Название работы	Кол-во страниц	Размер
Б. ц. Имеются экземпляры в отделах	1	19.8kb.
С. Д. Отбор умственно отсталых детей в специальные учреждения: учеб...	7	1337.32kb.
Основная литература: Логопедия: Учеб для студентов дефектол фак пед...	1	12.1kb.
Лекции по общему языкознанию: Учеб пособие для филол спец ун-тов.	3	992.06kb.
Рецензент: кандидат технических наук, доцент, начальник отдела информационного...	4	2542.64kb.
Шабельникова Н. А. Д36 История России : учеб пособие. 2-е изд	19	10143.15kb.
Глава I теоретические основы методики развития речи	15	5488.03kb.
Литература Введение в системный анализ : Учеб пособие для студ агроном...	1	43.03kb.
Банк данных Общая хирургия 281513 617-022 М179 Макшанов, Иван Яковлевич	1	318.04kb.
Разработка композиционно-графической модели	1	22.43kb.
5 Раздел Теория культуры 7	1	18.52kb.
Книга адресована лингвистам, а также всем интересующимся общими проблемами	22	6877.82kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология»	1	9.92kb.

темати­ческих, специфика которых отражена в их наименовании: они обо­значают понятия узловые для сюжетно-тематического движения произведения.

Так, например, слово «итальянка» в одноименном романе А. Мер-док постепенно включает следующие семантические компоненты: национальность; горничная; доверенное лицо; пылкая натура; воз­любленная. "The bridge" в романе Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» — сооружение через реку; боевое задание; опасность; проверка человеческих качеств; долг. "Rain" в романе «Прощай, оружие!» — плохая погода; плохое настроение; спутник опасности; предвестник несчастья; свидетель безнадежности. "Fog" в пьесе Ю. О'Нила "Long Day Journey into the Night" развивается в двух направлениях. Для героини это — плохая погода; погода, вызы­вающая приступы ее болезни; болезнь. Для ее сына это — погода, во время которой ухудшается видимость и можно спрятаться; на­дежда на укрытие; укрытие. "Fog" в романе Дж. Голсуорси «Соб­ственник» развивается иначе: Ирэн уходит от Сомса в туман. Босн­ии гибнет в тумане. В главах о метаниях Босини по Лондону "the fog" повторяется 18 раз и вырастает в символ несчастья.

В новелле Т. Капоте «Завтрак у Тиффани» слово "rat" из на­именования крысы, отвратительного животного, становится обо­значением всего скверного, низкопробного, недостойного, высту­пает основой развернутого словообразовательного гнезда: "rat-tiness", "non-rat", "rat-romance", "rat-galore" и становится клю­чевым словом произведения, помогающим раскрытию его идеи . Это же можно сказать и о многократно повторяемых словах "cra­zy" в романе Дж. Хеллера «Уловка-22», "snow" и "lonely" в новел­ле К. МакКаллерс «Свадебная гостья», "alone" в романе Э. Хемин­гуэя «Иметь и не иметь». Мучительно обретенная истина «человек один не может ни черта», постижение которой стоило жизни герою последнего из указанных произведений, подготавливается испод­воль: от уверенности героя в возможности одинокой победы ('"You don't want to make a trip like that alone,' Albert said. 'Shut up,' said Harry"), через подавляемые сомнения ("It would be better alone, but I don't think I can handle it alone. It would be much better alone") к неизбежному выводу: "'A man,' Harry Morgan said, look­ing at them both. 'One man alone ain't got. No man alone now.' He stopped. 'No matter how a man alone ain't got no bloody f — ing chance.' He shut his eyes... It had taken him a long time to get it out and it had taken him all of his life to learn it".

¹ В информационно-поисковых системах ключевые слова — это наиболее зна­чимые в тексте слова. Каждое из них представляет собой своеобразную тематическую свертку и сигнализирует о предмете изложения. В этом смысле между термино­логическими значениями «ключевого слова» в стилистике и информатике много общего.

49

Количественный и качественный состав семантических компо­нентов значений рассматриваемых слов, взятых изолированно и в составе художественного произведения, не совпадает. Учитывая прикрепленность описанных семантических сдвигов к определен­ной замкнутой лексической микросистеме художественного произ­ведения, значение данных лексических единиц можно определить как индивидуально-художественное.

Индивидуально-художественное значение

слова, таким образом, является обобщением целого ряда контекстуальных актуализированных смы­слов, реализация которых обусловлена идейно-тематическим и композиционным развитием про­изведения. Индивидуально-художественное значение не сво­дится к однократному контекстуальному приращению смысла. Это своеобразная, действующая в пределах одного текста семанти­ческая структура, в состав которой входит не менее двух компо­нентов, отличающихся от тех, которые зарегистрированы в сло­варной дефиниции.

Проникновению в общенародный язык и закреплению здесь ин­дивидуально-художественного значения препятствуют два основ­ных фактора. С одной стороны, языковая система произведения цепко держит свои элементы. С другой стороны, уже закрепившая­ся в языке семантическая структура сопротивляется внедрению нового компонента в свой состав. Чем шире контекст, реализующий индивидуально-художественное значение, тем меньше возможнос­тей у последнего стабилизироваться в языке, ибо при выходе за пределы своей микросистемы оно неизбежно сохраняет цитатный характер и остается, таким образом, привязанным к породившей его исходной художественной речевой ситуации, что убедительно доказывает неразрывность единства формы и содержания художе­ственного произведения. Сказанное объясняет, почему общее коли­чество слов литературного языка, расширивших или изменивших свою семантическую структуру под влиянием индивидуально-худо­жественного значения, ничтожно.

Семантическая структура полнозначного слова и его актуали­зация подверглись столь подробному рассмотрению потому, что именно здесь, на лексическом уровне, располагаются основные воз­можности автора насытить текст языковым материалом, едино­временно совмещающим в себе функции передачи разноаспектной и разносторонней основной и дополнительной информации и автор­ской субъективной модальности. Задача читателя — не пропустить происходящие в отдельных лексических единицах сдвиги и смеще­ния, обнаружить все вехи, которые автор расставил по тексту, ука­зывая основное направление его адекватного восприятия и интер­претации читателем.

