Название работы	Кол-во страниц	Размер
Программная инженерия	3	819.44kb.
Доклад о работе 129-й сессии Финансового комитета Рим, 18 19 сентября...	1	128.61kb.
I историографические традиции «антоновщины»	1	148.19kb.
Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. Идейная платформа...	1	174.98kb.
InfoParty участник проекта	1	20.01kb.
Красношеев михаил илларионович	1	41.86kb.
В годы войны. Статьи и очерки. М.: Наука, 1985. С. 69-84	1	208.94kb.
Исследовательская работа «Село Биктимирово в годы Великой Отечественной...	1	391.98kb.
Давайте познакомимся !	1	67.03kb.
Бондарев Юрий Васильевич (р. 1924 г.)	1	23kb.
Период стабильности школьного обучения	1	338.38kb.
Интервью Вэнделла и Бэтти Брум с Денисом Козловым на радио	1	176.98kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология»	1	9.92kb.

История
Двадцатые годы
Москва в эпоху НЭПа... Залечива­ются раны, нанесенные граж­данской войной и военным комму­низмом. Несмотря на жизненную неустроенность и хозяйственную разруху, у молодежи появляется на­дежда на лучшее будущее, во многих горит вера в свершение высоких со­циалистических идеалов. В стране решается задача ликбеза (всеобщей грамотности населения) и подго­товки необходимых специалистов для разных областей народного хозяйства. Нужна была целая армия учителей, и по стране создается сеть педагогических вузов и техникумов. Еще в августе 1918 года был подпи­сан декрет Совнаркома о новых пра­вилах приема в вузы и техникумы; в первую очередь туда принимались рабочие, беднейшие крестьяне и их дети; плата за обучение была от­менена, нуждающимся выдавались государственные стипендии.

Культурная ситуация ориентиру­ется на широкие слои населения. Основной акцент делается на развитие различных форм агитаци­онно-пропагандистского искусства с его своеобразным графическим стилем и декором, отражающими революционные идеи. Организу­ются массовые зрелища, по-новому используются произведения мо­нументального характера. Бурно развивается новый театр. Наконец, по-иному стало рассматриваться участие художника в строительстве, в производстве вещей, в оформ­лении празднеств и просто быта. Актуальность лозунгов «Искусство – в жизнь», «Искусство – в массы» считалась бесспорной. Проводни­ками этих идей на практике могли быть только специалисты, получив­шие художественное образование.

В Москве в первые послереволюци­онные годы художественное обра­зование осуществлялось несколь­кими государственными учебными заведениями. Это были Высшие художественно-технические мас­терские – Вхутемас, созданный путем слияния Училища живописи, ваяния и зодчества (школа станко­вого искусства) и Строгановского училища (школа промышленного искусства), Художественная школа кустарных промыслов (в дальней­шем – Училище имени Калинина), открытая в 1920 году, и несколько изопрофшкол.

Другие художественные учреждения носили характер частных студий, художественных школ, кружков любителей живописи; многие из них высоко зарекомендовали себя в дореволюционное время. Таковыми были студии Юона, Касаткина, Меш­кова, Рерберга, Кардовского. В них обучение велось в традиционном академическом плане. Эти школы и студии давали возможность приоб­щиться к искусству талантливым мо­лодым людям. Здесь начинали свое художественное образование мно­гие известные мастера. Однако для столицы таких студий было явно недостаточно, тем более что они доступны были, в основном, людям подготовленным и обеспеченным.

Кроме них, как грибы росли и бо­лее мелкие студии, подверженные всевозможным модным течениям в искусстве. Они старались привлечь к себе учеников броскими назва­ниями, определяющими их педа­гогическое кредо. Так, например, существовали на Арбате студия «Нет бросового материала» или студия, носившая название никак не менее, чем «Академия художеств». В 20-е годы частные школы под различны­ми предлогами начинают ликвиди­роваться, а вместо них открываются государственные районные студии.

При организации Вхутемаса пре­следовалась цель – создать учебное заведение нового типа, которое готовило бы «художников-инжене­ров и художников-техников высшей квалификации для обслуживания промышленности и задач социа­листического строительства» (из справочника Вхутемаса). Однако потребность в специалистах была больше, чем могло подготовить одно высшее учебное заведение, тем более, что требовались они неза­медлительно, особенно в крупных промышленных центрах.

В столице с ее двухмиллионным населением постоянно росло коли­чество средних и начальных школ, профессиональных и красноармей­ских клубов, рабочих театров. В промышленности, в культурно-просветительских учреждениях – всюду нужны были специалисты-художники. Кроме того, небольшое число студий и художественных школ не могло удовлетворить естественную для молодежи тягу к изобразительному творчеству. Необходимо было создать в Москве учебное заведение с ярко выражен­ной профессиональной направлен­ностью, определенным профилем, своим учебным планом, программа­ми, и что очень важно на этом этапе – целенаправленным трудоустройс­твом. Такое учебное заведение обес­печило бы в первую очередь запро­сы города и явилось бы начальной ступенью по подготовке к высшему художественному образованию.

Учебные заведения изобразитель­ных искусств среднего звена уже существовали в других городах – Петрограде, Саратове, Одессе, Пензе, Казани. В этих училищах, созданных еще в XIX веке, сложился определенный опыт художествен­ного образования. Обучение велось в традиционной форме, как это устанавливала Академия художеств. А вот в Ярославле в 1920 году открылся художественно-педаго­гический техникум, построенный по новому принципу, как среднее учебное заведение «пролетарского типа», готовящее кадры педагогов для единой трудовой школы.

В апреле 1925 года в Москве по инициативе и при непосредствен­ном участии наркома просвещения А.В. Луначарского Наркомпросом РСФСР была проведена Всероссийс­кая конференция по среднему худо­жественному образованию. В своей вступительной речи Луначарский изложил требования, предъявляе­мые советской властью к искусству и к художнику. На конференции была отмечена необходимость тесной связи между средним и высшим звеньями художественного образования, что выражалось бы в принципиальном единстве их про­граммно-методических установок, а также рассмотрена возможность расширения сети художественных рабфаков. Так был сделан шаг на пути научно-планового построе­ния художественного образования, достижения которого – при всех издержках – очевидны.

