться при атрибуции текстов, авторство которых неизвестно или сомнительно.

Индивидуально-авторская парадигма представляет особый интерес еще и потому, что в ней с наибольшей очевидностью проявляется организующая роль концепта. Дело в том, что концепт есть одно из выражений крайне обобщенной истины, которая по своей гносеологической природе никогда не исчерпывается до конца. В этом смысле можно говорить об универсальной не-финитности концепта, его неисчерпаемости, возможности представления новых аргументов для его доказательства или освещения новых его сторон, что создает основу синтагматических связей завершенных текстов в проблемно-тематические единства, которые получили названия цикла, трилогии, эпопеи, сюиты. Объясняя распространенность циклов лирических стихотворений, В. Г. Белинский писал: «Отдельное произведение не может обнять целости жизни, ибо субъект в один и тот же миг не может быть всем».

Линейность словесных синтагматических связей в художественной речи имеет двунаправленный характер. С одной стороны, попадая в определенное синтагматическое окружение, языковая единица нормативно реализует лишь одну из присущих ей в словаре формально-содержательных возможностей, лишаясь права

87

использовать в этом же ряду остальные. С другой стороны, это же синтагматическое окружение провоцирует появление семантических осложнений и приращений, не свойственных изолированной единице в системе.

Синтагматические связи целых текстов имеют иной характер, что связано со спецификой текста как самодостаточной автономной коммуникативной единицы высшего порядка. Словесный ряд разрушает целостность семантической структуры входящих в него слов. Трилогия (цикл, эпопея) сохраняет целостность входящих в нее текстов, в связи с чем сама может быть обозначена как образование вторичное, состоящее в иерархических (а не исключающих) отношениях со своими компонентами.

Текстовая синтагматика отличается и спецификой пространственно-временных характеристик. Линейность процесса речепроизводства изоморфно фиксируется в его результатах. Линейность синтагматической цепи текстов как результат их организации в трилогию (эпопею, цикл) может не соответствовать пространственно-временным параметрам их порождения. Выстроенные в порядке развития авторского концепта и разворота основных сюжетных линий, полтора десятка романов эпопеи Чарльза Сноу «Чужие и братья» не соответствуют хронологическому порядку их создания. То же можно сказать о цикле Ника Адамса Э. Хемингуэя, о «трилогии вочеловечения» А. Блока, «Герое нашего времени» М. Лермонтова, компсоновском цикле У. Фолкнера и многом

другом.

Осознание формально-содержательных взаимозависимостей между членами речевой цепи носит проспективно-ретроспективный характер. Синтагматический ряд взаимосвязанных текстов осознается как таковой только в ретроспекции. История литературы изобилует примерами произведений, задуманных и опубликованных в качестве отдельных, самостоятельных, самодостаточных, не имеющих синтагматических опор, но ретроспективно осмысляемых автором как начало более широкого полотна. Достаточно вспомнить эпопею Дж. Апдайка о Гарри Армстронге, которая началась романом «Кролик, беги» (Rabbit, Run, 1961), продолжилась через десятилетие «Кроликом возвратившимся» (Rabbit, Redux, 1972) и еще через десять лет «Кроликом разбогатевшим» (Rabbit is Rich, 1981). Втянутый логикой развития образа «в эту историю» ("into this affair"), Апдайк, по его словам, намеревается написать еще один роман о своем постаревшем герое — через очередные 10 лет. Аналогичная ситуация характерна для Курта Воннегута с циклом его романов о фантастическом Тральфамадоре. Джозеф Хеллер тоже не имел в виду публиковать продолжение романа «Улов-ка-22» (Catch-22, 1962), но следующий его роман — «Что-то случилось» (Something Happened, 1974) был единодушно воспринят критиками как дополнение к сатире первого произведения, нашедшей еще через пять лет свое завершение в романе «Золотой Голд» (Good as Gold, 1979). Три романа расцениваются теперь

88

Категория модальности постоянно и повсеместно актуализируется в заголовках ряда газетно-публицистических жанров. Вот, например, статья о недостатках в работе РАПО, «Ванька, встань-ка!», обозрение к Международному женскому дню 8 Марта — «Без женщин жить нельзя на свете? Нет!»; памфлет о борьбе с алкоголизмом — «Женские чарки», о гражданской активности — «Непроходимцы мимо» и т. п.

