Название работы	Кол-во страниц	Размер
Б. ц. Имеются экземпляры в отделах	1	19.8kb.
С. Д. Отбор умственно отсталых детей в специальные учреждения: учеб...	7	1337.32kb.
Основная литература: Логопедия: Учеб для студентов дефектол фак пед...	1	12.1kb.
Лекции по общему языкознанию: Учеб пособие для филол спец ун-тов.	3	992.06kb.
Рецензент: кандидат технических наук, доцент, начальник отдела информационного...	4	2542.64kb.
Шабельникова Н. А. Д36 История России : учеб пособие. 2-е изд	19	10143.15kb.
Глава I теоретические основы методики развития речи	15	5488.03kb.
Литература Введение в системный анализ : Учеб пособие для студ агроном...	1	43.03kb.
Банк данных Общая хирургия 281513 617-022 М179 Макшанов, Иван Яковлевич	1	318.04kb.
Разработка композиционно-графической модели	1	22.43kb.
5 Раздел Теория культуры 7	1	18.52kb.
Книга адресована лингвистам, а также всем интересующимся общими проблемами	22	6877.82kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология»	1	9.92kb.

§ 2. Внутренняя речь

Во все времена развития и существования литературы худож­ников интересовало не только то, что герой делает и говорит, но и что он думает. Даже в самых ранних фольклорных произ­ведениях формула «И подумал он...» достаточно привычна. Только обращение к мыслям человека раскрывает пружину его действий и речей, их причину и истинное назначение. Максима Талейрана «Язык дан человеку, чтобы скрывать свои мысли» нередко находит свое подтверждение в речевом поведении лиц и литературных персонажей. Автору необходимо проникнуть во «внутреннюю кухню» героя, определяющую все аспекты его дея­тельности. Как всезнающий вершитель судеб героя, писатель открывает ее читателю сравнительно легко, пересказывая своими словами то, что думает персонаж. Голос и, соответственно, лич­ность последнего в такой передаче приглушены.

Иное дело, когда автор полностью, как в диалоге, уходит, предоставляя герою самому излагать свои размышления. Созда­ется эффект их достоверности, непосредственности участия чита-

6 В. А. Кухаренко 161

162

Эти и подобные высказывания свидетельствуют о малой рас­члененности внутренней речи. Следовательно, художник, пытаю­щийся ее воспроизвести, либо должен поступиться истиной и представить размышления своего героя в привычной для нас лексико-синтаксической форме, либо передать характер естествен­ной внутренней речи через максимальную свернутость ее худо­жественного аналога. В первом случае читателю будет все понятно, но очень препарированное образование не отразит специфику внутренней речи. Во втором она подвергнется меньшим смеще­ниям, но будет существенно затруднено читательское восприятие.

Полное или почти полное невмешательство автора в поток внутренней речи героя приводит к художественному явлению, получившему название потока сознания (stream of conscious­ness). Термин впервые появился в 1890 г. в работе У. Джеймса «Принципы психологии» и обозначал поток внутренних пережива­ний человека. К литературному отражению этого явления термин был применен много позже, в 1922 году, в критике, связанной с публикацией романа Дж. Джойса «Улисс» ("Ulysses"). Дж. Джойс, правда, по его собственным словам, не изобрел этот художественный прием, а заимствовал его из романа фран­цузского писателя Э. Дюжардена "Les Lauriers sont coupes" (1887 г.), опубликованного на английском языке под заголовком "We'll to the Woods No More". Сам Дюжарден называл использо­ванную им художественную форму внутренним монологом (in­terior monologue). Впоследствии в использовании двух терминов было много путаницы: они употреблялись как абсолютные или как гипо-гиперонимические синонимы, причем в разных работах родовое и видовое понятие закреплялось то за потоком сознания, то за внутренним монологом. Представляется целесообразным в качестве общего термина, объединяющего все разновидности прямого художественного изображения мыслительной деятель­ности персонажа, использовать «внутреннюю речь». При этом каж­дый из выше приведенных терминов закрепляется за явлением, имеющим собственную содержательную специфику и языковое оформление.

Если в основу классификации разновидностей внутренней речи, функционирующих в художественной литературе, положить критерии расчлененности и объема, крайнюю позицию займет поток сознания — наименее расчлененный и наиболее объемный.

Техника потока сознания сложна и для писателя и для чита­теля. Первому необходимо создать эффект ассоциативно разви­вающегося причудливого сцепления сознательного и подсозна­тельного, рационального и иррационального, реальности и до­мысла. Второму необходимо отыскать в этой замысловатой вязи какие-то логические опоры, связать их с внешними событиями, определить отношения между ними. Чтение произведения превра щается в решение задачи со многими неизвестными, где заведомо невозможен исчерпывающий ответ.

164

We shall not come again. We never shall come back again. Over the dawn a lark. (That shall not come again.) And wind and music far. О lost! (It shall not come again.) And over your mouth the earth. О ghost! But over the darkness — what!" Роман Дж. Джойса «Улисс» демонстрирует поток сознания во всех его проявлениях — от одного абзаца, состоящего из одно-двусловных предложений до финала в 45 страниц, графи­чески отделенного чертой от предыдущего изложения, технически представляющего собой одно предложение (нет точек или заме­няющих их знаков) и один абзац. Кажущаяся тесная спаянность соседних клаузов поддерживается союзной связью и повторами. Обращает на себя внимание специфическая орфография, введе­ние неожиданных "yes", "о".

"...if ever he got anything really serious the matter with him its much better for them go into a hospital where everything is clean but I suppose Id have to bring it into him for a month yes and then wed have a hospital nurse next thing on the carpet have him staying there till they throw him out or a nun maybe like the smutty photo he has shes as much a nun as Im not yes because theyre so weak and pulling when theyre sick they want a woman to get well if his nose bleeds youd think it was О tragic and that dying-looking one off the south circular when he sprained his foot at the choir party at the sugarloaf Mountain the day I wore that dress Miss Stack bringing him flowers the worst old ones she could find at the bottom of the basket anything at all to get into a mans bedroom..."

Здесь можно лишь приблизительно наметить отдельные узлы синтаксических связей соседних единиц и установить их место и значимость в общем потоке. Не случайно произведения, в боль­шей или меньшей мере прибегающие к изображению потока сознания, обрастают многочисленными расшифровывающими их комментариями, во много раз превышающими ' их собственный объем. (Ср., например, литературоведческие произведения, посвя­щенные романам «Улисс», «Шум и ярость», «Взгляни на дом свой, ангел».)

Крупнейший европейский экспериментатор в этой области формы Дж. Джойс попытался показать поток не только бодрст­вующего, но и затухающего сознания засыпающего человека. Если в первом случае читателю было трудно (чаще всего, невоз­можно) установить основы связи соседствующих отрезков текста при понимании отдельных слов, его составляющих, во втором оказалось невозможно осмыслить даже отдельные слова. Как объяснил этЪ сам Джойс, в романе «Улисс» он попытался пред­ставить процесс формирования мысли, в романе «Поминки по Финнегану» (Finnegan's Wake), своем последнем произведении,— процесс формирования слова. Вот, например, конец III части пос­леднего: "That's his last tryon to march through the grand tryomphal arch. His reignbolt's shot. Never again! How do you

165

that like, Mista Chimepiece! You got nice yum plemyums. Pray-paid my promishles. Agreed, Wu Welsher" he was chogfull to beaesate on earn as in hiving of toxoid conningnesses but who hey honney, ior all values of his latters, integer integerrimost was the formast of the firm?"

