Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. Идейная платформа, эстетические концепции и художественные особенности творчества мастеров оста, омха, «4 искусств» и ахрра

Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. Идейная платформа, эстетические концепции и художественные особенности творчества мастеров ОСТа, ОМХа, «4 искусств» и АХРРа.

В первые годы революции продолжали развиваться традиционные формы станковой живописи и графики.

Значительный отряд советских художников, естественно, составляли мастера, чье творчество формировалось еще в предреволюционные годы, и для них соприкосновение с новой жизнью было сопряжено с немалыми сложностями, вызванными необходимостью ломки уже сложившихся взглядов, творческих особенностей. Советская живопись первых лет представлена художниками двух основных направлений. Искусство художников старшего поколения было основано на сложном, образном восприятии современности. Одни создавали символы-образы, в которых отражалась эпоха в ее переломном состоянии. В творчестве других преобладало стремление запечатлеть отдельные факты и эпизоды привычным для них языком фактологического отображения.

В 1921 г. закончилась гражданская война. Рабочие и крестьяне отстояли завоевания Октября и право на новую жизнь. Страна приступила к восстановлению народного хозяйства, реорганизации его на социалистических началах, к строительству экономического фундамента нового общества. Это был невиданный в истории человечества путь, потребовавший от народа напряжения всех сил. Разрушались старые устои быта и всей жизни; шла неустанная борьба против традиций прошлого, за новые человеческие отношения. Ясно, что в этих условиях искусство должно было выступить в роли выразителя новых идей.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры. С другой стороны, многое, что сейчас ощущается частью революционного искусства—от ясной классичности «Купания красного коня» К.Петрова-Водкина до пылких манифестов «футуристов» и отважных экспериментов К.Малевича — появилось до Октября.

Художественные объединения 20-х уходят корнями в достаточно глубокую почву. И сам ставший уже классикой «Мир искусства», и «Маковец», и «Московские живописцы» (вышедшие, в сущности, из «Бубнового валета» и продолжившие его основные традиции и поиски) — убедительное тому свидетельство. Взлет искусства двадцатых годов зрел на тревогах и надеждах предреволюционных лет, и новые споры стали продолжением споров минувших в условиях кардинально изменившейся реальности в дискуссии между группировками в первые послереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопоставления значительнейших конкретных произведений конкретных мастеров.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее. Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и «4 искусства».

АХРР

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда».

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Революция, быт и труд» (1924—1925), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) —говорят о задачах прямого отображения современной действительности. Особенность практики «ахровцев» заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» все участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Типичные черты произведений ахровцев — это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность», попытка воссоздания исторического или современного события (то есть — героизированная документальность). Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры и поэтому своём творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Кроме «героического реализма» в их работах также проявлялись тенденции бытописательства и натурализма, хотя это, как позже отмечали советские критики, «часто приводило к мелкотемью и иллюстративности».

Они активно воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей.

Среди художников АХРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883—1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В. И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 году картина «Выступление Ленина на Путиловском заводе», и одна из наиболее известных его работ «Ленин в Смольном» (1930), изображающая Ленина в его

кабинете за работой. Мастер портрета-картины вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни нашей страны. Его «Председательница» — работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С. В. Малютин (1859-1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В. К. Бялыницкого-Бирули, А. В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX—XX вв. А. Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает жизнеутверждающие образы крестьянок — «Женщина с кувшином», «Крестьянка в зеленом фартуке», «Крестьянка с розовым платком в руке» и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е. М. Чепцова (1874— 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина «Заседание сельячейки» (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР. То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б. Н. Яковлева (1880—1972). Его «Транспорт налаживается» (1923) —скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М. Б. Грекова (1882— 1934) —основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий — до конца жизни — он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова — народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающи. В таких картинах середины 20-х годов, как «Тачанка» (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии. Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной армии» (обе— 1934).

Ученик Ф. Рубо, Греков является не только основоположником советской батальной живописи, но и инициатором возрождения искусства панорамы, получившего широкое развитие позднее. Коллективная работа живописцев над большими панорамами и диорамами, изображающими наиболее яркие эпизоды гражданской войны, занимала важное место в советской живописи 30-х годов.