Анализ роли автосемантичных слов в этом процессе будет, однако, неполным, если мы ограничимся рассмотрением только их лексического значения. Бесспорно, ему принадлежит главенствую-

50

шее положение в создании и увеличении информационно-эстети­ческой емкости произведения. Но нельзя обойти молчанием и роль грамматического значения, тем более что и оно подвержено актуа­лизации в художественном тексте.

Наиболее часто актуализируются глагольные категории време­ни, залога, переходности / непереходности.

По данным Л. Л. Нелюбина ', на продолженные времена при­ходится всего 2,5 °/о всех глагольных употреблений художествен­ного прозаического текста. Они имеют место по преимуществу в диалоге. Однако и здесь продолженное время выступает актуализа-тором глагола и разграничивает состояние, процесс и событие: "'The doctor, he writes me that you are feeling much better.' 'Oh, yes,' she was agreeing, in social brightness" (/?. P. Warren); "They must have seen something on my frozen face, for my father put out a hand, clumsily, and laid it on my sleeve. 'We were forgetting how much she means to you, Oliver'"(W. Golding).

У процессуальных глаголов значение длительности заложено в семном составе и, как правило, не оформляется специальным временем. Использование последнего не создает, но интенсифици­рует важность именно темпоральной протяженности называемого действия: "She did not know how long she had been seeing him, but she did know that she had been seeing him for a time — how long you couldn't tell" (R. P. Warren).

Актуализации подвергается и оппозиция Indefinite : : Perfect. В этом случае обе формы получают дополнительное ударение, ко­торое отмечает их смысловую значимость: "Не thought: were we happy tonight because we were happy or because once, a long time back, we had been happy? Was our happiness tonight like the light of the moon which does not come from the moon for the moon is cold and has no light of its own, but is reflected light from far away?" (/?. P. Warren).

Временная форма не просто наделяет содержанием асеманти­ческий вспомогательный глагол, она выдвигает его на ведущую позицию в передаче общей семантики сказуемого. Глагольное вре­мя становится главным организатором эмфазы всего высказыва­ния: «Скоро пришло второе письмо. От сержанта Вадима Пере-плетчикова: „Уважаемая Анна Федоровна! Дорогая мама моего незабвенного друга Игоря! Ваш сын был..." Был. Был Игорь, Иго­рек, Игоречек...» (Б. Васильев. Экспонат №....).

Неожиданность прошедшего времени глагола «умереть» при 1-м лице заставляет читателя, «споткнувшись» о сочетания типа «Я умер, я умер, и хлынула кровь...» (В. Хлебников), «Я умерла на рассвете...» (В. Токарева), "I died five years ago" (M. Spark), вернуться к началу, прочитать еще раз, остановиться: как это «я умерла»? А кто же говорит? Актуализация грамматического зна­чения времени ведет к выдвижению фигуры говорящего, к повы-

' См.: Нелюбин Л. Л. Перевод и прикладная лингвистика.— М., 1983.
шению читательского внимания и интереса к нему, т. е. снова перед нами достижение не только и не столько локальной цели, сколько ее проекция на отдаленный, дистанцированный контекст или даже на текст в целом.

Английский глагол значением рода не обладает, и случаи его актуализации в славянских языках окажутся непереводимыми на английский язык, высказывание лишится тех дополнительных смыс­лов, которые она создает. Рассмотрим пример из новеллы Ст. Лема «Маска»: «...я передвигалось дальше и дальше и входило в круг следующего взгляда<...) по мере того, как я продвигалось, лежа навзничь, я увеличивалось и распознавало себя, ища свои пределы... В наступившей тишине я сделало еще один маленький шаг. И тог­да, в неслышном, еле ощутимом звуке будто лопнувшей во мне струны я почувствовала наплыв своего тела». Автор не ставит читателя в известность, что его красивая героиня — это киберне­тическое устройство, необычность персонажа вытекает только из среднего рода однородных сказуемых. Именно грамматическое значение рода настораживает читателя и заставляет его с повы­шенным вниманием воспринимать текст, разыскивая объяснение. Актуализация грамматического значения создает дополнительное напряжение, свойственное композиционной ретардации, когда се­мантически связанные между собой порции информации простран­ственно отчуждаются друг от друга. Поиск и ожидание следующе­го сообщения и мобилизует читательское внимание, и динамизи­рует изложение.

Совершенно иные функции выполняет актуализация граммати­ческого значения рода в пародии 3. Паперного на Е. Евтушенко, в стихотворении которого «Поэт на рынке» была строчка «Поэт

стояла»:

Евтушенко писало,

что стояла поэт.

Евтушенко считало,

что родов больше нет.

Евтушенко старалось

Доказать — все равно

у народа осталось

Евтушенко одно.

При полном отсутствии оценочной лексики, только за счет акту­ализации грамматического значения создается едкое сатирическое стихотворение, однозначно характеризующее и героя, и авторское отношение к нему.

Весьма широко используется и выдвижение глагола при помо­щи варьирования категорий переходности / непереходности: "She dressed and lied her way out of the house"; "She scolded the boys into their bathing suits" (/. Updike. Marry me); "We talk ourselves into all kinds of messes" (/. Barth. The End of the Road); "He nod­ded and let himself be gestured into silence" (D. Uhnak. Inves­tigation) .

52

Бесконечное категориальное и семантическое разнообразие слов, попадающих в позицию объекта пассива, одновременная реа­лизация значения процессуальности и результативности, непри­вычность формы — все это способствует повышению информа­ционно-образной насыщенности фразы при сохранении ее лапидар­ности. Иными словами, увеличение функциональной нагрузки вы­сказывания не связано с увеличением его материального состава. Это вывод, который неоднократно формулировался выше. Он снова приводится здесь, чтобы показать, что он приложим ко всем без исключения фактам языкового строения художественного текста. Способность одной единицы выполнять не одну функцию заложе­на в самой природе художественной речи и является ее инвариант­ным признаком.

Глагол — центр предложения, и дополнительная нагружен-ность глагольных категорий в тексте особенно ощутима.