«Выдуманные несуществующие слова, вереницы наугад рас­ставленных букв, в которых после смерти автора трудно"разобра-рать, что было результатом его отбора, а что опечаткой, туман­ное содержание, которое невозможно ни перевести, ни "пере­сказать,— все это делает произведение Джойса занимательным литературным экспериментом, документом декомпозиции опреде­ленного общества и симптомом распада определенной системы но в то же самое время и крайней точкой в развитии определенного литературного жанра. Дальше этим путем идти невозможно» > Действительно, перед нами предел изображения внутренней речи, еще только формирующейся, смазанной, расплывчатой и похожей на запись, сделанную с использованием чужого не­понятного кода. Такие экстремальные случаи нечасты.

Основной формой, в которой представлена внутренняя речь является внутренний монолог. Именно здесь открывается духов­ный, моральный, идейный облик героя в истинном виде. Наедине с собой герой размышляет, вспоминает, анализирует, планирует Отсутствие свидетелей и собеседников обеспечивает абсолютную искренность персонажа. Читатель получает представление о герое «из первых рук», заглянув в его внутренний мир. Правда, психо­логи давно установили, что собственная версия человека о себе далеко не всегда самая достоверная и сам, изнутри, человек и слышит, и видит себя не таким, каким его слышат и видят другие Однако, даже если человек заблуждается, важно выяснить ис­тинные мотивы, им руководящие, ибо именно в них могут лежать основания для осуждения или оправдания его поведения.

Внутренний монолог вошел в литературу еще в XVIII в по форме полностью соответствуя обозначающему его термину Сначала это было пространное монологическое высказывание имевшее все отличительные качества письменной речи: сложный синтаксис, книжную лексику. Признаком, отличавшим его от про­износимых монологов, была авторская ремарка "he thought" "he thought to himself", "he pondered" и т. д.

__Эволюция этого типа художественного отображения внутрен­ней речи шла в основном по линии усиления ассоциативного характера его развертывания и некоторого уменьшения книжно-письменного влияния. В литературе конца XIX—XX вв внутренний монолог обычно представляет собой значительный отрезок тек­ста — от одного развернутого абзаца до двух и более страниц Поводом к цепи размышлений героя всегда служит событие

„„' ^{Кош Э}- ^{К че}Р^т>' Кафку! // Современная литературная критика европей­

ских социалистических стран.- Вып. 1.--М., 1975,- С. 244 чфипеи

166

внешней жизни. Отталкиваясь от него, герой по ассоциации об­ращается к какому-то моменту в прошлом (реже в будущем), сходному с данным событием или его частью. Далее внутренняя речь развивается по ассоциативным законам, вовлекая в монолог все новые тематические узлы. Связь между ними осуществля­ется при помощи повторов-скреп, слов-заместителей, синоними­ческих повторов, фонетического сходства слов.

Внутренний монолог останавливает движение сюжета: герой размышляет, и действие замирает, чтобы вернуться в активную фазу на той же точке, на которой оно было прервано введением внутреннего монолога. В качестве примера можно привести сле­дующий эпизод из романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол»: Роберт Джордан и Мария, счастливые в открытом ими мире любви, идут по лесу. Мысль Джордана постепенно возвращается к главной задаче — взрыву моста. Поводом к переключению его мыслей от настоящего к прошлому и будущему служит вопрос Марии, заметившей изменение выражения его лица: "You are thinking about something else now?" "Yes. My work."

Вслед за репликой разворачивается гигантский — на 10 стра­ниц — внутренний монолог. В него вошли размышления о ком­мунистах, гражданской войне, человеке на войне, праве на личное счастье, праве распоряжаться судьбой других, о конденсации всей возможной семидесятилетней жизни в семьдесят часов, о несправедливости судьбы — найти счастье и обладать им столь недолго, о том, что значит Мария в его жизни, о своем месте и положении в Испании и т. д. А на выходе из внутреннего монолога через 10 страниц, скрупулезно восстанавливается прерванная ситуация:

"What was it you were saying?"

"I was saying that you must not worry about your work." Весь монолог, таким образом, оказывается в рамке из повто­ряющегося "work": разговор героев прерывается в определенной точке и возвращается к ней после внутреннего монолога. Послед­ний приостановил развитие действия.

Внутренние монологи влияют на ход сюжета, объясняют его, но непосредственного участия в нем не принимают. Нужны ли они вообще? Действительно, если их изъять из текста, хронология и последовательность событий внешнего плана не нарушится. Значит, можно обойтись без них? Однако с их изъятием нару­шится или потеряется причинно-следственная связь внешних собы­тий, обеднеет или полностью разрушится характер героя, исчезнет целостность художественной структуры произведения. Не все авторы используют именно эту форму раскрытия внутреннего мира персонажа, нотам, где она есть, она принимает на себя важнейшие функции создания психологической глубины произведения, свя­зующего звена между внешним, событийным, и внутренним, причинным, планом. Внутренний монолог способствует созданию

167



ляющий, рассудительный характер, свойственный логическому мышлению. Таким образом, внутренняя борьба, сопровождаю­щая, по-видимому, принятие каждого (и особенно — жизненно важного) решения, оформляется языковыми средствами так, как если бы два оппонента вели открытый, произносимый диалог. При достаточной протяженности внутреннего монолога на каком-то этапе своего развития он, как правило, переходит в аутодиалог, где герой в споре с самим собой пытается разрешить мучащие его сомнения. Один голос аутодиалога всегда выражает желания героя, на пути исполнения которых имеются препятствия

морально-этического, психологического, социального, реже

объективно-физического характера. Чем эмоциональнее персонаж, тем больше вероятности в победе этого голоса и тем больше вероятность драматического исхода действий, предпринятых в результате этой победы. И наоборот, победа голоса, представ­ляющего рассудочное начало, свидетельствует о сильной воле ге­роя и приводит к действиям общественно справедливым, оканчи­вающимся победой персонажа, пусть даже только нравственной. Внутренняя речь во всех ее проявлениях: малых вкраплениях, монологах, аутодиалогах, а также поток сознания — все это характерные приметы психологической прозы, особенно прозы последнего столетия. Являясь составной частью речевой партии героя, этот тип речи отличается от внешне проявленного высказы­вания и по форме, и по содержанию, и по графической пунктуаци­онной репрезентации в тексте. Сложность, обобщающий, философ­ский характер внутреннего монолога требуют усложнения словаря и синтаксиса; спонтанность и эмоциональность внутренней реак­ции — их упрощения. Фрагментарность и ассоциативность потока сознания ведут к резким перепадам длины предложения, наруше­ниям его структуры, смешению лексического состава.