В ознаменование больших заслуг Грекова перед советским искусством была создана студия военных художников имени Грекова, активно действующая и в наши дни. При известных достижениях Ассоциации расчет на массового зрителя, не имевшего тогда достаточного опыта восприятии изобразительного искусства, привел АХРР к значительному упрощению в понимании задач и возможностей реалистического искусства.

ОСТ

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза — ВХУТЕМАСа, Участники ОСТа, наиболее ярко проявившие себя в советском искусстве,—А. А. Дейнека (1899—1969), Ю. И. Пименов (1903—1977), П. В. Вильяме (1902—1947), С. А. Лучишкин (род. 1902), А. Д. Гончаров (1903—1979), А. Г. Тышлср (1898—1980), А. А. Лабас (1900—1983). В числе организаторов ОСТа был и представитель более старшего поколения Д. П. Штеренберг (1881— 1948).

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием — в чем они полностью отличались от ЛЕФа. «Строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда»

Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Другой важной темой, над которой работали художники ОСТа, была жизнь города и городского человека XX в. Третьим кругом сюжетов становится массовый спорт (футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастика), который также стал характерной особенностью жизни советского общества.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка.

В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, «остовцы» обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино, обладающих свободным и точным чувством пространства, способностью острого, экспрессивного воздействия на зрителя. Все эти новые задачи определили и новые методы. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь.

Остовский станковизм, таким образом, вбирает в себя элементы монументальной живописи, надолго предоставляя этому виду искусства жизненное пространство внутри себя. Это тем более важно отметить и подчеркнуть, что советская эпоха испытывала насущную необходимость в монументальном пафосе своего образного воплощения, но при этом Советское государство не имело в те годы достаточных средств для развития градостроения и сопутствующего ему синтеза архитектуры с монументальным искусством.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А. А. Дейнека. Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: «На стройке новых цехов» (1925), «Перед спуском в шахту»(1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926). Образный пафос Дейнеки-остовца нашел выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения — таких, как «У станка», «Безбожник у станка», «Прожектор», «Юность» и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина «Оборона Петрограда», написанная в 1928 г. для тематической выставки «10 лет РККА». Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТа, наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными. Картина построена на четком ритме разнонаправленного движения: колонна вооруженных рабочих, идущая внизу на фронт, и группа раненых, движущаяся наверху по мосту навстречу. Промежутки между группами, повторяющиеся движения ног идущих, согнутых и разжатых рук, горизонтальные конструкции моста и лента домов, обозначенных на горизонте,— все это создает некий ритмический каркас, обнаженный и выразительный. Рисунок фигур и предметов у Дейнеки упрощен, но экспрессивен; он прибегает к деформации ради усиления впечатления.

Художник не ищет специально психологической окраски отдельных образов; его образы типизированы, подвергнуты обобщению ради выразительности. То же можно сказать и о цвете, в котором нет особых оттенков и модуляций. Цветовая гамма проста, аскетична, даже схематична. Но в этой суровости живет время, эпоха, ситуация, запечатленная на холсте. Этот стиль Дейнека пронес через многие десятилетия до конца 60-х годов.

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений и по стилевым признакам Ю. И. Пименов, П. В. Вильямс, С. А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения «Тяжелая индустрия» Пименова, «Гамбургское восстание» Вильямса, «Шар улетел» и «Я люблю жизнь» Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР. Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательности), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов).

4 Искусства

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки — «4 искусства» и ОМХ (Общество московских художников),—объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым трепетом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество «4 искусства» возникло в 1925 г. Декларация общества опубликована в «Ежегоднике литературы и искусства» (1929, изд. Ком академии).

Декларация

«Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему миру.