Система грамматических значений существительного развер­нута не так широко, как у глагола, и основное варьирование здесь связано с категорией числа. Например, одна из героинь повести И. Грековой «Вдовий пароход» использует в своей речи и назва­ния голосов («сопрано», «альт»), и названия детского питания («Б-рис», «В-рис»), но формы множественного числа выдают ее малограмотность: «Сопран на заводе сколько угодно, а альтов — раз-два и обчелся», «Он эти берисы-верисы не очень-то призна­вал». Так сугубо за счет использования грамматического значения характеризуется речь персонажа и соответственно он сам.

Дополнительная нагруженность грамматического значения чис­ла обнаруживается по преимуществу в диалогической речи. Фор­ма множественного числа характеризует не только социально-куль­турный облик говорящего (ср. образованные по аналогии с форма­ми «доктора», «трактора» ненормативные «выговора», «инжене­ра»), но и его профессиональную принадлежность: в физике горе­ния используются «пламена», в санитарии — «питьевые воды» (ес­тественная и искусственная).

Сын Н. Лескова издал прекрасную книгу об отце — «Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным запи­сям и памятям». Множественное число последнего существитель­ного актуализирует слово, сообщая ему значение цепочки отдель­ных конкретных воспоминаний, каждое из которых имеет свое мес­то в ряду и свою ценность. Такой эффект дискретизации обычно наблюдается и в других случаях употребления формы множествен­ного числа с абстрактным или неисчисляемым существительным: "...and fell into one of those unbelievably deep sleeps that don't leave you feeling rested" (D. Uhnak. Investigation).

Подведем некоторые итоги. Подробное рассмотрение слова по­казало, что любой его аспект в художественной речи способен нести дополнительную смысловую, эмоциональную, эстетическую нагрузку — актуализироваться. Сохраняя свои общеязыковые свой­ства в пределах конкретного высказывания (текста), слово увели-

53

чивает состав своих значений (смыслов) и своих функций. Благо­даря этому создается одна из исключительных особенностей, при­сущих каждому истинно художественному тексту: способность нес­ти дополнительную информацию без увеличения сообщения, толь­ко за счет особой смысловой и эмоциональной нагрузки состав­ляющих его единиц. В отличие от прочих текстов, здесь слово реализует свои содержательные потенции не только за счет непо­средственных связей с правым и левым контекстами, но и за счет семантических отношений с дистантно расположенными едини­цами. Одновременное наличие соседних и дистантных смысловых опор обеспечивает возможность одновременной или поэтапной реа­лизации нескольких компонентов значения, постепенного наращи­вания смысла, создания индивидуально-художественной семанти­ческой структуры слова.

Особая упорядоченность художественной речи, в которой «сло­вам тесно, а мыслям просторно», требует скрупулезной «пригнан-ности» слов друг к другу, предельного соответствия выражения выражаемому. Отсюда — извечные творческие муки, когда «еди­ного слова ради изводятся тысячи тонн словесной руды». Отсю­да — бесчисленные варианты одного текста в поисках того един­ственного, который наиболее адекватно отразит переживаемые ху­дожником идеи и чувства. «Надо каждое слово рассчитать, чтобы оно не представляло диссонанса, чтобы оно было именно то самое, какое следует»,— писал М. Е. Салтыков-Щедрин '.

Отсюда же — взаимозависимость и взаимообусловленность, системность используемых средств выражения. Силы сцепле­ния элементов внутри этой системы столь велики, что изменившее­ся слово, выйдя за ее пределы, теряет приобретенные и действую­щие только здесь особые качества. Но и сохранить нормальное функционирование системы, если извлечь из ее целостности какой-либо из составляющих ее элементов, тоже невозможно, ибо каж­дый из них художественно содержателен. В этом еще раз прояв­ляется единство формы и содержания художественного произ­ведения.

Как уже говорилось, слово в художественном тексте приобре­тает особую значимость не навсегда, но именно для данного текста, для данной системы. Вот почему используемое в своем новом каче­стве вне ее, оно требует специального разъяснения и указания на адрес. Неповторимость всех смысловых и чувственно-экспрес­сивных превращений слова, рождающихся для одной ситуации, для одного контекста, действительных для одной системы, создает художественную неповторимость каждого отдельного произведе­ния искусства.

' Салтыков-Щедрин М. Е. О важности слова // Собр. соч.— М., 1958.— Т. 18.—С. 175.

54

Глава III. Синтаксический уровень

Доказывая самостоятельную важность синтаксических значе­ний слов в предложении, Л. В. Щерба более 60 лет тому назад при­думал «Глокую куздру». С тех пор это предложение повторялось в разных аудиториях разными людьми не одну тысячу раз: «Гло-кая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Фраза не имеет в своем составе ни одного слова, лексическое значение которого было бы нам понятно. Тем не менее, построенное в пол­ном соответствии с нормами и правилами русского языка, оно несет немало содержательной информации. Разберемся в его граммати­ческих и синтаксических значениях.

Судя по окончаниям первых двух слов, субъект и определяю­щий его атрибут — женского рода. Предикатов два. Каждый имеет прямое дополнение, следовательно, оба глагола — переходные, следовательно, «куздра» — существо одушевленное. Форма пер­вого дополнения (винительный падеж — кого?) свидетельствует о том, что и таинственный «бокр» одушевлен, а одноименная осно­ва и уменьшительный суффикс «бокренка» дают основание пред­положить, что мы имеем дело со взрослым и детенышем . Сказуе­мое «будланула» называет уже состоявшееся короткое завершен­ное действие (суффикс совершенного вида — «-ну», форма про­шедшего времени). Второе сказуемое, напротив, свидетельствует о действии продолжающемся. Из морфолого-синтаксического ана­лиза довольно однозначно возникает представление о какой-то хищнице, которая, отбросив в сторону родителя, принялась «куд-рячить» малыша. Данное семантическое толкование фразы может совпасть не у всех. Кто-то «увидит» другую картину. Не это важно. Важно то, что картина вообще появляется, ибо это означает, что синтаксическое оформление предложения вносит существенный вклад в его общий смысл.

«Синтаксис определяет стиль»,— заявляет известный амери­канский исследователь Ричард Оман, приходя несколько позже к выводу, что вся литература — это конгломерат предложений . Действительно, если кибернетики определяют информацию как ме­ру организации, а синтаксис является главным организующим на­чалом речевого произведения, то значение синтаксиса для любого типа высказывания, а тем более художественного, трудно пере­оценить.