В тексте различные виды внутренней речи выделяются по-разному. Наиболее явственно вычленяются малые вкрапления, которые, как говорилось выше, отделяются от соседних отрезков изложения скобками, тире, реже — запятыми. Необходимость столь явственной актуализации подсказывается незначительной протяженностью малого вкрапления: если оно специально не отделено от собственно диалога или авторского повествования, при недостаточно внимательном или небрежном чтении можно упустить переход к внутренней речи, принять короткий ее отрезок за продолжение предыдущего типа изложения, что нарушит ло­гику развития характера и сюжета.

Внутренний монолог и аутодиалог обязательно отграничива­ются от прочих типов изложения только с одной стороны — на вы­ходе из внутренней речи во внешнее повествование. Последнее всегда начинает новый абзац, в который вводятся специальные лексические сигналы, подчеркивающие состоявшийся переход во внешнее действие: "At that moment...", "Just then...", "At this very moment..." и т. д. Помимо подчеркнутого возвращения во внешний

70
1

план, такие начала еще раз свидетельствуют о консервации художественного времени на период внутренней речи Чтобы вывести героя из размышлений, нужны какие-то события активно воздействующие на него. Таким образом, правая граница внут­ренней речи и переход к иному типу изложения четко определяются сменой абзацев и специальным лексическим сигналом

Левая граница внутреннего монолога, т. е. вхождение во внутреннюю речь, практически повсеместно размыта Даже вво­дящая ремарка ("he thought", "he said to himself") появляется не перед первой фразой монолога, а позже, по ее завершении Переход к внутренней речи, таким образом, осуществляется не­заметно. Осознание читателем того, что он находится в стихии чужого внутреннего мира, приходит ретроспективно, уже в процес­се его познания. Подобное введение снимает могущий возникнуть эффект искусственности проникновения в чужое сознание обеспе­чивает естественность перехода в иной тип изложения '

Выделяемость

из соседних типов

изложения

заявленный ре­маркой ввод со­седствует с диало­гом и авторским повествованием в одном абзаце; вы­ход заканчивает абзац


отражение конф­ликта рациональ­ного и эмоциона­льного при офор­млении ответст­венного решения
с обеих сторон включается во внутренний моно­лог

выделяется пунк-туационно и/или графически

аналогично с внут­ренним моноло­гом, но преиму­щественно без за­явленного автор­ского ввода

Основные характеристики внутренней речи можно схематично представить следующим образом (см. схему на с. 170).

Удельный вес и значение внутренней речи в произведении определяются замыслом автора и находятся в очевидном соот­ветствии с прочими компонентами художественной структуры. Так, все виды перепорученного повествования не имеют в своем составе чужой внутренней речи. Это вполне понятно: рассказчик -■ свидетель или участник событий может достоверно представить только свою точку зрения. Внутренний мир прочих персонажей тоже может быть изображен только через его восприятие и оценку, т. е. не изнутри, а через интерпретатора, что полностью снимает специфику и функции внутренней речи.

Значительное место в современной психологической прозе за­нимают размышления и сомнения самого повествователя. Здесь мы встречаемся с изображением и анализом его собственных тончайших переживаний. Ср., например, романы М. Дрэббл "Wa­terfall", "Jerusalem the Golden"; Дж. К. Оутс "them", "Expensive People"; H. Мейлера — "An American Dream"; У. Голдинга — "The Pyramid" и др. В их число входят произведения, использую­щие настоящее время глагола и 2-е лицо личного местоимения: «Братец не спускает с тебя глаз. Что примечательного нашел он в твоей распахнутой физиономии? (...) Признательно улыбаешься... Кланяешься...» — так написан роман Р. Киреева «Победитель». Аналогично организовано изложение романа К. Фуэнтеса «Аура». Вот его начало: "You're reading the advertisement: an offer like this isn't made every day. You read it and reread it. It seems to be addressed to you and nobody else..."

в пределах

короткой

фразы
По форме и по содержанию подобные фрагменты смыкаются с внутренней речью, но рассматривать их как таковую неправо­мерно: внутренняя речь коммуникативно не направлена, она всегда эгоцентрична. Любой же вид перепорученного повест­вования — это рассказ кому-то: слушателю, читателю (настоя­щему или будущему). Оно коммуникативно направлено, и изобра­жение интимных движений сознания и подсознания предпринима­ется с объясняющей целью. Показывая.потаенные утолки своего внутреннего мира, рассказчик играет роль гида, который не просто указывает на расположенные по пути следования достопримеча­тельности, но поясняет их назначение и связь друг с другом.

Внутренняя речь, таким образом, - это достояние собственно

авторской психологической прозы. Именно здесь, когда автор стремится правдиво изобразить внутренний мир персонажа, он делает это не со своей позиции всезнающего верховного судии, но передает слово самому герою. Последний не рассчитывает на аудиторию, и его самораскрытие носит откровенный характер '.

¹ Естественность подобного самообнажения обеспечивает эффект достовер­ности создаваемого художником характера и в том случае, когда между внешним поведением и внутренним миром героя существует резкая диспропорция. Иначе воспринимается подобное несоответствие в субъективированном повествовании.

171

офицерами в задах лож; те же, бог знает кто, разноцветные женщины, и мундиры, и сюртуки; та же грязная толпа в райке, и во всей этой толпе, в ложах и первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин».

Здесь тоже Толстой не передает речеведение герою полностью, сохраняется авторский книжный развернутый синтаксис, третье лицо обозначения персонажа («он обратил»). При этом, однако, автор нигде от своего имени не характеризует впечатление Врон­ского. Мы же, прочитав отрывок, знаем, во-первых, что оно отри­цательное, и, во-вторых, что оно не пересказано Толстым, а изло­жено самим героем. Откуда? Из слов, которые могут быть сказаны только человеком, находящимся в месте описания: «этот шум», «это знакомое...», «в этой толпе»; из разговорного употребления неопределенных местоимений, приобретающих значение отрица­тельной оценки: «какие-то дамы», «какие-то офицеры»; из эмоци­онально-восклицательного, свойственного только разговорной речи «бог знает»; из презрительно-оценочного «стада», противо­поставленного «настоящим мужчинам и женщинам», выделенных курсивом для передачи ударения и интонации персонажа.

В обоих приведенных случаях мы столкнулись с типичным для Толстого приемом скольжения речи по разным субъектным сферам, как отметил В, В. Виноградов. И исследователи, и сами писатели неоднократно подчеркивали, что язык автора вбирает в себя речь и мышление персонажей. С. Залыгин, например, пишет: «Степан Чаузов в повести «На Иртыше» и Ефрем Мещеряков в романе «Соленая падь» и профессор Вершинин из другого ро­мана — «Тропы Алтая» — буквально заставляли меня писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя».

Происходит контаминация голосов автора и героя. Точка зре­ния последнего доминирует, хотя сигналы его речевого присутст­вия всегда по количеству уступают авторскому тексту и могут "быть сведены к одному-двум цитатным словам персонажа или разго­ворной конструкции.