На конференции был заслушан доклад директора Ярославского художественно-педагогического техникума С.А. Матвеева, который, кстати, был лично знаком с нарко­мом просвещения. Луначарский еще ранее посещал это училище и высо­ко оценил проводимую там работу. Общие принципы художественного образования, задачи работников искусств были сформулированы в основном докладе инспектора народного образования Ф.К. Форту­натова.

Новые задачи по подготовке кад­ров художников-общественников получили дальнейшее одобрение в Московском отделе народного об­разования. В мае 1925 года в столи­це состоялась первая конференция учащихся художественно-профес­сиональных школ. В ее резолюции говорилось: «... считать первооче­редной необходимостью всемерную пролетаризацию состава учащихся через привлечение в художествен­ную школу рабочей и крестьянской молодежи, ... считать насущно необ­ходимым для пролетарской молоде­жи создание Московского технику­ма изобразительных искусств».

Таким образом, вопрос о создании в Москве учебного заведения по изобразительному искусству назрел, задержка состояла лишь в подборе опытных кадров организаторов и преподавателей. И такие энтузиасты нашлись, это были Евгений Нико­лаевич Якуб (1888 – 1978) и Сергей Арсеньевич Матвеев (1887 – 1952).

Именно они стали непосредствен­ными основателями Московского училища. Оба художника были выпускниками Строгановского учи­лища, к тому же старыми друзьями. Педагогика была призванием Якуба. Еще будучи студентом IV курса Строгановского училища, он решил заняться педагогической работой. Сначала преподавал в детском клубе воскресного типа, затем в группе рабочих – маляров, альфрейщиков, краснодеревцев, мраморщиков. По рекомендации Строгановского учи­лища работал в Ханчжоу, где пре­подавал в группе китайских детей. Отслужив в армии и возвратившись в Москву, Якуб был захвачен идеей организации в Москве среднего художественного заведения.

У Матвеева к этому времени также был накоплен большой педагоги­ческий опыт. Некоторое время он проработал в Ярославле в качестве заведующего секцией Изоотдела на­родного образования, затем уполно­моченным по организации Свобод­ных художественных мастерских и художником Ярославского драмати­ческого театра. По его инициативе был создан Ярославский художес­твенно-педагогический техникум, упоминавшийся выше.

Получив от отдела народного обра­зования предложение заняться со­зданием училища, Якуб списывается с Матвеевым и приглашает его в Москву. Матвеев энергично вклю­чился в деятельность по художес­твенному образованию в системе Наркомпроса. Его статьи «О задачах и целях художественного воспи­тания в социалистической школе» и «Художественное образование в РСФСР» были опубликованы в жур­нале «Наш труд». Со временем орга­низаторский дар Матвеева, педагога и художника, был использован при реорганизации Художественного института (в дальнейшем – имени Репина) в Ленинграде, при созда­нии Полиграфического училища в Москве и в становлении Палехского училища.

Учитывая опыт Матвеева, ему была предложена административная часть. Якуб отвечал за подготовку учебного плана, за разработку мето­дики и отдельных программ.

Прежде всего необходимо было найти помещение для техникума. Выбор пал на двухэтажный особ­няк в Краснопресненском районе (Сущевская улица, 14), который до революции принадлежал художнику Алексею Боголюбову, внуку Радище­ва и основателю музея в Саратове. На втором этаже дома, построен­ного по специальному проекту, находилась мастерская живописца с огромными эркерного типа окнами.

В этом доме Боголюбов устраивал свои творческие вечера. В этих сте­нах работали Репин, Суриков, Серов, Константин Коровин. После отъезда Боголюбова в Париж дом приобрел Сергей Третьяков для своего сына Николая, художника и собирателя. Здесь хранилось богатое собрание живописных полотен и других художественных ценностей. После смерти Николая Третьякова домом распоряжалась вдова последнего. Возможно, в революционные годы этот особняк занимала студия «Шко­ла живописи», которой руководил художник Николай Григорьев. Пос­ле революции началось уплотнение помещения. Кроме студии, в особня­ке разместились библиотека имени поэта Ивана Сурикова и районный педагогический музей.

Думается, что не случайно Матвеев и Якуб остановили свой выбор на этом здании. Ими двигало желание приобщить своих воспитанников к высокой художественной культуре прошлого века через саму атмосфе­ру этого дома, где гармония архи­тектурных форм и уют помещений определяли поведение, располагали к общению. Двусветная лестница с дубовыми перилами, массивные двери с резьбой, такие же деревян­ные консоли возле окон, изразцо­вая печь – все это сохранилось до наших дней и украшает интерьер находящейся там ныне районной библиотеки.

В новооткрывшемся техникуме предполагалось обучение по не­скольким специальностям: художес­твенно-педагогическая – учителя для массовых и профессиональных школ, художественно-инструк­торская – художники для легкой промышленности (текстильной, полиграфической, силикатной) и художники-инструкторы для по­литпросветработы в клубах, театрах, избах-читальнях, и, наконец, живо­писно-станковая – для художников-живописцев средней квалификации. Наиболее одаренные учащиеся последнего отделения должны были направляться на второй курс вуза.

В сентябре 1925 года в технику­ме были проведены первые не­обходимые организационные мероприятия. Первое время он функционировал на основе хозрас­чета, и учащиеся вносили плату за обучение. Были назначены сроки приемных экзаменов. Количество абитуриентов определили в 100 человек. В их число входили уча­щиеся студии Николая Григорьева, которые вместе со своим руководи­телем влились в состав техникума. 35 человек, как наиболее подго­товленные, были приняты сразу на второй курс, 75 человек – на первый курс. 30% учащихся из материально нуждающихся семей были зачисле­ны на бесплатные места. Конечно, со всей строгостью подходили к социальному составу учащихся: пре­имущество отдавалась молодежи из рабочих и крестьянских семей, 11 человек из первого приема состоя­ли в рядах РКСМ.

15 октября 1925 года следует счи­тать первым днем работы училища.

В первое время из-за нехватки помещений занятия в техникуме проводились в три смены. И только на втором году обучения удалось, после длительной переписки, по­лучить дополнительную площадь в том же особняке, где разместили литографскую мастерскую и мас­терскую текстильного рисунка.