Главной синтаксической единицей является предложение. Имен­но _{в нем} _ его структуре, завершенности, длине — усматривается

¹ В последующие годы было высказано предположение, что «бокр» и «бокре-
нок» — это дикие животные, так как обозначения детенышей домашних животных
по преимуществу исходят из другой основы, в отличие от обозначения взрослой осо­
би. Ср.: «корова — теленок», «лошадь — жеребенок», «овца — ягненок»; но:
«тигр — тигренок», «медведь — медвежонок», «слон — слоненок» и т. д.

² Ohmann R. Prolegomena to the Analysis of Prose Style // Style in Prose
Fiction.— N. Y., 1959.— P. 82.


основное различие между речью устной и письменной. Письменное предложение литературного языка строится в соответствии с весь­ма жесткими нормами ', и художник, естественно, стремится эти нормы соблюдать. Однако на нормативные характеристики в худо­жественном произведении накладываются индивидуальные автор­ские особенности, а также дополнительные экспрессивные, компо­зиционные, тематические и прочие задачи, обусловленные специ­фическим характером художественной речи. Объединение этих трех групп факторов и дает синтаксическую картину конкретного худо­жественного ~екста. При ее рассмотрении наиболее сложным ока­зывается обнаружение той эстетической значимости, которую вно­сят синтаксические характеристики текста в его общую вырази­тельность.

«Из всех элементов, сообщающих осмысленность высказыва­нию, самым могущественным является синтаксис, контролирую­щий порядок, в котором поступают впечатления, и передающий от­ношения, стоящие за цепочками слов. Л так как мы естественно склонны воспринимать отношения, передаваемые синтаксисом, без дополнительных усилий, v-ro действенность в качестве источника поэтического наслаждения часто замечается нами в последнюю очередь, а то и не замечается вовсе. В результате оказывается, что синтаксис чрезвычайно важен и для художника, и для исследова­теля, потому что он создает сильный эффект незаметно, и эффект этот остается необъяснимым до тех пор, пока не обнаруживается значение синтаксиса»,— пишет известная исследовательница поэ­тической речи У. Новотная ².

Основными параметрами предложения, принимающими на себя дополнительную нагрузку, актуализирующимися в художествен­ном тексте, являются длина, структура и пунктуационное оформле­ние предложения, отражающее его интонационный рисунок.

По длине все предложения обычно разделяются на короткие (до 10 слов), средние (до 30 слов), длинные (до 60 слов) и сверх­длинные, объем которых практически не ограничен. Нижним преде­лом длины предложения является единица. Например, биография героя поэмы Е. Евтушенко «Просека» изложена так: «Потом был флот, была подлодка. Шофер. Авария. Спасли».

Однословные предложения — это либо односоставные свертки полных конструкций, либо парцеллированные, отсоединенные от основной части члены предложения. В первом случае несмотря на то, что не все формальные и семантические компоненты предло­жения находят свое выражение, его содержание воспринимается в полном объеме, ибо оно представлено в свернутом виде, в виде

¹ Подчеркивая это положение, некоторые лингвисты напоминают исходное зна­
чение слова «предложение»: sentence = sentencia — вывод в конце судебного раз­
бирательства, придававший всему изложенному характер закона. Так, понятие за­
конности, нормативности заложено в слове «предложение»'этимологически.

² См.: Nowottny W. The Language Poets Use.— Lnd., 1962.— P. 9.

опоры на ведущее слово. Такое предложение очень экономно. Но главное его достоинство в той ассоциативной свободе, которая предоставляется читателю для восполнения и конкретизации со­держания. Автор намечает контуры картины, которая дорисовы­вается читателем в соответствии с его индивидуальными пред­ставлениями. Неслучайно подобные предложения используются для создания фона, на котором происходит основное действие. Вот, например, как передается реакция негритянских ребятишек, рас­сматривающих фотографии в журнале для белых:

"Jesus Christ! Look at her face!" — Surprise.

"Her eyes is closed!" — Astonishment.

"She likes it!" — Amazement.

"Nobody could take my picture doing that!" — Moral disgust.

"Them goddam white folks!" — Fascinated fear (R. Wright. The

Long Dream).

Изоляция одного члена предложения, которая имеет место в крайних случаях эллипсиса и обособления, актуализирует другие значения. Здесь слово выделено в предложение лишь формально. Получая собственное фразовое ударение и самостоятельную ин­тонацию, оно и семантически и синтаксически тесно связано с ос­новной частью, от которой было отделено. Поэтому на первый план здесь выдвигается не создание ассоциативного простора для чита­тельского додумывания и соучастия, а логико-эмоциональная важ­ность слова, подчеркиваемого выделением.

В противоположность однословным односоставным, однослов­ные эллиптические и парцеллированные предложения передают авторскую интенцию, модальность, оценку, не допуская никакой вариативности, жестко направляя читателя: «И еще: есть такое слово — репутация, репутация человека, репутация учреждения. Так вот у профессора Краковского хорошая репутация. У вуза, который он возглавляет, хорошая репутация. А за репутацию надо платить. Уважением. Большими возможностями. Доверием» (А. Аг­рановский. Кандидат в студенты): "Не struck his -fist on the table. Hard" (S. Chaplin. The Watchers and the Watched).

Таким образом, предельно укороченные предложения выполня­ют прямо противоположные функции в зависимости от характера своих семантико-синтаксических связей с предыдущим предложе­нием. Высокая акцентная, интонационная, смысловая концентра-' ция, вызванная резким сокращением длины, и является результа­том актуализации именно этого параметра предложения.

Дальнейшее увеличение смысловой и эмоциональной нагрузки предложений, уже актуализированных благодаря предельному усе­чению длины, возможно за счет особой дистрибуции. Их концент­рированное расположение создает параллелизм, который, как каж­дый повтор, интенсифицирует высказывание, а также способствует его ритмизации.