Категория завершенности находит свое выражение в дели-митативной функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого. Особенно хорошо это видно в таких сборниках рассказов, в которых конец одного и начало следующего рассказа совмещаются на одной странице. Разграничивающим их, делимитативным сигналом служит заголовок.

Промежуточные заголовки, которые даются главам или частям одного произведения, актуализируют категорию членимости текста. Промежуточные заголовки облегчают читательское восприятие, выделяют подтемы, подчеркивают, выдвигают важность композиционно-архитектонического членения текста. Например, все романы трилогии Дж. Дос Пассоса "USA" отличаются весьма сложной композицией, организованной по «принципу сэндвича» (sandwich form): сюжетные главы перемежаются с документальными и комментирующими. Каждый тип глав отличается собственной заголовочной спецификой: сюжетные называются именем героя, повествованию о котором они посвящены; документальные называются "Newsreel", комментирующие — "Camera Eye". Такая «слоистость» структуры была бы невозможной без промежуточных заголовков.

Сходным образом подчеркивается расчлененность текста в романе Н. Мейлера "The Naked and the Dead", где все комментирующие главы обозначаются "Chorus", а ретроспективные — "The Time Machine".

В заголовке может актуализироваться и категория связности. Происходит это, в основном, за счет повтора заглавных слов в тексте. В произведениях Ю. Бондарева, П. Проскурина, Фл. О'Коннор, Т. Капоте наблюдаются подобные многократные сквозные повторы, что естественно ведет к гиперсемантизации заглавных слов. Например, слово «судьба» в одноименном романе П. Проскурина употребляется более 20 раз: «Сотни человеческих судеб прошли через его жизнь»; «почувствовал и свою вину за судьбу дочери»; «на него рухнул первый удар судьбы»; «изменения в судьбах России»; «судьба тяжелого мужицкого счастья» и т. д.

В романе Ю. Бондарева «Игра» это слово повторяется уже на второй странице романа: «Каждый раз, когда он возвращался из-за границы, было ощущение длительно прожитого вдали ненастоящего, придуманного игрой жизни периода, и ему, переутомленному этой игрой, надо было...» И далее: «Он вспомнил ее театральную фразу... и понял, что это игра, в которой ей

интересно и приятно его участие»; «что во мне подсказывает эту игру, которая противна моей душе?»; «с его игрой в раба»'; «моя наигранная ирония, моя игра с жизнью»; «поиграть с судьбой»; «жизнь — спектакль, сценарий... игра»; «жизнь подменяют игрушкой, игрой в жизнь; Весь мир играет в дешевую красоту».

Заданное в заголовке слово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного значения. Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после завершения текста. Заглавие, с которого чтение началось^ оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе' Этим оно еще раз связывает конец и начало, т. е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции.

На роли заголовка в актуализации категории проспекции следует остановиться подробнее, ибо именно она формирует читательские ожидания и является основополагающей в принятии решения читать определенное произведение или нет.

Заглавие, как только что было замечено,— это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается совмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие материально отчуждено от него: всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений — указания на жанр, эпиграфа, посвящения, предисловия, выражения авторской признательности и т. п. В широком читательском и профессионально-филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста как его полномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки, использование всей этой энергии носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения,' с периода, который условно можно назвать предтекстовым.

Актуализация категорий проспекции и прагматичности начинается именно здесь. Именно здесь названные категории начинают воздействие на будущего читателя с целью привлечь его, заинтересовать, убедить в необходимости прочитать книгу. В соответствии с выполнением этих проспективно направленных прагматических задач в заголовке — в предтексте — на первый план выдвигаются рекламная и контактоустанавливающая функции. Первая особенно очевидна в произведениях современ-

92

ной массовой литературы, активно использующих в своих названиях лексикон, связанный с криминальной деятельностью, сексом, сверхъестественными ужасами. Ср., например, некоторые заголовки только одного автора — Агаты Кристи: "The Murder on the Links"; "The Murder of Roger Ackroyd"; "The Murder at the Vicarage"; "Murder on the Orient Express"; "Murder in Three Acts"; "The ABC Murder"; "Murder in Mesopotamia"; "Murder Is Easy"; "A Murder Is Announced" и много, много других, в которых фигурируют "mystery" (mysterious), "death" (dead), "adventure" и пр.