Организаторы училища понимали, что техникум обязан выполнять две функции. Во-первых, давать полно­ценные знания в области изобрази­тельной грамоты, и, во-вторых, что было основной целью заведения и отвечало задачам времени, вести профессиональную подготовку по избранным специальностям. Ориентируясь на программу Вхуте­маса (высшего учебного заведения нового типа с четко выраженными задачами подготовки специалис­тов), организаторами был составлен учебный план техникума с пояс­нительной запиской к нему. Две трети времени отводилось художес­твенным дисциплинам, остальное – общеобразовательным предметам. Большое значение в подготовке художников придавалось дисципли­нам, повышающим общую культуру, то были: история искусств, история культуры и политпросветработа. Вначале курс обучения был рассчи­тан на три года, затем увеличен до четырех лет.

В декабре 1925 года Советская республика отмечала двадцатиле­тие первой русской революции. На предприятиях, фабриках, заводах состоялись митинги, в районах – демонстрации, гуляния, собрания. Особенно торжественно отмеча­лось это событие в районе Красной Пресни.

Молодость художников – органи­заторов училища совпала с револю­ционными событиями 1905 года. Так, Матвеев самолично сражался на баррикадах. Поэтому вполне естественным выглядит их желание увековечить память о революции в названии создаваемого (в районе Красной Пресни) учебного заве­дения. В пояснительной записке к учебному плану Матвеев пишет: «Принимая во внимание то, что тех­никум организован и открыт в год, когда Советская власть вместе с пролетариатом вспоминает один из этапов революционной борьбы, а именно – Восстание 1905 года, то вполне явится уместным присвоить открытому техникуму наименова­ние «Государственный техникум изобразительных искусств в па­мять Восстания 1905 года». (Позже техникум перешел в подчинение Московского областного управле­ния по делам искусств и в 1936 году был переименован в Московское областное художественно-педагоги­ческое училище памяти Восстания 1905 года.)

Педагогический состав в техникуме был замечательный. Е.Н. Якуб являлся художественным руководителем по учебно-производственной практи­ке; С.А. Матвеев, будучи директором, Н.М. Григорьев, М.К. Соколов пре­подавали живопись; С.Ф. Николаев занимался вопросами театральной практики.

О работе училища в период органи­зации сохранилось немного сведе­ний, но одно, самое существенное, нам известно. С первых же своих шагов училище утвердилось как учебное заведение, воспринявшее лучшие традиции русской художес­твенной школы. Этому, несомненно, способствовали прочное художес­твенное образование основателей техникума, их беззаветная предан­ность реалистическому искусству, что нашло отражение и в педагоги­ческих взглядах, и в личном твор­честве преподавателей-художников.

В работах Евгения Николаевича Якуба как в зеркале отразились многообразные явления его време­ни. В остро решенных городских пейзажах, жанровых эскизах просле­живается целая эпоха. Сами за себя говорят названия его работ: «Фев­раль 1917 года», «НЭП – открытие рынка», «Ларьки на Трубной площа­ди», «На вернисаже АХРР», «Беспри­зорники лакомятся», «Первомайская демонстрация» и так далее вплоть до наших дней. Его натюрморты 20-х – 30-х годов – это рассказ о скудос­ти быта, но тем ярче проявляется в них трепет автора перед красотой простых полевых цветов. Каждая работа Якуба отмечена художест­венным вкусом и профессиональ­ной культурой. На графическом автопортрете 1924 года художник изобразил себя как бы напряженно всматривающимся в грядущее, кото­рое представляется ему огромным сверкающим городом с иллюми­нированными высотными здани­ями, с башенными часами, словно олицетворяющими лозунг «Время, вперед!». Может быть, именно таким романтиком видели своего учителя его ученики и таким его любили. В 1977 году на Гоголевском бульва­ре, в помещении выставочного зала Союза художников СССР состоялась единственная персональная выстав­ка 90-летнего художника, позво­лившая увидеть и оценить во всей полноте его творчество.

Самобытное наследие Николая Михайловича Григорьева, к сожа­лению, еще не нашло своего ис­следователя. Ученик Константина Коровина, он тяготел к пейзажной живописи, не чураясь смелых экспе­риментов в колорите и композиции. Несколько его полотен хранятся в Калужском художественном музее, Третьяковской галерее и в Музее истории города Москвы.

Сергей Филиппович Николаев так­же занимался у Константина Коро­вина в Училище живописи, ваяния и зодчества по классу живописи, но в отличие от пейзажиста Григорьева продолжил другую линию творчест­ва их общего учителя: стал мастером театральной декорации.

Работы Сергея Арсеньевича Матве­ева, заведующего техникумом, по отзывам близких учеников, носили камерный характер, но за их скром­ностью стоял добротный професси­онализм.

Как подбирался преподавательский состав, сказать трудно, но можно предположить, что С.А. Матвеев, Е.Н. Якуб и М.К. Соколов были знакомы еще по Строгановскому училищу.

Михаилу Ксенофонтовичу Соко­лову выпала самая трудная судьба. Его уникальный, но замалчиваемый талант стал поистине открытием нашего времени. Реабилитирован­ный посмертно, мастер провел годы в ссылке на станции Тайга. Экспрес­сивный рисовальщик, он обращался к соответствующим его темпера­менту сюжетам: эпоха Французской революции, библейские сцены. Живопись его окутана нежной романтикой жемчужно-серых и ро­зовых тонов. Как своего любимого учителя и друга вспоминает Соко­лова выпускник техникума, а ныне старейший московский живописец Михаил Маторин.

Первые ученики с необыкновенной теплотой отзываются об училище. «Наши педагоги любили нас оте­ческой любовью, – вспоминает заслуженный художник РСФСР Вера Аралова. В училище царила творчес­кая атмосфера. Выполняли оформи­тельские работы. Писали метрами лозунги, сами терли краски, делали подрамники. Не гнушались никакой работы. Педагоги во всем были с нами рядом». Дмитрий Мочальский, действительный член Академии художеств СССР, отмечает: «Школа была живая, реалистическая. Боль­шое значение придавалось работе с натуры, наброскам, скульптуре. Основу искусств закладывали наши учителя. Много было практики в области написания шрифта, созда­ния рисунка для текстиля. Работали много, работали после уроков. Все были полны энтузиазма, была боль­шая работоспособность».

Состав учащихся был разновоз­растный: от 16 до 40 лет. И когда смотришь на групповую фотогра­фию тех лет, где директор училища – молодой человек в белой рубашке, подпоясанной ремешком, мало чем отличается от учащихся, становится понятной та простота отношений, о которой вспоминают ученики, когда в перемену учащиеся и дирек­тор вместе выбегали во двор, чтобы играть в футбол.