Верхнего предела длины предложения, по-видимому, нет, ибо теоретически возможно существование письменного предложе-

56


ния сколь угодно большой длины. Современная литература дает нам немало примеров подобных гигантов. Например, роман Р. Бур-джера «Идеальное место для убийства» начинается так: «Нет, са­мым заметным был даже не пожухлый фибровый чемодан, который он почти все время нес в левой руке (позже, в ходе следствия, выяснится, что он никогда не был левшой), вытянув ее...» и т. д.— всего 522 слова. Второе предложение: «И не самое заметное были его тиковые брюки...» — 510 слов. Третье: «Нет, самое заметное был не этот чемодан...» — 376 слов. Четвертое: «Нет-нет, самое за­метное — не чемодан и не брюки, самым заметным был клочок бумаги...» — 93 слова. Все это составляет один (первый) абзац, занимающий почти 5 страниц текста, объемом около 1500 слов.

Что актуализируют своей длиной эти гиганты? Какая смысло­вая информация оформляется ими? Ведь даже у писателей, извест­ных лаконичностью своего письма, встречаются длинные и сверх­длинные предложения: 88—102—124 (Joyce Carol Oates. Expen­sive people); 114—117—128 (E. Hemingway. The Short Happy Life of Francis Macomber), не говоря уже об авторах, склонных к упо­треблению объемных предложений: 108—126—112 (Ю. Бондарев. Берег), 82—631, ровно две страницы текста (N. Mailer. Why Are We in Vietnam?). Хорошо известно окончание романа «Улисс» Дж. Джойса, где на протяжении 45 последних страниц нет ни од­ной точки и ни одной заглавной буквы, сигнализирующих конец одного и начало нового предложения.

Подобные построения не повторяются регулярно и использу­ются каждым автором для достижения вполне определенных худо­жественных целей. Основная функция — придать единство цепи разнородных явлений, объектов, впечатлений. Поэтому наиболее часто длинные и сверхдлинные предложения оформляют перечис­лительные ряды и представленный в непрерывном развитии поток сознания. В первом случае единая «крыша» сводит вместе синтак­сические объекты, лишенные семантических связей друг с другом, но синтаксически соединяемых автором (персонажем) по очень субъективно выбранному общему функциональному признаку, ре­левантному только для персонажа (автора) и его восприятия. Слу­чайность, сиюминутность такого объединения разнопорядковых внешних явлений, действий, объектов подчеркивает его сугубо ин­дивидуальный характер, т. е. создает субъективную модальность высказывания. Последнее характерно и для второго основного на­правления актуализации особо протяженной длины — создания эффекта хаотичности, алогичности, бессвязности потока сознания. Например:

"Yet at least he (Mucho) believed in the cars. Maybe to excess: how could he not, seeing people poorer than him come in, Negro, Mexican, cracker, a parade seven days a week, bringing the most Godawful of trade-ins: motorized, metal extensions of themselves, of their families and what their whole lives must be like, out there so naked for anybody, a stranger like himself, to look at, frame

cockeyed, rusty underneath, fender repainted in a shade just off enough to depress the value, if not Mucho himself, inside smelling hope­lessly of children, supermarket booze, two, sometimes three genera­tions of cigarette smokers, or only of dust — and when the cars were swept out you had to look at the actual residue of these lives, and there was no way of telling what things had been truly refused (when so little he supposed came by that out of fear most of it had to be taken and kept) and what had simply (perhaps tragically) been lost: clipped coupons promising savings of 5 to 10 cents, trading stamps, pink flyers advertising specials at the markets, butts, tooth-shy combs, help-wanted ads, Yellow Pages torn from the phone book, rags of old underwear or dresses that were already period cos­tumes, for wiping your own breath off the inside of a windshield with so you could see whatever it was, a movie, a woman, or car you coveted, a cop who might pull you over just for drill, all the bits and pieces coated uniformly, like a salad of despair, in a gray dressing of ash, condensed exhaust, dust, body wastes — it made him sick to look, but he had to look" (T. Pynchon. The Crying of Lot 49).

Если правым соседом очень большого по объему предложения выступает предложение очень короткое, образуется пуант — рит-мо-интонационный сбой, вызванный резким перепадом длин. Пуант актуализируется, выводит на поверхность причинно-следственные отношения, имеющие место между двумя его частями: короткое предложение оформляет катарсис — разрешение кризиса, состояв­шегося в предыдущей длинной структуре, результат многотрудно­го действия, описанного в первой части и т. д. Вот как, например, описывает Э. Хемингуэй один из начальных эпизодов знаменитой битвы Эль Сордо, где пуант организован перепадом длин, в кото­ром первая превышает вторую почти в 14 раз (69—5):

"When the shooting started, he had clapped this helmet on his head so hard it banged his head as though he had been hit with a casserole and, in the last lung-aching, leg-dead, mouth-dry, bullet-spatting, bullet-cracking, bullet-singing run up the final slope of the hill after his horse was killed, the helmet had seemed to weigh a great amount and to ring his bursting forehead with an iron band. But he had kept it" (E. Hemingway. For Whom the Bell Tolls).

Длинные и сверхдлинные предложения используются много ре­же средних и коротких, однако даже единичное их появление влия­ет на среднюю длину предложения. Средняя длина предложения изменяется не только от автора к автору,- но и от текста к тексту, ибо она входит составной частью в систему средств, используемых в нем, и соответственно взаимосвязана с нею. Так, например, чем больше в произведении диалога, чем более оно действенно-дина­мично, тем меньше окажется средняя длина предложения. И на­оборот, произведения философски-созерцательные, направленные на освещение внутреннего мира персонажа, отличаются более вы­сокой средней длиной предложения.

Значительные колебания средней длины предложения в разных

58


произведениях одного автора свидетельствуют о существенных сдвигах в его стиле и тематике, т. е. служат одним из косвенных показателей творческой эволюции художника.

Длина предложения, таким образом, отнюдь не безразлична к смысловым (тематическим), композиционным и стилистическим свойствам текста. Она входит составной частью в его художествен­ную систему и выступает актуализатором высказывания, сооб­щающим ему дополнительную содержательную и экспрессивную емкость.