Если прочие предтекстовые сведения (указание на автора, жанр, издательство) потенциальный читатель может пропустить по спешке, неопытности или невнимательности, то заголовок обязательно и необходимо участвует в создании читательского отношения — ожидания. Еще не имея опоры на текст, заголовок в предтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя. В этой опоре на прошлый опыт проявляется то общее, что характерно для всех элементов предтекстового комплекса. В случае с именем автора ретроспективные опоры сужены до литературной компетенции. Для выполнения же прогнозирующей роли заголовка необходимы связи практически со всеми областями усредненного читательского тезауруса — его «таблицы знаний».

Задачи заголовка как первого знака произведения: привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание-прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть лапидарность формы заглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей (пока) изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. Так, например, одинаковое заглавие «Крестоносцы» носят и роман Г. Сенкевича, посвященный польскому рыцарству времен крестовых походов, и роман современного американского прозаика Ст. Гейма (St. Heym. The Crusaders), повествующий о второй мировой войне, в котором заглавное слово иронически и метафорически переосмыслено, что осознается, однако, только ретроспективно,- при опоре на целый текст.

Использование для заголовка словосочетания также не всегда дает заглавным словам необходимый указательный минимум и не является гарантией снятия полисемии. Особенно ярко это проявляется при переводе заглавий без опоры на текст. Например, фильм по роману Дж. Брейна "Room at the Top" ( = «Путь наверх») в нашем кинопрокате впервые появился как «Комната на чердаке», «Мансарда», а фильм по роману Д. Стори "This Sporting Life" (= «Такова шикарная жизнь») так и остался с названием «Такова спортивная жизнь».

Даже вынесение в заглавие предложения не решает вопроса полностью: заглавия романов «И восходит солнце», «По ком

за ним текста. Достаточно вспомнить хрестоматийно известные «Как закалялась сталь» или «Снега Килиманджаро». Их линейный, не связанный с текстом смысл раскрыт указательным минимумом в пределах самого заголовка. Но это никак не поможет неискушенному читателю отсечь металлургические и географические предположения и адекватно подготовиться к тому, что его ожидает в тексте, ибо метафорически (компаративно, аллюзийно и т. д.) трансформированный смысл заголовка реализуется, как уже было сказано, только в неразрывной связи с уже воспринятым и освоенным текстом, только ретроспективно. Поэтому заголовок подобного рода нередко создает в предтексте ложную пресуппозицию. Сравните заголовки романов Гр. Грина "The Comedians", где речь идет вовсе не о бродячих актерах; И. Шоу "The Young Lions", повествующем совсем не о юности царя зверей, или романа «Берег» Ю. Бондарева, в котором нет ни реки, ни моря. Неверно сформированная установка на восприятие, в свою очередь, провоцирует при чтении эффект обманутого ожидания.

Было бы, однако, неверно предположить, что предтекстовая амбивалентность и содержательная неполнота графически отчужденного от текста заглавия всегда дезориентируют потенциального читателя. По-видимому, если бы это имело место, мы бы просто не учитывали заголовок в сумме факторов, воздействующих на наше решение «читать / не читать» конкретное произведение. Дело в том, что существующая семантическая недостаточность изолированного заглавия служит будущему читателю мощным стимулом для ее восполнения при помощи собственных индивидуальных ассоциаций. Можно предположить, что не имеющий классифицирующей силы заголовок является наиболее активным побуждением к (со)творчеству, необходимому при любом прогнозировании.