Подобное переключение изложения в план героя без изменения формального обозначения субъекта речи впервые было описано в 1919 г. и получило название "Uneigentliche erlebte Rede" (дословно это можно перевести как несобственно-пережитая речь). Через десять лет В. Н. Волошинов рассматривал его как несобственно-прямую речь (НПР).

При наличии значительных расхождений в классификации видов несобственно-прямой речи и определении ее места в прозе XIX—XX вв. все исследователи соглашаются с тем, что основная ее функция — изображение ситуации изнутри, с позиций лица, ее непосредственно переживающего, а ее языковое выражение представляет собой сплав речи персонажа и речи автора. Конк-ретное^назначение и содержание разнооформленной несобственно-прямой речи позволяет говорить о нескольких ее видах. Так, оба приведенных выше примера из Толстого представляют собой, по

сути дела, продолжение повествования, но с включением субъек­та действия, т. е. этот вид НПР — несобственно-авторское повест­вование (образом непосредственного восприятия называет его М. А. Шлыкова).

В отличие от внутренней речи, оно не замораживает движение сюжета, но является его органической частью. Динамика внеш­него действия не нарушается — изменяется угол зрения его опи­сания. «Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней с пьяным, и со счастливым и с несчастным. Это можно сделать только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора»,— писал Л. Н. Толстой. Язык, не «проведенный через жест автора», намеренно приближается к речевой системе персонажа, через восприятие которого изобра­жается событие. Описанное таким образом, оно становится не только сюжетным звеном, но и источником косвенной характе­ристики персонажа — его мировосприятия, эмоционально-психо­логического состояния в момент совершения события, его субъек­тивного отношения к последнему и т. п.

Второй вид НПР •-- косвенно-прямая речь, или произнесенная НПР, представляет собой повторное воспроизведение (иногда мысленное) ранее звучавшей pe4H:"Angela, who was taking in eyery detail of Eugene's old friend, replied in what seemed an affected tone thai no, she wasn't used to studio life; she was just from the country— you know" (Th. Dreiser. The Genius). Пе­ред нами смешение элементов косвенной речи (союз "that", место­имение третьего лица "she") и прямой (отрицание "по", непосред­ственное обращение к собеседнику "you know", усиливающее "just").

Еще пример: "And Daniel said, Yes, he knew he had a uncle down home who died like that" (J. Baldwin. If Beale Street Could Talk). Здесь полностью сохранена реплика.Дэниэла: не­нормативная форма артикля; возможное только в непосредствен­ном ответе на вопрос "Yes"; начало его реплики с большой буквы после запятой, отделяющей ее от вводящей авторской ремарки. Есть все признаки прямой речи, кроме двух: 1) реплика подчиняется согласованию времен; 2) говорящий обозначен мес­тоимением 3-го лица (Ср. в прямой речи: "And Daniel said: Yes, I know..."). Но авторская цель достигнута: оставаясь в изложении, он не сам пересказывает речь персонажа, а создает впечатление ее непосредственного звучания. Воспроизводимая звучавшая речь сохраняет основные лексические и синтаксические особенности диалога. Отсюда ее насыщенность разговорными элементами, заполнителями пауз типа "well", "er", сниженной и эмоциональной лексикой, нарушениями грамматической и ор­фоэпической нормы, вопросительными и восклицательными пред­ложениями и т. п.

Косвенно-прямая речь (произнесенная НПР) представляет

174

собой очень экономный способ характеризации персонажа — ав­тор выбирает из предположительно состоявшегося диалога реп­лику, наиболее полно соответствующую его задачам, давая ос­тальную ситуацию в своем пересказе. Эта единственная воспроиз­веденная реплика играет роль настраивающего камертона, кото­рый обеспечивает восприятие последующего изложения в этом же ключе, как будто бы с точки зрения персонажа.

Третий вид НПР — изображенная речь (внутренняя НПР) имеет много общего с внутренней речью, но в связи с тем, что автор не дает слова субъекту речи, «передавая мысли и чувства, она фак­тически является и авторской интерпретацией этих мыслей» '. Действительно, вводя изображенную речь, автор чрезвычайно экономно показывает и внутренний мир героя, и свое к нему отно­шение: «Лиза лежала на нарах, в темноте. Рядом с ней на подушке спал Грудной и дышал ей в лицо теплым сопом. Ничего не было страшно. Она знала, что мчится вместе с другими под дружествен­ные оклики зениток, куда-то вперед, где будет трудно, но интерес­но. Она пойдет работать, будет учительницей, и будет у нее много детей — своих и чужих. А потом кончится война, они вернутся в Москву, и Сережа — непременно, непременно! — будет с ними. И она лежала и видела в темноте будущее — конец войны» (И. Гре­кова. Первый налет). Для оформления мыслей героини широко используется лексика и синтаксис, характерные для разговорной речи вообще, для ее личности и настроения в частности. При этом автор сохраняет для обозначения персонажа третье лицо единст­венного числа глагола и местоимения и перемежает ход ее мыслей собственными наблюдениями.

Провести четкую границу между авторским голосом и голосом персонажа в несобственно-прямой речи иногда чрезвычайно труд­но. Они бывают столь тесно переплетены, что при малой протяжен­ности собственно авторской фразы в массиве изображенной речи она может полностью слиться с общим лично-доверительным тоном изложения. Тем не менее морфологическое оформление изобра­женной речи и «прорывы» авторского голоса создают определен­ную дистанцию между внутренним миром героя и читателем. Это незримое присутствие третьего лица, автора, придает данной фор­ме высказывания заданный, сознательно организованный харак­тер, что отсутствует при использовании художником внутренней речи. Несмотря на определенную дистайцированность НПР от пер­сонажа, ее все же следует объединить с типами изложения, непо­средственно заявляющими его точку зрения,— диалогической и внутренней речью. Следовательно, позиция героя, его самораскры­тие получают в тексте большее количественное выражение, чем авторская речь, что хорошо согласуется с центральным положе­нием персонажа во всей образной системе произведения.

¹ Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка.— М., 1958.— С. 209.



но еще сильным общественным порядком составляет сущность и «Гамлета», и пьесы «Горе от ума», и романа «Отцы и дети». Осно­вой шекспировского сюжета является семейная трагедия, пьесы Грибоедова — история несостоявшейся любви и женитьбы, романа Тургенева — личные неудачи, неустроенность и нелепая смерть героя.

Конкретный характер, в котором находят свое отражение черты эпохи, становится типическим образом.

Образность истинно художественного произведения отличается сбалансированностью индивидуальных и типических характерис­тик. Образы персонажей, событий, природы приобретают достовер­ность и жизненность благодаря конкретным, индивидуальным свойствам. Случается, что писатель целиком отдает свое внимание именно последним. Обобщающее звучание образа при этом туск­неет или исчезает вовсе. Образ мельчает, превращается в набор отдельных, не привязанных к единому стержню, разрозненных качеств. Ему суждена короткая жизнь, потому что он не несет ожи­даемой информации читателю. Читая, мы все время сравниваем раскрывающиеся перед нами образы с собой, с окружающими. Через образ предстает перед нами не только опыт автора, но и наш собственный в каких-то новых отношениях. Что-то мы вслед за автором принимаем, что-то отвергаем. Именно в этом — в силе положительного примера, зовущего за собой последователей, а также в активном разоблачении уродливых проявлений действи­тельности — кроется великая воспитательная сила искусства. Если же автору не в чем убеждать читателя, произведение теряет свой глубинный план, превращается в одномерное сюжетное построе-

ние.