Окончание первого учебного года решили ознаменовать выставкой-отчетом. На ней экспонировались работы учащихся по рисунку, живо­писи и учебно-производственной практике. Однако педагоги техни­кума при отборе задались очень ин­тересной целью: показать не только результат учебного процесса, но и сам метод преподавания. Поэтому на выставке большинство учеников было представлено отдельными работами, а другие – всеми своими «уроками», расположенными в по­рядке методической последователь­ности. Все это говорило об очень серьезном и профессиональном отношении к разработке учебных программ. Выставку предполагалось устроить в помещении Вхутемаса, но неожиданно ситуация приобре­ла конфликтный характер. Следует напомнить, что во главе Вхутемаса стояли представители «левого» ис­кусства, объединявшиеся в группы «Октябрь» и РАПХ. Традиции клас­сического искусства подвергались ими сомнению. Станковому искус­ству эксперименты «левых» нанесли чувствительные удары. Поэтому естественно, что, когда руководс­тво училища обратилось в вуз с просьбой выделить выставочную площадь, ему было отказано под предлогом «реакционности» метода обучения молодежи. И только после вмешательства Наркомпроса вы­ставка открылась в помещении по улице Рождественка, 11. И хотя про­фессура Вхутемаса открыто агити­ровала против скромных работ учи­лища, у массового зрителя выставка имела успех. Отзывы о ней прошли в газетах «Известия», «Вечерняя Мос­ква», «Рабочая газета». «Основное, что оставляет эта выставка, говорит за то, что молодежь делает четкую ставку на всестороннее овладение художественным мастерством. Проблема рисунка, проблема цвета – вот что стоит в центре внимания и руководителей, и учеников этого техникума»; «Показательность вы­ставки в той методической установ­ке на овладение ремеслом, которое так ярко подчеркивается всеми работами», – писалось в рецензиях. На докладе С.А. Матвеева, прочитан­ном в связи с открытием выставки, присутствовало двадцать рабочих Трехгорной мануфактуры – членов Моссовета, которые высказали свое удовлетворение успехами, достиг­нутыми училищем по подготовке художников для производства. Отзыв рабочей общественности не только укрепил престиж училища, но и помог руководству решить ряд организационных вопросов.

С 1927-28 учебного года училище зачислили на государственный бюд­жет, что значительно улучшило его материальную базу. В том же году было принято решение о передаче училищу помещения по улице Сре­тенка, 6/2 – адрес, ставший леген­дарным. В этом здании постройки середины XIX века размещались: на первом этаже – фотостудия и продмаг, на третьем этаже – складс­кие помещения владельцев мебель­ного магазина Хазовых. Основной второй этаж занимали последова­тельно: театр миниатюр Южного, затем более десяти лет – кинематог­раф, а в 1920 году эта часть здания, с оборудованным зрительным залом на триста мест и театральной сценой, была передана Театрально­му техникуму имени Луначарского и Музыкальной школе имени Рахма­нинова.

Здание уже тогда находилось в вет­хом состоянии, не было водопрово­да и канализации, более 30% площа­ди не имело дневного света, а из-за «непрочности и колебаний полов уроков танцев и занятий по физ­культуре производить невозможно» (выдержка из акта обследования за 1924 год). Чтобы подготовить здание к эксплуатации, потребова­лись большие усилия руководства техникума. На капитальный ре­монт Московский отдел народного образования выделил сорок тысяч рублей. В строительных работах участвовали учащиеся техникума и наравне с ними – преподаватели.

1927-28 учебный год техникум начал в новом помещении. Расши­рение площади позволило органи­зовать мастерские и кабинеты, там было размещено вновь приобретен­ное оборудование.

К этому времени произошли из­менения и в структуре училища. Продолжительность курса обучения увеличилась до четырех лет. Прием на отделения текстильное и литог­рафическое был закрыт, так как они дублировали факультеты отделив­шихся от Вхутемаса Полиграфичес­кого и Текстильного институтов. Третий по счету учебный год дал возможность подвести некоторые итоги работы изотехникума. Не­смотря на организационные труд­ности, техникум продолжал разви­ваться. В своем годовом отчете С.А. Матвеев отмечает, что финансо­вое положение укрепилось: отпу­щены дополнительные суммы на зарплату педагогов и сотрудников, выделены средства на стипендии учащимся. За трехлетний пери­од подтвердились действенность учебного плана, качество первых программ. Заведующий подчеркнул, что в учебном процессе достигнуты взаимопонимание учащихся и пре­подавателей, активность учеников в овладении специальностью. В ме­тодическом плане разрабатывались такие проблемы, как увязка между собой учебных дисциплин, учет работы учащихся и так далее.

Тогда же, весной 1928 года в Москве проходила конференция препо­давателей художественных техни­кумов, рассматривавшая вопросы подготовки художника для работы в различных отраслях промыш­ленности и культуры. Остро стоял вопрос о создании нового, созвуч­ного эпохе стиля и соответствия ему учебных программ. Единый цикл художественных, общественных и педагогических дисциплин готовил учащихся к профессионально ос­мысленному и адекватному ответу на культурные запросы общества, в данном случае такие, как оформ­ление

революционных празднеств, клубов, территорий, подготовка стенгазет, написание лозунгов и так далее. Художественные техникумы становились методическими цент­рами по приобщению людей к языку искусств. Конференция сопровожда­лась выставкой работ учащихся раз­личных художественных технику­мов из Москвы, Ленинграда, Омска, Саратова, Вятки и других городов.

Для оценки работ было создано специальное жюри из представи­телей компетентных организаций в области художественного обра­зования, которое определило, что из всего показанного «выявил себя лучшим с учебно-методической сто­роны Государственный техникум изобразительных искусств памяти Восстания 1905 года, экспонаты которого были посланы за грани­цу, согласно просьбе из Парижа». Особенно удачными и художест­венно выразительными оказались агитационные и промышленно-тех­нические плакаты, а также эскизы набивных тканей.