Длина предложения является величиной производной от его структуры. Именно развертывание или усечение структуры ведет к увеличению или уменьшению длины. При этом, однако, однознач­ного соответствия «простая структура — малая длина», «сложная структура — большая длина» нет. Нередко одна пара главных чле­нов, образующих простое предложение, окружается не только ря­дом второстепенных членов, но и усложняющими причастными и абсолютными конструкциями, что существенно увеличивает его длину. Вот, например, предложение с одной субъектно-преди-катной парой, т. е. простое, длина которого, однако, превышает 40 слов: "From the door of that chamber around the gallery, down the state staircase, across the grandiose inner court of the palace, and out through the imposing gates to the streets, stood a double line of soldiers, with their rifles at present arms" (/. Reed. Ten Days That Shook the World).

С другой стороны, сложное предложение может уложиться ме­нее чем в 10 слов: "Henry sat perfectly still, only his eyes moved doorward" (£. Caldwell. Trouble in July). Несмотря на то что перед нами сложносочиненное предложение, оно воспринимается легче предыдущего простого, в связи с чем напрашивается вывод, что сложность и простота восприятия зависят не от структуры предло­жения, а от его длины.

Это, однако, не так. Тесная взаимосвязь этих двух обязатель­ных параметров предложения не мешает их способности обладать собственными, отличными друг от друга функциями, что и обеспе­чивает возможность их раздельной актуализации.

Впечатление легкой или тяжелой прозы создает не длина пред­ложения, а именно его структура. Чем больше сочинительной свя­зи, чем менее распространены второстепенными членами элемен­тарные предложения, входящие в состав сложного, чем меньше в нем усложняющих абсолютных и причастных конструкций, тем легче, прозрачнее проза. И наоборот. По-видимому, объяснение данного феномена можно искать в гипотезе глубины В. Ингве ', по которой количество узлов разворачивающегося предложения (что примерно соответствует количеству предикативных и полупре­дикативных единиц) - его глубина — состоит в определенной

См.: Новое в лингвистике.— М.,, 965. -(С. 1 26— 139.)

корреляции с объемом оперативной памяти человека и не должно превышать 7( ±2) единиц. Чем меньше глубина, тем легче воспри­нимается предложение. Введение в него координативной связи прекращает его разворот вглубь и начинает новый уровень расши­рения с соответственно новым отсчетом узлов. Поэтому даже очень развернутое сложносочиненное предложение, состоящее из не­распространенных или слабораспространенных элементарных предложений, легко и последовательно укладывается в восприятие читателя, в то время как при значительном расширении сложно­подчиненного предложения читателю требуются дополнительные усилия, чтобы удержать в памяти начало разворота и все после­дующие, зависящие от него узлы.

Количество последовательно нанизываемых составляющих сложносочиненного предложения может быть практически беско­нечным. Подобные структуры функционально и семантически при­ближаются к группам самостоятельных коротких предложений. Чаще всего они употребляются для ретроспективного или синхрон­ного изображения ряда последовательных действий либо для описания окружающей обстановки. Их собственное значение, используемое в актуализации, заключается в том, что оно придает повествованию тон спокойный, незаинтересованный, даже несколь­ко отчужденный. Этому в немалой степени способствуют интонаци­онно-ритмические характеристики описываемых структур. Равные по своему синтаксическому статусу, не слишком различающиеся по длине, объединенные сочинительной связью элементарные предложения обеспечивают весьма равномерное движение мело­дии и основного тона, т. е. создают спокойное, часто ритмизованное движение прозы.

Усложнение структуры абсолютными и причастными оборота­ми, введение разветвленного подчинения полностью изменяют ин­тонационно-ритмический рисунок. Синтаксическая несамостоя­тельность оборота растягивает всю конструкцию, отделяет момент ее пунктуационного и интонационного завершения, создает ее на­пряжение (suspense), что и используется при актуализации.

Выразительные задачи и возможности абсолютных и причаст­ных оборотов непосредственно связаны с их смысловыми отноше­ниями с главным предложением. Они не просто дополняют, уточ­няют, квалифицируют его содержание. Включенные в состав одного предложения, они объединяют в один процесс разные субъекты разных действий, одновременно устанавливая их иерархию: по­скольку синтаксически и логически они зависят от пары главных членов, последние становятся выразителями основного, домини­рующего момента процесса. Главное предложение превращается в контрапункт, все время звучащий на фоне новых вводимых по­дробностей происходящего. По мере их накопления его звучание отдаляется, становится все слабее. Чтобы не потерять его оконча­тельно, удержать в памяти, приходится прилагать специальные усилия.
Особенно затруднено восприятие сложного предложения, в ко­тором многоступенчатое подчинение сопровождается введением усложняющих структур: "I am, he thought, a part of all that I have touched and that has touched me, which, having for me no existence save that I gave to it, became other than itself by being mixed with what I then was, and is now still otherwise, having fused with what I now am, which is itself a cumulation of what I have been becoming" (77г. Wolfe. Look Homeward, Angel).

Сложность построения как будто отражает сложность и запу­танность выражаемого содержания. Подобными структурами не­редко оформляются положения, очень важные для сюжета (для персонажа, для понимания авторской позиции). Пытаясь разо­браться в многоярусном образовании, читатель особенно внима­телен и нередко повторно возвращается к нему, лучше усваивая таким образом и передаваемое содержание.

Можно заключить, что структура предложения играет суще­ственную роль в создании и поддержании общего тона повествова­ния и также входит в художественную систему произведения.

Длина и структура предложения являются постоянно действую­щими факторами синтаксиса художественного текста, обязательно и непрерывно присутствующими в каждом тексте. Поэтому нельзя говорить о сплошном выдвижении этих двух параметров. Постоян­но внося в текст свои типизированные значения, они, как и свой­ства прочих языковых единиц, воспринимаются как автоматизи­рованные. Как и в ранее рассмотренных случаях, для их актуализа­ции нужна специальная организация контекста. Здесь это введение в текст крайних (очень малых и очень больших) длин и крайних (особо усеченных и особо развернутых) структур. В число послед­них следует включить и синтаксические фигуры.

Еще аристотелевская риторика подробно квалифицировала особые приемы синтаксической организации ораторской речи — фигуры, которые способствовали усилению ее воздействия на слу­шателя. Все они так или иначе касаются порядка слов в предложе­нии и / или его состава. Удельный вес и значение каждой менялись со сменой эпох и направлений. Такие, например, как силлепс, ана­колуф, хиазм, в современной прозе встречаются крайне редко, тог­да как параллелизм, эллипс, инверсия, различные виды повторов используются достаточно активно.