К сожалению, имеет место и обратное явление: в своем стремле­нии отразить жизненно важный общественный конфликт писатель пренебрегает индивидуализацией его воплощения. Образы персо­нажей при этом также теряют свою объемность, становятся плос­кими, ибо обладают лишь одной, обобщающей стороной. Конкрет­ность сюжета заменяется выстроенной автором абстрактной схе­мой. Лишившись предметной наглядности, произведение не может выполнять и своей воспитательной функции: поступки и судьбы персонажей лишены жизненной достоверности, в их существование нельзя поверить — значит, реальному читателю их нельзя срав­нить с собой. Двуединство художественного образа, следователь­но,— неотъемлемое условие существования данного образа в про­изведении.

Жизнеспособность образа немыслима вне соответствия его поведения и поступков его характеру. Персонаж действует соглас­но внутренней логике развития своего характера. История литера­туры знает огромное количество случаев, когда автор сам признает своенравность своих героев, неожиданность их поступков для себя самого.

Джон Фаулз прямо в тексте романа «Женщина французского
лейтенанта» пишет: "A genuinely created world must be indepen­dent of its creator; a planned world (a world that fully reveals its planning) is a deaa world. It is only when our characters and events begin to disobey us that they begin to live. When Charles left Sarah on her cliff-edge, I ordered him to walk straight back to Lyme Regis But he did not; he gratuitously turned and went down to the Dairy"' Пушкин в письме к Вяземскому сетовал на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. А" Толстой писал «Сестры» как самостоятельное произведение, но по собст­венному свидетельству, «не мог оставить своих героев на бездо­рожье и должен был идти с ними в их судьбу». Василий Теркин по замыслу А. Твардовского, после главы «Генерал» должен быт уйти в Смоленск, к партизанам, но остался в своей части Остап Ьендер был задуман авторами как второстепенный персонаж но как потом писал Е. Петров, постепенно он вырастал, «начал лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились». Вынуждены были вновь и вновь обращаться к своим знаменитым детективам — Шерлоку Холмсу, Комиссару Мегрэ, Аввакуму Захову — А Ко­нан Дойль, Жорж Сименон, Андрей Гуляшки, хотя каждый автор не раз заявлял, что больше работать с героем не будет. Конан Дойль вынужден был даже воскресить непревзойденного сыщика после его гибели на дне Рейхенбахского водопада, ибо читатели не пове­рили в то, что великий сыщик мог что-нибудь упустить, чего-нибудь не предусмотреть.

^ Внутренняя логика развития характера персонажа, таким ооразом, захватывает и читателя, делает возможным прогнозиро­вание поведения героя. Если прогноз не оправдывается, образ пер­сонажа теряет свою убедительность. Л. В. Чернец в монографии о литературных жанрах приводит несогласие читателей (критиков и писателей) с отдельными чертами поведения героев тех произведе­нии, которые они, в общем, воспринимали очень положительно 1ак, Белинский находил неестественным перерождение Алек­сандра Адуева в эпилоге «Обыкновенной истории» Гончарова-Добролюбов считал натяжкой сватовство Бородкина к Дуне в пье­се А. Н. Островского «Не в свои сани не садись»; Аполлон Григорьев настаивал, что Паншину из Тургеневского «Дворянского гнезда» как чиновнику больше бы подошло «заказное увлечение Бетхове­ном, чем романсами»; Вяземский видел непоэтичность в том что Алеко водил медведя, а Л. Толстой сожалел об отдельных «фаль­шивых нотах» в обрисовке характера героини «Жизни» Г де Мо­пассана.

В этих и подобных случаях мы имеем дело с рассогласованием отдельных звеньев разных типов изложения: заявленное в речевой партии не подтверждается в авторском повествовании и наоборот Целостность, достоверность, убедительность образа персонажа следовательно, создается только системным взаимодействием всех типов изложения и познается он во всей своей полноте и значи­мости только ретроспективно, ибо образ персонажа не локализован 178

в единственном, четко отграниченном участке текста, но рождается постепенно, пронизывает всю ткань произведения. Развитие, пере­мещение, группировка образов и составляют художественно-эстетическую структуру произведения. При этом образ персонажа как эстетическая категория, как результат художест­венных усилий автора оценивается иначе, чем представляемый им человеческий тип: «Литературные герои дороги нам не чертами характера, а той силой воплощения, какую сумел вложить в них автор. Поэтому из литературных героев мне очень близки Родион Раскольников и Поприщин или, к примеру, Остап Бендер и Кавале­ров, хотя, встречаясь с такими людьми в жизни, я бы не испытывал ничего, кроме неприязни и даже враждебности» (Ю. Трифонов. Продолжительные уроки). Это же имел в виду В. И. Качалов, гово­ря: «Комический персонаж должен вызывать своеобразное чувство любования, так, чтобы можно было воскликнуть: «Просто пре­лесть, какая гадость!» '.

Значит, перед художником стоит многотрудная задача довести до эстетического совершенства все создаваемые им образы. Толь­ко тогда и персонажи, и стягивающий их в единый узел конфликт смогут убедительно реализовать авторский концепт, доказать читателю справедливость той идеи, ради которой, собственно, и создается художественное произведение. В этом едином процессе, взаимодополняя друг друга, резко различаясь по средствам выра­жения и отдельным функциям, участвуют все типы изложения. Их удельный вес в каждом произведении, характер взаимодействия, языковая и функциональная специфика непосредственно связаны со способом изложения, т. е. открытым, эксплицитным, или скры­тым, имплицитным, способом выражения авторской точки зрения и формирования концепта.

§ 2. Способы изложения. Образ автора

Основное, главное в произведении — его идея — реализуется через множественные авторские оценки, которые могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно присутствуют в тексте. Первый способ выражения эмоционально-оценочных позиций называется эксплицитным, второй — имплицитным. В мировой литературе наблюдается стойкая тенденция к росту вто­рого, что некоторые критики связывают с увеличением читатель­ского интеллектуального потенциала в эпоху бурного научно-тех­нического развития. Например, В. И. Ивашева"пишет: «Писатель как бы ориентируется на умного (подчеркнуто автором,— В. К.) читателя, способного понять его без подсказки, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности... Все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой

Цит. по: Волькенштейн В. Драматургия.— М., I960.—С. 171.

рассказ» . По-видимому, справедливо будет сказать, что «чисто» эксплицитного или имплицитного художественного произведения нет. В каждом есть элементы обоих способов изложения ². При этом, однако, правомерно говорить о преобладании одного из них у разных авторов и в разных произведениях.