Процесс обучения увязывался с предприятиями Москвы. Практику учащиеся проходили в Первой Об­разцовой типографии, на Трехгор­ной мануфактуре, в театрах, клубах, школах столицы. О творческой активности учащихся, о их быстром профессиональном росте и умении решать очень сложные задачи гово­рят следующие факты. В 1927 году в Москве торжественно отмечалось десятилетие Октябрьской револю­ции. Все художественные органи­зации города, в том числе и учеб­ные заведения, приняли участие в оформительских работах. Почин на себя взял Вхутемас, который даже включил эти виды работ в задания учебного года и производственной практики. Учащиеся нашего техни­кума также внесли свою лепту в эти мероприятия, выполнив большую работу по оформлению выставки Моссовета, приуроченной к дан­ному событию. Ежегодно техникум участвовал и в оформительских работах к майским и ноябрьским праздникам, к посевной кампании (для чего даже был произведен уско­ренный выпуск учащихся).

В духе времени складывалась обще­ственная жизнь: проводились бесе­ды с неграмотными, была создана ячейка «воинствующих безбожни­ков», на что несомненно повлияло находившееся в соседнем доме (Сретенка, 10) правление этой мас­совой атеистической организации, возглавляемое недоброй памяти Емельяном Ярославским. Комсо­мольцы участвовали в антирелиги­озной кампании. Еще один аспект той жизни: борясь за пролетариза­цию состава техникума, проводили постоянные чистки ученической среды от «чужеродных» элементов, осуществляли народный контроль через организацию «легкой кавале­рии».

Эти действия подчас носили жест­кий, бескомпромиссный характер. Поднимем документы той поры: «Ввиду того что [учащаяся] Пухова является дочерью бывшего фабри­канта и крупного торговца, рас­стрелянного в Октябре, что не было указано в анкете, поданной при пос­туплении и заверенной жилтовари­ществом, и лишена избирательных прав – Пухову из числа учащихся исключить» (позднее несправедли­вость была исправлена, и Пухова училище окончила); «Исключить Андрианова за сокрытие социаль­ного лица при поступлении в техни­кум – сын кулака – за участие в вы­лазке классового врага в техникуме, за злостные прогулы»; «Отчислить за прогулы Краснобаева – как дезерти­ра с фронта просвещения»; «Отчис­лить Буднянскую – как злостного летуна, занявшего место рабочего при поступлении»; «Премировать» группу второго курса оформитель­ского отделения за недисциплини­рованность и низкую успеваемость рогожным знаменем» (из протокола заседания Президиума техникума от 24 ноября 1929 года).

Злоба дня ощущается и в таких решениях: «Слушали: Об антирели­гиозной кампании. Работа в этой области слаба. Ячейка безбожников не работает, не втянуты препода­ватели. Проведена одна лекция. Постановили: Провести ряд бесед об антирождественской кампании. Вывесить ряд лозунгов и плакатов. Провести беседу с неграмотными, сделать уголок, организовать анти­религиозный вечер с приглашением родителей» (из протокола заседания Президиума техникума от 11 дека­бря 1929 года).

Тридцатые годы
Так прошли четыре учебных года. И, наконец, в 1929 году состоял­ся первый выпуск училища по спе­циальностям «плакатисты-графики» и «художники для текстильной промышленности», а в 1930 – учи­лище закончили 19 клубных работ­ников и 11 художников-педагогов. Уже из первых двух выпусков можно отметить столь известные и слав­ные имена, как живописец Дмитрий Мочальский, художник-плакатист Виктор Иванов, лауреат Государс­твенных премий, сценограф Алек­сандр Васильев – все трое избраны в Академию художеств; живописцы Борис Попов и Вера Аралова-Пат­терсон, лауреат премии Дж. Неру; художники-декораторы Большого театра Тамара Дьякова и Владимир Зимин и другие. Значение изотехникума еще бо­лее возросло в связи с закрытием в 1931 году Вхутемаса. Фактически на некоторое время училище остает­ся в столице единственным учеб­ным заведением с преподаванием станковых форм. И если 1929-30 год стал для факультета живописи во Вхутемасе последним, то в этом же году наше училище осуществило свой первый выпуск талантливой молодежи, будущих ведущих ху­дожников, как бы приняв эстафету подготовки творческой молодежи. А потребность в специалистах только возрастала. После распре­деления на работу выпускников 1929-30 учебного года вакантными остались восемьдесят мест. Качес­тво специалистов проверялось на местах, куда по прошествии трех месяцев работы высылался диплом об окончании училища.

В 30-е годы контингент учащих­ся техникума достиг 136 человек, педагогический коллектив возрос до 25 человек. Местная комсомоль­ская организация насчитывала 35 членов.

По причинам как объективного, так и субъективного свойства развитие училища не могло идти без трений и временных отступлений. Здесь, как и во многих других учебных за­ведениях, применялись ошибочные методы в преподавании и обще­образовательных, и специальных предметов. Не дали положительных результатов ни «дальтон-план», ни «лабораторно-бригадный» метод, ни «метод проекта», насаждаемые в 30-е годы. К тому же все эти эксперимен­ты требовали особой оснастки, а в училище не всегда было самое необ­ходимое, не хватало оборудования, лабораторий и мастерских. Нала­женный учебный процесс нарушал­ся: учитель становился в положение консультанта, классно-урочная сис­тема занятий приходила в упадок. Вводились элементы самоуправле­ния. В штабы по приему и выпуску специалистов наравне с дирекцией входили и учащиеся. Представители ученических организаций участво­вали с правом решающего голоса в обсуждении учебных программ, в работе цикловых комиссий, что не всегда, мягко говоря, приводило к правильным выводам.

На преподавании специальных предметов не могла не сказаться и та острая борьба, которая шла в 30-е годы между художественными группировками. После закрытия Вху­темаса в педагогический коллектив училища влились некоторые худож­ники, ранее там преподававшие. Их взгляды не всегда совпадали с уста­новками техникума на воспитание художников в русле реалистического искусства. Возникали разногласия. Много ошибочного было и в учеб­ных планах. В учебном плане 30-х годов недостаточное время отводи­лось рисунку и живописи. В при­мечании к плану было сказано: «В предмете «технология живописных материалов» допускаются в порядке лабораторных занятий практичес­кие работы по живописи». Такое же место было отведено рисунку в пред­мете «пластическая анатомия».