Создатель художественного текста практически всегда озаглавливает его после завершения, обратная свертка произведения в заголовок осуществляется тогда, когда его развертывание закончено. «Муки заголовка», по многочисленным свидетельствам писателей, начинаются именно после завершения рукописи. Вот, например, дневниковая запись К- Федина, закончившего роман: «Нашел, наконец, окончательное название роману: Необыкновенное лето. Пришло совсем внезапно, поздно ночью и ни в какой связи с двумя десятками прежних вариантов». И. Ильф и Е. Петров нашли название романа «Золотой теленок», перебрав массу вариантов: «Буренушка», «Златый телец», «Телята», «Великий комбинатор». Работая над произведением «Война и мир», Л. Толстой в письме к А. Фету называл его «Все хорошо, что хорошо кончается», а Э. Хемингуэй в процессе работы над романом «По ком звонит колокол» называл его "An Undiscovered Country".

Художественная действительность произведения творится

95

конкретного белого парохода становится деталью снов одного мальчика, потом перерастает в символ его мечты, а в финале — в метафорическое выражение любой мечты о прекрасном и несбывшемся. «Вишневый сад» А. П. Чехова сначала конкретизируется в садовый участок Раневской, а в конце выражает сложнейшее понятие социально-экономического и идеологического порядка. (Так же как «Шпиль» (The Spire) У. Голдинга. «Алые паруса» А. Грина, «Отсеченная голова» (The Severed Head} А. Мердок, «Зима тревоги нашей» (The Winter of our Discontent) Дж. Стейнбека и мн. др.) '.

Принципиальная важность для читателя освоить семантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концепта заставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированного истинного смысла заглавия. Нередко, но отнюдь не всегда, это достигается показанным выше повторов., т. е. прямой авторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов за счет их использования в разных контекстах. Часто автор идет на специальное объяснение того, что он хотел сказать заголовком. Объяснение может располагаться внутри текста и принадлежать автору, рассказчику, персонажу. Его местоположение не имеет фиксированного характера, но более часто его можно обнаружить ближе к началу произведения, что, в общем, понятно: автору важно, чтобы читатель пораньше избрал верное направление продвижения по тексту. В повести Дж. Хоукса "The Owl" герой-рас сказчик по имени II Gufo сообщает на первой же странице; "Though I was named II Gufo, the owl, I was tall..."

Название повести И. Грековой «Вдовий пароход» разъясняется тоже в начале произведения: «Когда я еще только поселилась в квартире и никого из соседей толком не знала, Капа Гущина спросила меня:

Муж есть?
Погиб на фронте.
Значит, вдова?
Вдова.

Капа насмешливо, но с каким-то удовлетворением хмыкнула:

— Здрасьте. Еще одну прислали. Теперь у нас полная ко

манда. В каждой комнате по вдове. Прямо не квартира — вдовий
пароход.

«Вдовий пароход»,— повторяла я, вернувшись к себе,—«Вдовий пароход». В этих словах было что-то завораживающее. Какое-то неспешное, неуклюжее движение... Прошло много лет,

¹ Обобщающий характер заголовка имеет место отнюдь не только при наличии символики, метафоры, аллегории, но и при полном сохранении заглавными словами своих прямых значений. (Например, «Три толстяка» Ю. Плеши, «Три сестры» Л. П. Чехова, «Почетный консул» Гр Грина, «Все в саду» Э. Ол-би, «Острова в океане» Э. Хемингуэя )

4 В. А. Кухэрепко 97

и до сих пор мы вместе и все куда-то плывем на вдовьем пароходе».

Объяснение, устами главного героя — секретного агента, дает и Дж. Ле Карре. автор романа "The Spy Who Came in from the Cold": "We have to live without svmpathv, don't we? That's impossible, of course. We act it to one another, all this hardness-but we aren't like that really, 1 mean... one can't be out in the cold all the time; one has to come in from the cold..."