Эксплицитная манера изложения существенно облегчает роль интерпретатора. Автор сам недвусмысленно оценивает персона­жей, явно поддерживает одну сторону в конфликте, сам всем воз­дает по заслугам. Эксплицитная литература всегда откровенно дидактична. Автор не только не старается скрыть морально-этиче­ский урок, заложенный в произведении, но, наоборот, выдвигает его, открыто приглашает читателя разделить его точку зрения. Во избежание ошибки читателя автор многократно, разными спосо­бами, повторяет свои оценки. В эксплицитной литературе в связи с этим в ряде случаев имеет место упрощение и героя, и конфликта, превращение его в рупор авторских идей ³.

Иное дело — эмоционально-оценочно-сдержанное, имплицитное изложение: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», писал Ф. Энгельс в конце 80-х годов М. Гаркнесс. «Когда хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее», советовал А. П. Чехов собратьям по перу. Скрытый смысл сообщения оказывается нередко более важным, чем явно выраженный. Для его обозначения в отечественной фило­логической литературе существует два основных термина: искон­ный — «п од т е к с т» и заимствованный — «и м п л и к а ци я» (implication — подразумевание). Мы будем пользоваться обоими как синонимами, хотя в ряде работ между ними проводится грани­ца количественная (подтекст, как считают, объемнее, включает больше, чем импликация) или качественная (импликация уравни-

Ивашева В. В. Почерк новой эпохи // Вопросы литературы.— 1975.—

В. Г. Белинский в рецензии на новый перевод романа Голдсмита "The Vicar

of Wakefield" А. Огинским в 1847 г. писал: «Я уже давно не верю в разделение поэ­
тических произведений на субъективные и объективные; а прочитав новый перевод
«Векфильдского священника», убедился совершенно в основательности моего неве­
рия. Все произведения поэзии больше или меньше субъективны, т. е. все они выска­
зывают внутренний мир автора, который напрасно бы старался утаить свои заду­
шевные мысли и чувства. Чисто объективного поэтического представления жизни —
такого, где бы поэт не подавал собственного голоса в делах людей, где бы умирали
его мнения, где бы уничтожались его ощущения — не было, нет и не будет. Внима­
тельный читатель узнает творца при всей видимой его скрытности, кажущемся
притворстве; он может отгадать не только некоторые черты характера поэта по
некоторым местам сочинения, но и создать по этим чертам ясное, цельное представ­
ление всего характера». См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч.— Петпогпад 1917 —
Т. П.— С. 46—47. н р а, .

³ Преувеличенная откровенность оценок может носить заданный характер. Например, сознательная гиперболизация авторской положительной оценки, имею­щая своей целью достижение противоположного эффекта, всегда имеет место в гро­теске, сатире.

вается с пресуппозицией — общим фондом предположительных знаний коммуникантов).

Есть значительный разнобой и в определении понятия. Некото­рые авторы толкуют подтекст (импликацию) настолько расшири­тельно, что, по сути дела, он теряет собственную специфику: «Соз­давать образы — значит создавать и подтекст... Собственно гово­ря, подтекст есть в каждом художественном произведении» (Д. За-тонский). Другая крайность — резкое сокращение объема обозна­чаемого понятия, что приводит к уравниванию подтекста и контекс­туального значения слова и даже появлению термина «подконтекст значения» (Т. А. Дегтерева). Между этими крайними точками зре­ния располагается ряд промежуточных, подчеркивающих какую-либо особенность подтекста. Несмотря на существующие разли­чия, большинство исследователей соглашается с тем, что в основе этого феномена лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реа­лизуемых значений единиц текста. Однако дополнительный смысл несет и символ, и деталь, и аллегория, и троп. В чем же специфика подтекста, отличающая его от прочих способов создания дополни­тельной емкости и глубины художественного текста?

Первым к определению сущности подтекста обратился М. Ме-терлинк, широко использовавший его в своем творчестве. Анализи­руя драму и концентрацию в ней жизненных конфликтов, он писал, что в драматическом произведении «было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога... Рядом с необходимым диалогом идет поч­ти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внима­тельно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значитель­ность произведения». Метерлинк подчеркивает наличие двух параллельно текущих смысловых потоков в художественном про­изведении, и это — основная определяющая характеристика под­текста '.

Подтекст (импликация) —это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и / или эмоционально-психологического содержа­ния сообщения без увеличения длины последнего. Текст организу­ется таким образом, что контекстуальные значения разворачиваю­щегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется системность и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравне­ние и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых

¹ Метерлинк М. Сокровище смиренных / Поли. собр. соч.— Петроград, 1915.— Т. III.— С. 72.

180


явлении приводит к осознанию наличия второго, скрытого, под-текстного смысла сообщения.

Для адекватного восприятия информации, заложенной в под­тексте, СПИ, необходимо наличие по крайней мере двух условий. Это достаточно высокое развитие личного тезауруса "читателя и концентрация его внимания на объекте чтения. Рассеянное внима­ние может упустить надлинейные связи элементов, низкий культур­ный уровень станет препятствием к обнаружению и расшифровке этой связи. Поэтому при имплицитной манере письма автор зави­сит от читателя в еще большей степени, чем это имеет место при открытом, эксплицитном изложении. От читателя зависит глубина проникновения в подтекст, осознание всех его проявлений или только частичное восприятие имплицируемого содержания. Если линейно реализуемый смысл обозначить'сплошной, а имплицируе­мый — прерывистой чертой, можно представить три варианта вос­приятия читателем художественного произведения:

1- А, -₌₌₌___₌__^ Д₂ Оба плана восприняты читателем в своей

полноте и целостности.

²- А| ₌-_г=:= ->- А₂ Подтекст утерян в процессе передачи сооб-

щения, произведение предстает в искажен­

ном виде, лишенное важнейшей составной
части своей художественной системы.
3. Ai =»-. А₂ Подтекст не вписан автором в текст и оши­
бочно домысливается читателем, в худо­
жественную систему произведения насиль­
ственно введены посторонние элементы,
искажающие или полностью разрушаю­
щие ее.
Чрезвычайно сильная зависимость обнаружения подтекста от
воспринимающего субъекта, значительная вариативность глубины
снимаемого имплицитного смыслового слоя породили мнение о
полной эфемерности СПИ. Подобное утверждение, однако, являет­
ся серьезным заблуждением, ибо СПИ материально закреплена в
тексте, только способы этого закрепления специфичны и требуют
особой тщательности при восприятии и анализе.

Признанными мастерами подтекста в англоязычной литературе справедливо считаются Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Э. Колдуэлл, Фл. О'Коннор, К. Мэнсфилд, М. Спарк.

В качестве примера имплицированного письма можно взять уже упоминавшийся, многократно печатавшийся у нас на англий­ском и русском языках рассказ У. Фолкнера "That Evening Sun". Вот его первый абзац: "Monday is no different from any other week­day in Jefferson now. The streets are paved now, and the telephone and electric companies are cutting down more and more of the shade trees — the water oaks, the maples and locusts and elms — to make room for iron poles bearing clusters of bloated and ghostly and bloodless grapes..."