В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»

Общество было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу. Самыми видными членами этой группировки были П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. П. Ульянов (1875— 1949), К. Н. Истомин (1887—1942), В. А. Фаворский (1886—1964). Произведения Петрова-Водкина такие, как «После боя» (1923), «Девушка у окна» (1928), «Тревога» (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов — вех в развитии советского общества. Его картина «Смерть комиссара» (1928), как и «Оборона Петрограда» Дейнеки, написанная в связи с выставкой «10 лет РККА», в противовес конкретной публицистичности — основе образных решений Дейнеки — дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар — это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой — он полон веры в победу. Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает «планетарную» панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Художники, входившие в группу «4 искусства», творческой манерой очень отличались друг от друга. П. В. Кузнецов работает над самыми разнообразными темами природы и быта советского Востока. Главная его задача — выявление поэтической сути новой жизни в декоративно-колористическом строе своих картин. Свет и цвет в картинах Кузнецова приобретают особые, неуловимо тонкие свойства и сочетания, в чем и заключается своеобразие его живописи. Стремление Кузнецова в эпически-монументальных и вместе с тем взволнованных образах выражать окружающую жизнь получило новые импульсы. Он написал целый ряд покоряющих поэтичностью картин, посвященных теме труда,—«Строительство Еревана» (1931), «Сортировка хлопка» (1931), «Обработка туфа» (1931), «Сбор чая» (1928).

ОМХ

Общество московских художников (ОМХ) возникло в 1927 в результате объединения членов художественных группировок «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие». Среди учредителей были С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь, А.Д. Древин, К.К. Зефиров, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмёркин, М.С. Родионов, В.В. Рождественский, Н.А. Удальцова, Р.Р. Фальк; первый председатель — Грабарь, с 1929 — Лентулов. В Уставе, принятом 23 июня 1928 г., главной идеологической задачей Общества провозглашалась следующая: “…способствовать поднятию и развитию художественной культуры РСФСР, а также приблежению ее к массам, художественное отображение жизни и идей советской современности в живописных пластических формах нового реализма…”.

Особое внимание уделялось также повышению профессионального уровня художников.

Члены ОМХ, ядро которого составили бывшие участники объединения «Бубновый валет», стремились передавать материальное многообразие мира с помощью пластического объединения цвета и формы, энергичного мазка. В 1928—29 Общество пополнилось членами московских художественных группировок «Цех живописцев», «Бытие», «Четыре искусства», «Жар-цвет» и др. (среди них — А.И. Кравченко, Н.П. Крымов, А.В. Фонвизин, А.В. Шевченко). В 1928 были организованы художественно-производственные мастерские, в которых изготовлялись политические плакаты, открытки, репродукции, выполнялись заказы на росписи общественных зданий, оформление рабочих клубов и массовых шествий. ОМХ провело две отчётные (1928, 1929) и несколько передвижных выставок в московских рабочих клубах, его члены участвовали в передвижных выставках, организованных Наркомпросом, и в выставке советского искусства в Нью-Йорке.

Важная роль в деятельности ОМХ последнего периода принадлежит созданным

в марте 1928 г. художественно-производственным мастерским. В их секциях (живописно-декоративной, плакатно-графической, скульптурной и др.) выполняли плакаты, лубки на производственные и политические темы, издавали открытки; члены ОМХ участвовали в оформлении клубов и массовых празднеств, осуществляли монументальные росписи и т. д. Однако активная художественно-производственная деятельность не оградила Общество от жесткой критики партийного руководства.

ОМХ постоянно подвергалось нападкам со стороны официозных группировок (АХРР, «Октябрь» и др.) и Наркомпроса, в 1930 потребовавшего провести в ОМХ «классовую дифференциацию» и «чистку рядов». В 1931 Общество практически распалось, окончательно ликвидировано в 1932.

Другие художественны группы станковистов 20-х годов:

ОБМОХУ

Организовано в 1919 студентами Первых государственных свободных художественных мастерских, в основном учениками А.В.Лентулова, Г.Б.Якулова, А.М.Родченко. Работу в станковой живописи, создание пространственных и скульптурных композиций члены ОБМОХУ совмещали с выполнением производственных заданий, изготовляя трафареты для плакатов, значки, делая росписи на улицах и площадях, оформляя театральные постановки, организуя передвижные выставки в деревнях и т. д. ОБМОХУ имело в своем распоряжении штемпелевочную металлическую мастерскую. Общество объединило в своих рядах около 20 членов.