Видимо, как проявление одного из «лабораторных опытов» и явилась пресловутая постановка – извес­тная натурщица Осипович в виде «обнаженной с красным флагом в руках». Как отголосок борьбы за новое искусство звучали сомнения отдельных педагогов в целесооб­разности преподавания станковой живописи, особенно на декоратив­но-оформительском отделении. В ряде случаев умение рисовать подменялось манипулированием условными элементами и формами. Преподавание оформительского дела скатывалось до узкого практи­цизма, где не признавалось ника­кого другого искусства, как только вывеска, витрина, лозунг. Вероятно, к этому времени относится неудача, постигшая училище при оформ­лении здания ГУМа к октябрьским праздникам. Декорация была сдела­на с явно левацким уклоном. Нагро­мождение геометрических форм и схематических изображений не ук­рашало здание. Правительственная комиссия, принимавшая оформле­ние, забраковала его, назвав «футу­ристическим издевательством над рабочим классом», а Демьян Бедный в своей обычной манере «прошел­ся» по этому поводу в центральной прессе.

В этой ситуации руководство и ве­дущие преподаватели училища ясно сознавали необходимость всеми возможными способами расширять культурно-образовательную базу с тем, чтобы все большее число учеников разной возрастной и социальной принадлежности было охвачено системой традиционного классического обучения. С 1930 года при техникуме начина­ет работать подготовительное от­деление – вечерние рабочие курсы. Кстати пришлись здесь известные постановления ЦК партии от 1931 и 1932 годов о перестройке лите­ратурно-художественных органи­заций, о работе средней школы, о преподавании истории и так далее. В расписание занятий по праву вошли теоретические дисциплины, соответственно увеличился и штат педагогов. В 1934 году открывает­ся детская художественная школа, взаимодействующая с училищем. Все это позволило резко поднять уровень профессиональной подго­товки и качество выпускных работ.

По-прежнему учащиеся и препо­даватели выступают с пропаган­дой искусства в воинских частях, участвуют в городских субботниках, в оформлении массовых револю­ционных кампаний. В октябре 1931 года и в мае 1932 года при оформ­лении трибун Каланчевской пло­щади и улиц Москвы (12 панно, 20 макетов) училище последовательно занимало первое место по городу.

30-е годы – это новый поворот в жизни страны: началась сплошная коллективизация сельского хо­зяйства. Городское население, как потребителя сельскохозяйственных продуктов, также не миновала сия горькая чаша. И вот живой пример из жизни училища. В одном из при­казов 1932 года читаем: «Учитывая, что заготовка хлеба и картофеля проходила в ожесточенной клас­совой борьбе с классовым врагом и его агентурой, которые пытаются сорвать план снабжения, то на­шим хлебом и картофелем должны пользоваться те, кто его заслужил, то есть ударник, а не прогульщик». Распределение продовольственных карточек и обеденных талонов про­изводилось с учетом дисциплины, посещаемости и работоспособнос­ти учащихся.

Но все равно молодость брала свое, а кроме того сохранным оставался дух русской интеллигенции, куль­турного подвижничества, носите­лями которого были преподаватели училища. Выпускник училища 30-х годов театральный художник и пе­дагог Сергей Лагутин вспоминает о той живой обстановке, которая царила в техникуме: учащиеся чувс­твовали себя хозяевами положения; при переполненном зале проводи­лись горячие собрания, торжествен­ные заседания, вечера художествен­ной самодеятельности, в которой принимали участие и преподавате­ли. Искренний интерес к занятиям специальностью объединял всех в неформальный творческий союз.

К работе в техникуме, хотя и на короткий срок, привлекались за­мечательные люди, педагоги вузов, известные и как крупные мастера и как авторитетные художники-теоретики. Владимир Андреевич Фаворский проводил отдельные занятия, отражающие определен­ные достижения и находки в теории живописи.

После закрытия изофакультета в 1922 году Крымов целиком отдался творческой работе, ища в ней под­тверждения своих теоретических положений. И только через двенад­цать лет живописец с осторожнос­тью и некоторыми колебаниями принял предложение поработать в училище. Предварительно им были поставлены определенные условия по подбору учащихся и мастерской для занятий. Поэтому группа, к ра­боте с которой приступил Крымов, была собрана из лучших учащихся различных отделений, которые должны были выпускаться как ху­дожники-станковисты. К четверто­му, последнему году здесь сложился серьезный коллектив, достаточно подготовленный и взрослый, чтобы с полным пониманием воспринять все творческие положения и су­меть реализовать их на практике. Это были учащиеся Петр Малышев, Федор Глебов, Виктор Киселев, Сер­гей Викторов, Юрий Кугач, Виктор Мельников, Николай Соломин, Дмитрий Домогацкий и другие – все впоследствии выросшие в крупных мастеров отечественного искусства, художников, добившихся призна­ния и успеха. На фоне хаоса, который царил в то время среди молодежи во взгля­дах на изобразительное искусство, четкие и ясные требования нового педагога сразу расположили к нему его учеников. Крымов не просто следовал установившейся еще в дореволюционной школе реалис­тической системе обучения, но, используя свой богатый опыт, внес в преподавание живописи свои методы. В постановках, простейших на первый взгляд, – картонная шир­ма с раскрашенными створками, белый куб с одной черной гранью, подсвеченный электрической лампой, или более сложный на­тюрморт – ставились перед учащи­мися определенные, очень точные задачи: верно видеть, отучаться от приблизительности, от заученности в изображении, доверять наблюде­нию. Большое значение придавал Крымов понятию тона в живописи: «Кто пишет картину тоном и верно передает его, умея при всем разно­образии оттенков сохранить общий тон, тот называется живописцем, – тоном Крымов называл степень светосилы цвета. – Верно взятый тон дает глубину картине, размеща­ет предметы в пространстве». Кры­мов учил писать среду, в которой находятся предметы, искать верные цветовые и тональные отношения. Он познакомил учеников со своим открытием «камертона» в живописи, каким является пламя огня, равное по светосиле белому предмету, освещенному солнцем. Основные положения данной теории легли в основу его метода обучения. Обладая большим педагогическим талан­том, он сумел увлечь молодежь и на простых примерах поставить перед ними сложные живописные задачи.

По настоянию Крымова срок обу­чения данной группы был продлен еще на один год, что позволило 13 выпускникам поступить без вступи­тельных экзаменов на второй курс во вновь организованный в Москве Художественный институт (в даль­нейшем – имени Сурикова). Это был поистине беспрецедентный случай, когда в училище специально для отбора дипломников приехали рек­тор института Грабарь, заведующий кафедрой живописи Иогансон, заве­дующий кафедрой рисунка Сергей Герасимов.