Объяснение может быть не только внутритекстовым, но также внешним и выражаться цитатой не из речевой партии персонажа, а из другого источника — литературного, мифологического, библейского. В этом случае оно помещается в эпиграф. Хорошо известны, например, эпиграфы из романов Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и Б. Ясенского «Человек меняет кожу», разъясняющие заголовок, а через него и главное направление развертывания СКИ. Неожиданность заглавия романа В. Шефнера «Лачуга должника», действие которого происходит в XXII веке, так разъясняется эпиграфом — фрагментом надписи на Алантейской стеле: «По крутому горному склону на ловитву я шел и редчайший цветок узрел, сулящий счастье и долголетие почетное нашедшему. И сорвал его. Но когда срывал, камушек малый нарушил стопой своей, и покатился он вниз и увлек другие камни. И возник обвал, и обрушился в долину на дом ближних моих.

Ответь, путник: виновен ли невиновный? Грешен ли не замышлявший зла, но причинивший зло?

Ты не виноват,— говорит мне разум.

Но почему лачугой должника, пещерой изгнанника, ямой прокаженного стал для меня мир подзвездный?»

Есть случаи, когда многозначность заголовка не раскрывается полностью одним эпиграфом, и автор использует два. Эта ситуация напоминает наращивание семантической структуры слова благодаря его повторяющемуся употреблению в разных контекстах. Вот, например, ключи к пониманию заглавия романа Дж. Джонса "From Here to Eternity", посвященного американцам на войне:

Then it's Tommy this, an' Tommy that, An' Tommy, 'ow's your soul? But it's 'Thin red line of eroes' When the drums begin to roll'.

— Kipling

There's only a thin red line between the sane and the mad.

— Old Midwestern Saying

Из двух способов объяснения заголовка через цитату, внутритекстовую или внешнюю, взятую из чужого текста, второй — более эксплицитен. Дело в том, что за эпиграфом нормативно закреплена концептуально разъяснительная функция, он всегда помога-98

ет заголовку, даже если не содержит в своем составе заглавных слов. Если же эпиграф представляет собой непосредственное их толкование, читательская задача выявления концепта существенно облегчается, ибо с самого начала читатель получает достаточно определенное указание направления поисков.

Помимо эпиграфа, внешним объяснительным контекстом можно считать аллюзийные ассоциации и связи, если заголовок представляет собой аллюзию. При этом адекватное декодирование его проспективного смысла полностью зависит от читательской осведомленности — от знания источника аллюзии и замещаемого ею содержания. Здесь возникают затруднения социокультурного характера, в связи с которыми намек на известную ситуацию, содержащийся в аллюзийном заголовке, читателем не воспринимается, и авторская подсказка пропадает. Современный читатель оригинальной и переводной литературы недостаточно хорошо знаком с библией и мифологией, из-за чего теряются основанные на этих источниках дополнительные смыслы. Так, например, заголовок романа Т. Уайлдера "The Eighth Day" уже в исходной, предтек-стовой позиции содержит указание на затруднительность положения персонажей, не знающих, что делать. Автор исходит из библейского утверждения о сотворении мира в семь дней (шесть дней труда, один — отдыха). Сразу возникает вопрос — а когда наступил восьмой, что тогда?

В заголовке первого сборника виньеток, опубликованных Э. Хемингуэем под заглавием "in our time", строчная буква первого слова подчеркивала, что это цитата, извлеченная из середины фразы Give us peace in our time, о Lord. Заключенная в ней просьба о мире резко контрастировала с зарисовками войны, смерти, разрушения, представленными в сборнике. "The Centaur" Дж. Апдайка сразу организует проспекцию конфликта возвышенного и низменного и т. д.

Теряется авторский сигнал и в случае, если заголовок взят из литературного источника, не известного читателю. Заглавие романа У. Фолкнера "The Sound and the Fury"— это слова из монолога Макбета, который, узнав о смерти жены, сравнивает жизнь с догорающей свечой, с тенью, с жалким комедиантом, с неразборчивым бормотаньем сумасшедшего:

Life... is a tale

Told by an idiot, full of sound and the fury,

Signifying nothing.

Дж. Барт в заглавии "The Sot-Weed Factor" дословно повторяет заглавие первой американской сатирической поэмы, написанной в 1708 г. Э. Куком в манере весьма рискованной, особенно для начала пуританского XVIII века. Это сразу ориентирует ожидания искушенного читателя и на определенное содержание, и на определенную форму.