За время своего существования общество организовало 4 самостоятельных выставки. В 1921 состоялась нашумевшая выставка «5x5=25», в которой приняли участие некоторые члены объединения, в том числе А.М.Родченко.

Маковец

Организован в 1921. В состав объединения наряду с творческой молодежью вошли художники бывшего «Бубнового валета». «Маковец» объединял в своих рядах более 20 членов. Впоследствии часть художников «Маковца» организовала общество «Путь живописи» (1927—1930), другие перешли в различные объединения, в том числе в «4 искусства» и в ОМХ.

Круг художников

Сложилось в 1925. Организован в 1926. В первоначальный состав общества вошли главным образом выпускники Вхутеина 1925 года, ученики А. Е. Карева, А. И. Савинова, К. С. Петрова-Водкина и А. Т. Матвеева. К ним примкнула творческая молодежь Ленинграда. За несколько лет своего существования «Круг художников» объединял более 40 членов.

Дополнительно следует помнить о П. Филонове. Хотя его искусство и отличается от всех перечисленных направлений, но тем не менее, это станковая живопись. К тому же он был членом (и учредителем) нескольких художественных объединений тех лет.

Павел Филонов

1883, Москва — 1941, Ленинград

Живописец, график, художник театра, поэт. Автор жанровых и тематических картин, портретов, натюрмортов, абстрактных композиций. Иллюстратор книг. Рисовальщик.

Учился в живописно-малярных мастерских в Петербурге, в школе живописи и рисования Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903— 1908), в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1893—1901), в Академии художеств (1908—1910) у Г. Р. Залемана, В. Е. Савинского, Я. Ф. Ционглинского, П. Е. Творожникова, Г. Г. Мясоедова.

Участник выставок с 1910. Один из членов-учредителей «Союза молодежи» (1910). Член объединений и участник «Внепартийного общества художников» (1913), выставок «Союза молодежи» (1910—1914, 1917—1919), «Общины художников» (1921—1922, 1924). Организатор группы «Мастера аналитического искусства» (1925—1932, неофициально существовала до 1941). В 1914 организует мастерскую живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», публикует манифест, вторая редакция которого была осуществлена в 1923 году («Декларация мирового расцвета»). В 1913 участвовал в осуществлении постановки трагедии «Владимир Маяковский» (декорации), в 1914—1915 написал поэму «Пропевень о проросли мировой». В 1916—1918 — на фронте, в Бессарабии, в составе 2-го Морского полка Балтийской дивизии. С начала революции являлся председателем дивизионного комитета Балтийской дивизии, председателем исполкома в г. Сулин, солдатского съезда в Измаиле, исполкома Придунаиского края в Измаиле и председателем ВРК. В 1923 был сотрудником отдела общей идеологии в Музее художественной культуры и работал над уставом ИНХУКа, В 1911 совершает путешествие в Палестину, в 1911—1912 — во Францию и Италию, в 1905 — по Волге и на Кавказ, в 1907 — в Константинополь.

МАИ - Мастера аналитического искусства

Объединение учеников П.Н.Филонова. Было образовано в 1925 и официально существовало до 1932, однако занятия в мастерской Филонова продолжались до его смерти в блокадном Ленинграде в 1941. В разные годы состав участников менялся, их общее количество составляло примерно 70 человек. Наиболее известные художники—члены МАИ: Т.Н.Глебова, А.И.Порет, М.П.Цыбасов, П.Я.Зальцман, Е.А.Кибрик, Б.И.Гурвич, С.Л.Закликовская, П.М.Кондратьев, В.А.Сулимо-Самуйлло.

Основные принципы аналитического искусства, методы работы и обучения были изложены Филоновым в письме к художнице В.А.Шолпо, в рукописи «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности».

Коллектив МАИ известен тремя значительными выступлениями: выставкой в Доме печати, где были представлены живописные панно и скульптура (1927), оформлением спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор» (1927) в театре Дома печати, созданием уникального графического цикла к карело-финскому эпосу «Калевала» (М,—Л., Academia, 1933).