Основной функцией подавляющего большинства синтаксиче­ских стилистических приемов (фигур) является выдвижение опре­деленной единицы высказывания на первый план за счет ее спе­цифического расположения. Позиционные изменения ведут к изме­нениям интонационным и ритмическим. Слово или словосочетание, выдвинутое вперед благодаря инверсии, повтору, обособлению, по­лучает особое ударение и, не меняя своей синтаксической функции, лексического и грамматического значения, приобретает дополни­тельную смысловую и эмоциональную значимость. Сравните, напри­мер, фразы без синтаксической актуализации: "The time was gay

62

and merry"; "He visited the home of the Prime Minister secretly" — с тем, как они представлены у Ч. Диккенса — "Gay and merry was the time" и у Ст. Ликока — "Secretly, he visited the home of the Prime Minister" '.

Чрезвычайно существенным является также вид связи между самостоятельными и элементарными предложениями. Если союз­ное и бессоюзное соединения распределяются в высказывании срав­нительно равномерно и ни одно из них не приобретает доминирую­щего характера, дополнительные функции выполняются каждым окказионально. Если же какой-либо из видов связи начинает по­вторяться на обозримом отрезке текста, можно говорить о на­правленном использовании соединительной связи в асиндетоне или полисиндетоне.

Актуализация бессоюзного соединения ряда элементарных пред­ложений — асиндетон — используется для передачи разделен­ных во времени и / или пространстве, но взаимосвязанных этапов одного действия. Расчленение действия связано либо с его дли­тельностью и многоаспектностью, либо с включением в него ряда участников. Последнее передает дополнительную информацию о равноправии участников производимого действия. В первом случае подчеркивается важность каждого обозначенного звена. Отсут­ствие союзов между предикативными структурами (или распро­страненными однородными членами) сокращает время произнесе­ния каждого отрезка, сообщает высказыванию весьма четкий и не­сколько жесткий ритм.

Полисиндетон, наоборот, смягчает переход от одной части пред­ложения к другой. Его функции отмечались при рассмотрении ак­туализации синсемантичных слов. Здесь следует еще раз напом­нить, что в английском языке полисиндетон в подавляющем боль­шинстве случаев представляет собой актуализацию сочинитель­ного союза and.

Из сказанного очевидно, что в художественном произведении имеет место целенаправленное использование основных, обяза­тельных параметров предложения — его длины, структуры, поряд­ка следования элементов и средств связи — для передачи допол­нительной информации и создания дополнительной эмфазы выска­зывания.

Указанные параметры полностью или частично можно обнару­жить не только у предложения, но и у слова. Обратимся к характе­ристике, которая отсутствует у единиц предыдущих уровней и по­является у предложения в связи с выполнением им коммуникатив­ной функции, а именно — к интонации.

Интонация — прерогатива звучащей речи. Мы же занимаемся письменным текстом. В нем интонация отражается при помощи

Это в равной степени относится и к автосемантичным и к синсемантичным словам. Ср., например: "Out came the chase — in went the horses — on sprung the boys — in got the travellers" (Ch. Dickens. The Pickwick Papers). Или: "They have been both, in there" (R. Wright. The Long Dream).
порядка следования элементов предложения, а также при помощи пунктуации.

Набор пунктуационных средств языка весьма незначителен и не идет ни в какое сравнение с интонационной вариативностью зву­чащей речи. Поэтому и существуют так называемые «индивидуаль­ные знаки препинания», которые используются отдельными авто­рами для особого выделения нужной части высказывания. Извест­но, например, пристрастие Карамзина к тире, которое им, по-види­мому, и было введено в русскую графику вместе с многоточием. Исследователи и внимательные читатели Горького и Шолохова то­же неоднократно отмечали наличие у них интонационных тире, правилами пунктуации нигде и никак не предусмотренных. Изоби­лует знаками тире и проза Марины Цветаевой. Тире, обозначаю­щее паузу, резко выделяет следующее за ним слово и выступает его актуализатором:

Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной. (А. Пушкин)

В подобных случаях тире вносит в текст значение неожидан­ности.

Сравните еще: "We went in and there drinking at the bar was — Finney!" (P. Cheyney). .

Эмфатичность последнего предложения подчеркивается и финальным восклицательным знаком. Он вообще наиболее экс­прессивен из всех имеющихся в нашем распоряжении знаков пре­пинания и оформляет предложения с явно выраженной эмоциональ­ностью: «Впервые в жизни переступил я порог всамделишной ре­дакции, имея там знакомого, да еще какого — главного консуль­танта, который накануне сам! пригласил! меня! зайти! показать! свои! рассказы!» — пишет И. Рахтанов о своей первой встрече с С. Я. Маршаком.

В данном случае эффект многократно усиливается благодаря повтору восклицательного знака. Необычность его дистрибуции очень хорошо демонстрирует актуализирующую силу знака вос­клицания: благодаря его рассредоточенному использованию выде­ляется каждое слово предложения.

Восклицательный знак не только сообщает о накале эмоций, но вводит дополнительную смысловую информацию. Сравним два на­зывных предложения: «Зима» и «Зима!». Пунктуация первого не дает никаких оснований для предположений о том, что могло пред­шествовать появлению этого утверждения. Восклицательный же знак второго несомненно свидетельствует о том, что сначала было ожидание, в связи с чем этот знак препинания может расшифровы­ваться как «наконец-то», «а вот и...». Действительно, пушкинская строка «Зима! Крестьянин торжествуя...» подтверждает это словом «торжествуя»: затянувшаяся осень, описанная в предыдущей, чет­вертой, главе романа «Евгений Онегин» внушает опасения за буду-

щий урожай, для которого необходим снег. Чувство радости, свя­занное с окончанием ожидания и началом зимы, отражено в вос­клицательном знаке.

Семантическая насыщенность восклицательного знака видна и из истории, связанной с рукописью романа «Отверженные» В. Гюго. Отправляя роман издателю, писатель сопроводил его письмом следующего содержания: «?» Ответ не заставил себя ждать: «!» Очень информативно многоточие. Пунктуационно завершая предложение, оно сигнализирует о незавершенности ситуации, от­раженной в предложении, о колебаниях и нерешительности говоря­щего, о невозможности или нежелании закончить высказывание: «Все-таки это ближе к перуанской территории... наверно»,— ска­зал тамошний начальник полиции, ищущий оправдание собствен­ной бездеятельности в «Фуку» Е. Евтушенко, и многоточие актуа­лизирует «наверно», подчеркивает сомнительный характер утверж­дения.