Однако следует отметить, что не все педагоги восприняли метод Крымова как откровение. Не всем импонировал мастер и как сложная личность. Педагогический метод Крымова был присущ лично ему, с его багажом знаний, разносторон­ностью, увлеченностью. У друго­го преподавателя это не дало бы нужного эффекта. Но творческая одержимость и самоотдача большо­го мастера сыграли существенную роль в признании высокого назна­чения педагога-художника. О Кры­мове – художнике и человеке – его учениками написано немало. Они с большой теплотой и благодарнос­тью вспоминают своего учителя. Выпускник училища и ученик Кры­мова Валерий Скуридин продолжил его дело в качестве профессора Института имени Сурикова.

Примерно в те же годы (1932 – 1936) композицию на оформительском отделении училища преподавал Яков Дорофеевич Ромас, талантли­вый мастер художественного офор­мления, ученик Крымова.

Советское оформительское искус­ство освобождалось к тому времени от причудливых символов, эмблем и аллегорий и сменивших их беспред­метных или конструктивистских форм, обращаясь к пластической ясности и наглядно-доходчивым художественным образам. Эта ли­ния определялась группой молодых выпускников Вхутемаса начала 30-х годов, среди которых был и Ромас. Он довольно быстро завоевал веду­щее место среди художников офор­мительского искусства: выполнял проекты праздничного оформления центральных площадей Москвы, оформлял внутреннюю архитек­туру метро, участвовал в создании экспозиций на международных вы­ставках, был главным художником ВДНХ. Его высокая художественная и общая культура привлекала к нему учащихся. К.Ф. Морозов вспомина­ет: «Особенность его педагогичес­кого дара выражалась в глубоком внимании и уважении к творчеству студента. Достижения студента ана­лизировались с особой тщательнос­тью, и раскрывались перспективы для дальнейшего совершенствова­ния дарования. Неудовлетвори­тельные работы оценивались с очень тонким и мягким юмором, с удивительной точностью раскры­вающим перед автором его прома­хи». Влияние Ромаса несомненно сказалось в улучшении оформитель­ской практики, которая стала более профессиональной. К празднова­нию Первого мая для завода «Серп и молот» учащимися были выполнены портреты, панно, крупные маски, фотомонтажи. Во всем этом ощуща­лась рука опытного руководителя.

Нельзя пройти мимо одной из круп­ных фигур в преподавательском коллективе 30-х годов, а именно художника-педагога Семена Ива­новича Фролова. Первоначальную художественную подготовку он получил в Училище живописи, ва­яния и зодчества по классу Серова, где был премирован заграничной поездкой по Италии и Франции, затем продолжил образование в Академии художеств в мастерской Репина. Тяготея к преподаватель­ской деятельности, окончил Вы­сшие педагогические курсы при Академии художеств с дипломом первой степени. В училище Фролов пришел в 1932 году, имея за плечами большой педагогический опыт, по­работав уже в школе Юона, в Инсти­туте изобразительных искусств и в Инженерно-строительном институ­те, где по кафедре рисунка получил звание профессора.

С.И. Фролов был из тех педагогов, что содействовали становлению в училище прочной художественно-методической базы. Будучи челове­ком высокой культуры, он вносил в преподавание рисунка и живописи стройность и логичность. Им были подготовлены программа по пер­спективе и пособие о взаимосвязи перспективы и рисунка. Его роль в совершенствовании учебного процесса и методики преподавания неоспорима. Она тем более ощути­ма, что Семен Иванович работал в училище длительное время, до кон­ца своих дней (он скончался в 1949 году 72 лет от роду).

В связи с воссозданием в 1933 году Всероссийской Академии художеств остро встала проблема дальнейшего развития высшей художественной школы. Однако теперь стало ясно, что без решительного укрепления художественных заведений средне­го звена невозможно решать задачи высшего образования. Поэтому в 1936 году было проведено мето­дическое совещание по среднему художественному образованию с приуроченной к нему выставкой работ учащихся техникумов в залах ленинградской Академии.

В основном докладе директора Все­российской Академии художеств, заслуженного деятеля искусств И.И. Бродского отмечалось в целом довольно плачевное состояние училищ страны, даже тех, которые раньше имели хорошие традиции и подготовили целую плеяду боль­ших художников (училища в Пензе, Одессе, Саратове, Казани). Бродский говорил о явном несовершенстве всей системы художественно­го воспитания, о недостаточной профессиональной подготовке в художественных училищах, что перестали находиться в непосредс­твенном подчинении Академии художеств. Разобрав представлен­ные на выставке работы, Бродский отмечает: «Вполне благополучно, в общем, обстоит дело на пятом курсе Московского техникума, рабо­ты которого говорят о неплохой постановке композиции и доволь­но высокой живописной культуре. Было бы удивительно, если бы этого не было, ибо не будем забывать, что техникум находится в Москве, в большом культурном центре, где есть у кого учиться. Работы Малыше­ва, Смирнова, Глебова, Киселева, Ку­гача, Мельникова и других говорят о том, что студенты знают, что такое картина, и умеют подойти к ней в своей работе». От училища в методическом сове­щании приняли участие преподава­тели К.Ф. Морозов, С.И. Фролов, Ю.Г. Ряжский, С.С. Алексеев. С докла­дом о структуре художественных училищ выступил Морозов. На осно­вании удачно проведенного опыта с подготовкой группы станковистов он призывал к увеличению срока обучения в училище до пяти лет, указывал на приоритет педагоги­ческого профиля, определял на­значение оформительской специ­альности как призванной решать задачи монументального характера. На совещании утверждались про­граммы по специальным предметам. Морозов выступал и на секционном заседании по проекту программ рисунка. Он ратовал за введение в программу рисунка по впечатлению и представлению, рисунка фигур в движении, за сочетание длительно­го рисования и штудии с кратков­ременным наброском. О значении композиции как источника позна­ния действительности говорил на совещании и Фролов. Конференция стала существенной вехой в жизни художественных училищ. Вновь появилась возможность увеличить штат педагогов и привлечь к работе известных, опытных, старейших художников.