Можно предположить, что читатель, потерявший данную ему автором экспликацию заголовка, находится в ситуации, анало-

4* 99

гичнои тем случаям, когда подобная экспликация вообще отсутствует, и читатель может рассчитывать только на собственные силы. Ведь есть немало произведений, в которых заглавные слова вообще ни разу не появляются ни в тексте, ни в эпиграфе и не являются аллюзией. «Герой нашего времени», «Обыкновенная история», "An American Tragedy" и т. д.— тому примеры. Их семантическая трансформация и превращение в актуали-затор концепта осуществляется только за счет действия всей текстовой системы. Здесь автор, не обеспечив читателя специальной материальной поддержкой, дополнительно помогает ему в процессе развертывания текста, более жестко ведет его за руку, расставляет более частые указатели направления движения. Таким образом, наличие / отсутствие пред- или внутритекстовой экспликации заголовка состоит в прямой корреляции с общими принципами организации текста. Следовательно, читатель, вовремя не воспринявший посланный ему автором сигнал, окажется в более тяжелом положении, так как столкнется с текстом, несколько иначе организованным, исходящим из авторской пресуппозиции, что читатель уже упрежден.

В приведенные выше рассуждения о концептуальное™ заголовка включались и другие категории текста, в частности его системность, ярко проявляющаяся во влиянии, которое оказывают на семантику заглавия все без исключения уровни текста, материализующие этапы его развития. Чтобы стать анализатором идеи текста, заголовок проникает во все его элементы, т. е. включается в единую текстовую систему, воздействием которой и объясняется тот факт, что смысловое содержание заголовка на входе в текст и на выходе из него постоянно и обязательно не совпадает.

Актуализация в заголовке категории локально-темпоральной отнесенности текста носит, в отличие от рассмотренных выше, нерегулярный характер и целиком зависит ог лексического наполнения заглавия. "An Evening in Bvsantium" (I. Shaw); "From Here to Eternity" (J. Jones); "The Deer Park" (N. Mailer); "Buliit Park" (J. Cheever); "2001: A Space Odyssev" (A. Clarke); "The Winter of Our Discontent" (J. Steinbeck); "Butterfield, 8" (J. O'Hara); "Winesburg, Ohio" (Sh. Anderson) --только некоторые примеры того, насколько конкретизировапно или обобщенно может быть представлено время и пространство в заголовке.

Аналогично обстоят дела с актуализацией категории антропо-центричности. Обязательная в художественном произведении любого жанра, она актуализируется в заголовке только при включении в него имен собственных или их дескриптивных заместителей (типа чеховской «Дамы с собачкой», тургеневского «Нахлебника», романов Дж. Олдриджа "The Sea Eagle", "Heroes of the Empty View").

В связи с антропоцентрическими заголовками может возник-100

нуть вопрос о том, насколько правомерно утверждение об их концептуальное™. Она, конечно, не нарушается, если антропоцентрически направленный заголовок выражен синонимической имени дескрипцией, ибо в таком случае он подвергается всем регулярным семантическим трансформациям: «Змеелов» Л. Карелина повествует о конкретном персонаже, который действительно отлавливал змей для медицинских целей. Но трансформированный на выходе из текста, он выражает идею необходимости разоблачения и «отлова» воров, хапуг и расхитителей, свившихся в ядовитый клубок. "The Owl" Дж. Хоукса — это и рассказ о единичной судьбе диктатора, прозванного Совой за свой ночной образ жизни, и предупреждение об опасности фашизма. "The Diplomat" Дж. Олдриджа — не только роман о конфликте Лорда Эссекса и Мак Грегора, но и об ущербности «тихой дипломатии».

А как быть с чисто антропонимическими заголовками? Можно ли говорить о концептуальности таких заглавий, как «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Отелло», «Макбет»?

Для выяснения этого вопроса следует обратиться к имени собственному — текстовому элементу, претерпевающему особые изменения и актуализируемому на уровне целого текста.

<< предыдущая страница следующая страница >>