В повести Б. Васильева «Завтра была война» оскорбленный десятый класс после серьезного конфликта с учительницей требует от нее обращения на «Вы». Чувства, испытываемые учительницей, выражены, в частности, и при помощи многоточия: «Мы сегодня почитаем,— сказала учительница, все еще не решаясь поднять глаз,— сон Веры Павловны. Бокова, начинай... те». Многоточие отражает колебания и поражение героини, дает самостоятельное ударение даже не отдельному слову, а морфологическому форман­ту, столь важному в сложившейся ситуации.

' Сравните два примера: Не pulled with his front paws and pushed with his back paws, and in a little while his nose was out in the open again... and then his ears... and then his front paws... and then his shoulders and then —" (A. Milne); ^,-He narrowed his eyes in fierce concentration, held his breath, forced one... single... more... inch... of... curve... Then his feathers ruffled, he stalled and fell" (R. Bach). Многоточия в обоих примерах не просто передают значение затрудненности действия, они способствуют созданию картины его протекания. Ни Милн, ни Бах не пользуются квалнфикативными словами, но мы видим, как тяжело вылезать из норы Кролика объевшемуся Пуху и каких усилий стоит полет чайке Джонатану Ливингстону из одноименной повести Баха. И выразительную, и изобразительную функцию выполняет в обоих случаях актуализа­ция многоточия.

Запятая не столь многозначна. Весьма жесткая регламентиро­
ванность ее употребления оставляет предположительно мало про­
стора для контекстуального варьирования, обеспечивающего акту­
ализацию. Однако и запятая отражает интонационно-логическое
движение фразы, в связи с чем изменение ее местоположения мо­
жет привести к сдвигам в содержании предложения. Об этом хоро­
шо знают текстологи, восстанавливающие исходный авторский
текст, имея несколько противоречащих друг другу публикаций или
рукописных вариантов. С. Рейсер в «Основах текстологии» при­
водит пример из Пушкина — ₆₅

3 В. А. Кухаренко

Прощай дитя моей любви Я не скажу тебе причины.

Запятая, возможная и после слова «дитя», и после слова «любви», у Пушкина отсутствует, а ее место меняет и адрес стихотворения, и смысл строчек. То же у Фета:

О нет, не стану звать утраченную радость, Не стану кликать вновь забывчивую младость И спутницу ее безумную любовь.

Здесь возможны: 1) тире после «ее», 2) запятая после «спутницу», 3) тире после «безумную». И каждое решение означает изменение интонации и содержания.

В «Лонжюмо» А. Вознесенского перенос запятой с позиции, предшествующей слову «когда» (что является нормативным), на позицию, следующую за этим же словом, меняет авторскую идею.

Россия, я твой капиллярный сосудик. Мне больно когда тебе больно Россия.

Если запятая стоит перед «когда» («мне больно, когда»), лири­ческий герой, как маленький капилляр, чувствует боль целого орга­низма. Герой вторичен, его боль — следствие боли страны. Если же запятая стоит после «когда» («мне больно когда, тебе...»), сме­щается ударение: теперь оно приходится на «мне» и, соответствен­но, на «тебе». И картина вырисовывается совсем иная: несмотря на огромность Родины, она, как мать, вся чувствует боль одного маленького капилляра. Теперь причиной боли становится герой, а ее сопереживающим следствием вся Россия.

Следовательно, не только отдельные пунктуационные знаки, за которыми закрепились некоторые собственные дополнительные зна­чения (как это имеет место у многоточия или восклицательного знака), но и все прочие способны актуализироваться, передавая интонацию, логическое ударение, субъективную модальность пред­ложения, т. е. внося в него дополнительную информацию логиче­ского и эмоционального характера. Можно, таким образом, еще раз подчеркнуть, что целенаправленное использование синтакси­ческих характеристик высказывания в художественном тексте не сводится к построению специальных фигур, но распространяется на все параметры предложения, изначально присущие ему. Именно это обстоятельство делает каждое предложение потенциальным носителем дополнительной содержательной и изобразительной ем­кости художественного текста. Именно они, актуализируясь, обес­печивают эту емкость на синтаксическом уровне.

Следовательно, понятие потенциальной выразительности при-ложимо ко всем без исключения элементам языковой структуры художественного произведения. Выдвижение и представляет собой реализацию этих потенциальных возможностей. Конечно, читая книгу, мы не занимаемся постоянным выяснением того, как достиг-

66

нут тот или иной эффект произведения, какими средствами создано то или иное впечатление. Но занимаясь интерпретационным анали­зом, мы возвращаемся к тексту в поисках тех исходных точек, от которых началось формирование впечатления. Именно на этом этапе обнаруживаются актуализированные элементы разных уров­ней языкового строения текста, выполняющие функцию сигналь­ных огней, вех, расставленных автором на пути, по которому чита­тель должен следовать за ним в поисках ответа на главный вопрос: зачем книга написана, в чем хочет убедить читателя писатель.

Актуализация служит главным, если не единственным сред­ством привлечения внимания читателя-адресата в коммуникатив­ном акте передачи художественной информации, в котором комму­никанты всегда, онтологически, разделены во времени и простран­стве. Конечно, существуют дневники, письма, выступления пи­сателя, в которых он может пояснить свои цели и намерения, но все это находится уже вне текста, за его пределами и становится до­ступным весьма малому кругу читателей-специалистов, да и им не всегда.

Однако выявлением актуализированных элементов языковой материи произведений интерпретация текста отнюдь не ограничи­вается. Оно обеспечивает объективно наблюдаемой материальной базой только первый этап процесса качественной переработки ху­дожественной информации. Среди множества обнаруженных кон­кретных случаев актуализации необходимо установить их иерар­хию, выявить ведущие функции, определить доминанту. Для этого обратимся к целому художественному тексту как коммуникатив­ной единице высшей степени сложности.

<< предыдущая страница   следующая страница >>