В 1936 году на педагогическую ра­боту был приглашен замечательный живописец – певец русского пей­зажа Петр Иванович Петровичев. Для московского училища это стало большой удачей. Петровичев не был ни теоретиком, ни методистом, тем не менее его роль в развитии художественной школы представ­ляет несомненную ценность. Здесь сказывался его авторитет живопис­ца, выпускника Училища живописи, ваяния и зодчества, носителя живых традиций русского искусства конца XIX – начала XX века. Не меньшее значение имели человеческие качества преподавателя, умевшего завоевать уважение и любовь учени­ков чуткостью и добротой. Продол­жая педагогическую линию своего учителя Левитана, Петровичев внимательно относился к сохране­нию творческой индивидуальности учащихся, не навязывал им своей манеры письма. Он старался при­вить им любовь к искусству через любовь к пейзажной живописи. Вы­езжая на этюды с учащимися, обыч­но писал вместе с ними. Один из его учеников вспоминает: «Петровичев требовал не срисовывания, а глубо­кого понимания формы предметов, их сущности... не терпел никакой приблизительности в работе над натурой, требовал исчерпывающей конкретности в передаче формы, цвета и пространства». Петровичев продолжал преподавать в учили­ще еще в первые годы Великой Отечественной войны, совмещая педагогическую работу с активной творческой.

Среди имен преподавателей изоб­разительного искусства нельзя не упомянуть живописца Юрия Ге­оргиевича Ряжского, педагога по призванию.

Неординарной фигурой в коллек­тиве преподавателей-художников следует считать Антона Николаеви­ча Чиркова. Крупный, русоголовый, с привлекательной внешностью, он сразу располагал к себе учащихся. По воспоминаниям К.Ф. Морозова, Антон Николаевич был «непре­рывно работающим художником, искусством он жил всецело, учили­ще считал родным домом, к студен­там относился нежно и любовно, называл их «голубчиками», «милень­кими», тихий и восторженный, был легко уязвим... Обладал удивительно верным глазом на живописное да­рование в студенте». Чирков учился во Вхутемасе в мастерской Машкова и Осмеркина, в ранних работах был близок к первому. Его живописи присущи ярко выраженное духов­ное начало, иносказательность, душевная полнота; колорит работ насыщенный и плотный. Его искус­ство долго не было востребовано, и художник материально нуждал­ся. Были и претензии со стороны осторожной дирекции училища к отдельным его постановкам (натюр­морты), педагога упрекали в том, что они «противоречат коммунис­тическому воспитанию» (из приказа 1939 года).

В своих воспоминаниях Дмитрий Краснопевцев, выпускник учили­ща и знаменитый представитель московского андеграунда, впос­ледствии удостоенный на Родине престижной премии «Триумф», на­зывает Чиркова любимым учителем, который «учил не только живописи, рисунку и композиции, но и самым главным законам искусства — ис­кренности и любви к творчеству». Работы Чиркова были представлены на двух персональных выставках: в залах училища – в 1937 году и в Музее искусств народов Востока – в 1997. Скончался Антон Николае­вич в 1946 году, подорвав здоровье при росписи храма, и был похо­ронен по христианскому обычаю; провожала его большая группа уче­ников (за что они получили порица­ние от администрации).

Личности преподавателей обще­образовательных предметов также нередко оставляли значительный след в истории училища, определяя его особый культурный статус. С 1929 по 1938 год литературу и пе­дагогику в училище читал Александр Алексеевич Фортунатов, человек большой эрудиции и обширных знаний. На своих занятиях Форту­натов всегда искал пути сближения с дисциплинами, непосредствен­но формирующими художника. Его увлекательные уроки-лекции сопровождались музыкой и чтением поэтических произведений. Он прекрасно знал своих питомцев, глубоко вникал в воспитательные вопросы. Длительное время Фор­тунатов руководил педагогической практикой студентов. Рядом с ним трудились преподаватель истории Борис Александрович Скорупский, проработавший в училище более 30 лет, математик Степан Григорье­вич Чернышев, физик Семен Ефи­мович Сокотун и многие, многие другие.

Шли годы, выпуск следовал за выпуском, усложнялись програм­мы и ставились новые задачи. Все большее значение начинает прида­ваться изучению композиции. Если в учебных планах 20-х годов такого предмета вообще не существовало, то в конце 30-х – начале 40-х все чаще на методических совещаниях обсуждаются вопросы о том, можно и нужно ли учить композиции, кому поручать ведение этого предмета, какова должна быть программа. Первоначально композицию на педагогическом отделении вели преподаватели рисунка и живописи, которые в процессе обучения пос­тепенно подводили учащихся к этой области творчества. Темы брались свободные, а иногда предлагались целым списком по выбору, но и здесь не обходилось без идеологи­ческого давления. В приказе № 888 от 2 ноября 1939 года говорится: «Направленность и содержание композиционных работ должны воспитывать у учащихся безгра­ничную преданность делу партии Ленина – Сталина, преданность и любовь к своей Родине, к своему народу». Соответственно определя­лись темы курсовых и дипломных работ. К 25-летию Октябрьской революции предполагалось орга­низовать большую выставку на тему «Москва социалистическая». Война не позволила осуществить как этот, так и другие замыслы, разрушив уклад всей жизни.

А в предвоенные годы культурная жизнь училища была весьма разно­образна. Устраивались выставки, вечера, творческие встречи. Вы­ставки учащихся и преподавателей проходили в подшефной части, на предприятиях района. Был прове­ден конкурс на лучший эскиз эмб­лемы училища. Творческие встречи расширяли кругозор студентов, рас­крывали глаза на традиции русской реалистической школы живописи. К.Ф. Юон, П.И. Петровичев, С.И. Фролов делились воспоминани­ями о годах учебы, рассказывали о своих учителях – Левитане, Серо­ве, Репине, Васнецове. В училище состоялись персональные выставки с печатными каталогами преподава­телей-художников А.Н. Чиркова, В.Н. Руцая, С.И. Фролова, В.Р. Эйгеса. Выпуски 30-х годов дали отечест­венному искусству не один десяток интересных художников – живо­писцев, декораторов, оформителей. Назовем некоторых из них: живо­писцы Гапар Айтиев и Юрий Кугач, художник театра Алексей Пархо­менко – все трое лауреаты Государс­твенных премий; художник театра и кино Михаил Богданов; живопис­цы Федор Глебов, Виктор Киселев, Виктор Мельников, Николай Соло­мин; график Виктор Цигаль и мно­гие другие деятели изобразительно­го искусства.

следующая страница >>