182

Мы только вступаем в повествование, перед нами экспозиция рассказа, но сколько сведений о рассказчике помещено в подтекст! Из слова "now", завершающего первое предложение и начинаю­щего второе, мы узнаем, что повествователь давно живет в Джеф-ферсоне и может сравнить времена нынешние с временами былы­ми. Перемены, происходящие в городке: улицы замощены, все шире распространяется электро- и телефонная сеть, - носят безус­ловно прогрессивный характер. Однако рассказчик с сожалением говорит о срубленных деревьях, используя положительно окрашен­ное определение "shade trees" и со знанием дела перечисляя их породы. Не нравятся ему и нововведения — освещение улиц гроздьями распухших, призрачных, бескровных виноградин и т. п. В выборе определений к этим новшествам проявляется характер и отношение рассказчика к описываемому: он наблюдателен и обра­зован, он старожил Джефферсона, и он весь в прошлом.

Имплицитная манера повествования сохраняется в рассказе на всем его протяжении. Его содержание и идейная направленность не укладываются в СФИ, линейную информацию о нескольких обычных днях из жизни семьи Компсонов. Сюжетные события наблюдаются и изображаются девятилетним Квентином, старшим сыном Компсонов, еще не умеющим оценить значимость отдельных факторов и их взаимосвязь. И автор оставляет в тексте сигналы подтекста — вехи для внимательного читателя, помогающие вос­принять идейно-смысловое и эмоциональное содержание рассказа во всей его глубине. Так, объяснение причины трагедии негритянки Нэнси заключено в многократно повторенной и несколько варьи­рующейся фразе: "I ain't nothing but a nigger, Nancy is a nigger, Jesus is a nigger". Там, где автор опасается, что читатель может пропустить сообщение, важное для раскрытия помещенного в под­текст концепта, он вводит переспрашивающую реплику сестрен­ки рассказчика Кэдди. Занятые своими важными разговорами, взрослые не слышат слов девочки. Вопрос повисает в воздухе, но он задан, читатель на него обратил внимание. Цель автора достиг­нута — восприятие активизировано, смысловые нагрузки сохране­ны, цепочка переспросов Кэдди актуализирует узловые положения .имплицируемой ситуации.

Вообще, при внешней простоте состава и организации речевая партия Кэдди, делящаяся на реплики-переспросы и реплики, под­дразнивающие самого маленького братишку — Джейсона, много­функциональна. Помимо указанной выше, она выполняет отчетли­во проведенную характерологическую функцию: Кэдди только семь лет, но она живая и сообразительная, постоянно с любопытством прислушивается ко всем разговорам, пытаясь разобраться в слож­ностях мира взрослых. Она энергична, задириста и успевает и вставить свой голос в разговор взрослых, и поддразнить малень­кого брата. Ее действиями руководит не сострадание к негритянке, а неуемное любопытство, она весьма агрессивна. Даже не зная дальнейшей истории семьи Компсонов, только исходя из речевой

К. С. Станиславский вспоминает, как настаивал А. П. Чехов на скрупулезном внимании к ремарке о внешности дяди Вани: «У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!...» И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица про­фессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке. То же подчер­кивалось Станиславским на репетициях финала «Вишневого сада»: Варя с нетерпением ждет предложения Лопахина убежда­ется в крушении своих надежд, а говорит о саде продаже отъезде .

Как уже говорилось, восприятие этого скрытого, имплицитного смысла возможно только при внимательном отношении читателя к тексту и его соответствующей подготовке.

Имплицитная манера письма представляет собой естественный этап в развитии способов художественного изложения. Она тесно связана с психологической прозой, проследившей, объяснившей и показавшей динамику движения человеческой души. Взаимосвя­занность и взаимозависимость, системность средств художествен­ного выражения в произведении еще раз отчетливо проявляются при рассмотрении избираемой автором манеры письма, которая представлена во всех типах изложения, на всем протяжении текс­та, и сама служит средством объединения всех элементов текста в единое целое.

По своим функциям и способам материального воплощения в тексте импликация неоднородна. В ней следует различать по мень­шей мере два вида: импликацию предшествования, о которой уже шла речь, и импликацию одновременности, симультанную.

Первую более справедливо было бы назвать «затекстом» ибо основное ее назначение — создание впечатления о наличии пред­шествующего тексту опыта, общего для писателя и читателя. Ини­циальное употребление определенного артикля, личных и указа­тельных местоимений, наречий типа "now", "even" и др.—вот главные средства организации затекста. Этот вид импликации не изменяет общей эмоционально-смысловой направленности текста, чрезвычайно увеличивает его содержательную емкость и органи­зует «начало с середины». Здесь очень интенсивно используется актуализация синсемантичных слов.

Второй вид импликации — собственно подтекст — создает эмо­ционально-психологическую глубину текста, при этом полностью или частично изменяя линейно реализуемое смысловое содержание произведения. Параллельность развития двух содержательных ярусов текста позволяет обозначить данный вид импликации как симультанную. Основными способами ее создания являются дис­тантная реализация значения, контрастное композиционное сопо-

ложение семантически несовместимых отрезков текста, специфиче­ская организация диалога со смещением логических и / или эмо­циональных акцентов.

Завершая рассмотрение импликации (подтекста), еще раз под­черкнем, что так же, как информация, развивающаяся линейно (СФИ), скрытый смысл произведения (СПИ) тоже интенционен, сознательно заложен автором в текст. В отличие от аллегории и символа, подтекст не заменяет подразумеваемое значение, а добавляется к нему.

Сходное явление суммирования СФИ и СПИ, характерное для импликации в художественной речи, наблюдается в обиходной речи и может быть обозначено как логико-синтаксическое стяже­ние: причинно-следственное предложение стягивается до простого, во внешнюю речь выходит только причина, следствие подразумева­ется. Например, «У меня заболел малыш», «Родителей нет дома», означает «...поэтому я не могу с вами поехать», «...поэтому можно включать громкую музыку». В свернутую часть, как и в подтекст, уходит главный смысл высказывания. Как и в подтексте, он варьи­руется в зависимости от адресата. Однако в подтексте это варьиро­вание носит объемно-количественный характер, направление раз­вертывания СПИ для всех адресатов сохраняется. В стяжении смена адресата качественно меняет подразумеваемый смысл: «У меня заболел малыш, поэтому мне нужны лекарства; поэтому я не спала ночь; поэтому я не приготовила обед и т. д.». То же: «Родите­лей нет дома, поэтому вашу записку передать некому; поэтому дверь я открыть не могу; поэтому позвоните попозже». Расшифров­ка второй части, следовательно, варьируется со сменой ситуации. Более того, само стяжение возможно в связи с повторяемостью определенных ситуаций, которая разрешает адресанту свернуть фразу, сэкономить речевые усилия, а адресату однозначно развер­нуть ее, суммировать сказанное и подразумеваемое.

Таким образом, подтекст (импликация) — это содержание, пунктирно реализуемое в языковой материи текста, создающее смысловую глубину художественного произведения, развивающее­ся в дополнение (и / или изменение) к линейно развернутой инфор­мации, выступающее одним из основных способов формирования концепта.

Решающим фактором в избрании имплицитного или эксплицит­ного способа речеведения является индивидуальность художника, так же как и во всех прочих актах выбора, осуществляемых в про­цессе создания произведения. Независимо от доминирующего в произведении способа выражения авторской идейно-эстетической позиции, его точка зрения всегда определяет выбор и расстановку образов, конфликты между ними, направляет движение сюжета, формирует концепт произведения. Прочитав книгу, мы представ­ляем себе не только образы персонажей, но и образ самого автора.

Образ автора — это сквозной образ произведения, его глубин­ный связующий элемент, который способствует объединению в еди-

186

ное целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением '. Л. Н. Толс­той писал в предисловии к сочинениям Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведе­ние составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывает жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажет­ся поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает вся­кое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к пред­мету» ².

Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная лич­ность со своей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художест­венную структуру произведения. Как каждый образ, это обязатель­ное отвлечение от биографической реальности. Образ автора всег­да несколько идеализирован. Это скорее то, к чему стремится дан­ный конкретный художник, а не то, что он представляет собой на самом деле ³, ведь творчество — это процесс познания и роста художника, путь самоусовершенствования. Если читатель в про­цессе чтения сравнивает себя с образом персонажа, то можно, по аналогии, предположить, что писатель делает то же с образом автора. Такое постоянное взаимодействие творца и его творения в значительной степени влияет на эволюцию художника.

Образ автора, точка зрения и концепт — взаимосвязанные, но не идентичные понятия. Между ними устанавливаются иерархиче­ские отношения: формирование концепта — идеи определенного произведения — обусловлено точкой зрения, представляющей об­раз автора. Наиболее широким понятием, эволюционирующим на протяжении творческой деятельности писателя является образ автора, составляющий, по сути дела, ядро индивидуально-худо­жественного стиля. Точка зрения автора, меняющаяся в связи с жизненными обстоятельствами, откладывается в образе автора, приводит к его эволюции, что обязательно сказывается в компози­ционно-языковой материи произведения. Одна точка зрения одного автора может сформировать и формирует ряд концептов, каждый из которых локализуется в отдельном, своем, тексте.

Понятие образа автора было предложено В. В. Виноградовым в начале 20-х годов и позднее разрабатывалось им в целом ряде статей и монографий.

² Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.—М., 1951.—Т. 30.—С. 18—19.

³ В этой связи интересно привести замечание известного публициста В. Амлин-
ского. Отвечая на вопрос, насколько он «домысливает» героев своей документаль­
ной прозы, он, в частности, говорит: «Даже в автобиографии человек отчасти со­
здает свою собственную личность, делает ее такой, какой хотел бы видеть, даже в
дневниках есть некоторый элемент самосоздания». См • Лит газета ■- 1985 ---
№ 33.-- С. 7.


Таким образом, можно выстроить цепочку понятий сужающе­гося объема. Она начинается самым всеобъемлющим, включаю­щим все аспекты и этапы литературного процесса понятием твор­ческой индивидуальности художника. Наиболее осязае­мо последняя проявляется в индивидуально-художест­венном стиле, в качестве ядра которого выступает образ автора, реализуемый авторской точкой зрения. Она в свою очередь обусловливает развитие концепта конкретного произведения.

Отсюда следует, что для вынесения суждения о творческой индивидуальности автора следует начинать с того, что зафиксиро­вано в произведении при помощи многочисленных средств актуа­лизации, действующих на разных уровнях художественной струк­туры, а именно — с выявления концепта. Он и является той доми­нантой, поиски и обнаружение которой позволят читателю подойти к адекватной интерпретации текста. Процесс интерпрета­ции — это продвижение от широкого основания пирамиды к ее вер­шине: отыскивая локальные случаи актуализации, обязательно выявляя приписанную им автором оценочность, через их обобще­ние мы приходим к познанию концепта, формированию которого и посвящено художественное произведение.

Заключение

Творческая индивидуальность художника неотделима от совре­

менных ему социальных и общественных условий, а результат его
творческих усилий, художественное произведение, создается под
влиянием сложного единства субъективных и объективных фак­
торов. ^

Творческая индивидуальность художника воспитывается обще­

ством и воспитывает общество. На этой тесной двусторонней нераз­
рывной связи основана жизненность искусства, его общественный
смььсл. В искусстве нет явлений, обладающих имманентной цен­
ностью. Произведение создается не ради развития данной области
искусства, но для передачи идей, мыслей, переживаний художника
т. е. всегда коммуникативно направлено. Если же оно никакой
информации адресату не несет, значит, оно превращается в акт
самовыражения автора, интересный и доступный только ему само­
му и не имеющий права называться художественным произведе­
нием, ибо в нем отсутствуют основополагающие параметры послед­
него. г к

В этом невероятно сложном коммуникативном акте язык — единственная материя, данная не только адресанту-писателю для воплощения результатов его видения и познания мира, но и адре­сату-читателю для их адекватного восприятия и интерпретации.

Интерпретация — это поиски и обнаружение объективных при­чин художественного воздействия произведения искусства. Она осуществляется только ретроспективно, когда осмысливается уже 188

состоявшийся и завершенный прием передаваемой автором много­образной информации. Интерпретация по ходу восприятия произ­ведения тоже имеет место, но она носит скорее прогнозирующий, чем утверждающий характер, ибо текст не завершен, следователь­но, перспектива произведения не реализована и составные художе­ственной структуры не встали на свои места в общей системе про­изведения.

Итак, для получения надежных данных в интерпретации текста следует исходить из целого текста. Возвращаясь к нему, при по­вторном, аналитическом, рассмотрении следует постоянно иметь в виду, что магистральное направление процесса интерпретации — это адекватное восприятие авторской оценки персонажа, без чего раскрытие концепта невозможно. Если изложение носит преиму­щественно имплицитный характер и открытые заявления автора отсутствуют, его точка зрения по поводу персонажа извлекается из совпадения / несовпадения произнесенной или внутренней самоха­рактеристики героя с чужим мнением о нем, заявленным в прочих речевых партиях; с его поведением и общим обликом, отраженным в авторской речи. По роли и оценке персонажа в конфликте, по манере, способу, развернутости его представления можно судить о расстановке сил в произведении, что вплотную подводит нас к выявлению концепта — доминантного понятия художественной структуры. Последняя сложна и многоярусна, и в задачи интерпре­тации текста может не входить расмотрение всех средств актуа­лизации, обеспечивающих дополнительную информационно-эсте­тическую глубину и емкость произведения. Но интерпретация должна ответить на вопрос, какую идею утверждает автор, какой нравственный импульс несет его прагматическая установка, и до­казать справедливость своих выводов исходя из материальной данности текста.

Интерпретация — это обогащение собственного мира путем постижения чужого способа познания действительности, это посто­янное обновление идей, мыслей и переживаний людей, которых уже нет, но которые продолжают служить человечеству. Интерпрета­ция текста — это практическое доказательство единства формы и содержания, вне которого произведение искусства не существует.<< предыдущая страница