Монография Орёл 2012,161,1 367 ббк ш141. 2-22 б 382 Утверждено к печати

§ 3. Слово и художественный образ.
А.А. Потебня первым смог сформулировать, чем отличается стиль художественной литературы от всех других стилей. Он писал: «Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие». Образ составляет то многомерное всеобъемлющее значение, которое он назвал внутренней формой слова. Образ – суть художественной литературы.

Образ не имеет границ. Он содержит и типичное, и индивидуальное в представлении читателя в отличие от понятия, которое содержит только общее, часто лишённое внутренней формы. Слово живёт в речи, объединяя морфологию и синтаксис языка в грамматику, в речи оно выражает все свои неисчерпаемые возможности. Слово неотделимо от языка и речи. Кроме терминологического лингвистического значения, уже во втором своём значении оно объясняется в словарях как речь, язык, а в третьем – как высказывание, словесное выражение мысли, чувства [Словарь русского языка: 139]. Как правило, все эти три значения употребляются недифференцированно, сливаются, отождествляются уже в литературоведческих работах, не говоря уже об обычной речи.

Речь в узком терминологическом значении — результат (продукт) речевой деятельности, она может быть представлена в устной и письменной форме. Слово речь часто обозначает не только результат, но и сам процесс, вид речевой деятельности. В первом значении речь включает речевой материал: предложение / высказывание, диалог и текст. Нередко слово текст заменяет слово речь в первом значении, включая в себя и предложение, и диалог. Слово тоже употребляется в значениях процесс речи (Скажи слово…), текст и жанр («Слово о полку Игореве» и т.д.). Таким образом, в процессе употребления слово в разных своих значениях нагружается семантикой субъективной модальности, хотя, по устоявшемуся мнению, модальность присуща предложению / высказыванию. Но именно семантика субъективной модальности объединяет понятия слово – предложение (высказывание) – текст.

Г.Я. Солганик определяет субъективную модальность как «специфически речевую категорию, главную характеристику речи. Главное в высказывании – в каком отношении оно находится к говорящему, к позиции производителя речи» [Солганик 2010: 35]. Именно здесь рождаются новые смыслы: объективно заданная языковая форма наполняется субъективным речевым содержанием, развивающим, изменяющим её. В своих последних монографиях Г.Я. Солганик расширяет понятие субъективной модальности, высказывает и глубоко обосновывает перспективные идеи о том, что «субъективная модальность является обязательным признаком не только предложения-высказывания, но и других синтаксических единиц, а также речи (текста). Иначе говоря, субъективная модальность – это общесинтаксическая и общеязыковая категория». [Солганик 2010а: 6-7]. Она распространяется на лексикологию и фразеологию: «в каждом языковом знаке должно быть нечто личностное, хотя бы потенциально. Этим языковой знак отличается от неязыковых. Это личностное в знаке – предрасположенность к появлению в семантике субъективно-эмоциональных сем». «Именно это обеспечивает возможность переноса значения, выражения оценки, которая может превращаться в субъективно-эмоциональное значение» [Солганик 2010а: 9]. Концепция Г.Я. Солганика позволяет развивать теорию А.А. Потебни о внутреннем значении слова на современном уровне состояния лингвистики, даёт возможность расширить её до уровня синтаксиса сложного предложения и текста. Эта теория сейчас забыта, её необходимо возродить и осмыслит вновь.

Волшебная сила слова всегда привлекала и завораживала писателей, поэтов – и учёных-филологов. На этапе диффузного синкретичного осознания языковой формы главным объектом исследования было слово, понимаемое во всей своей философски античной платоновской широте и многомерности (логос). Слово в понимании А.А. Потебни и лексическая единица, и высказывание, и текст (дискурс). Это можно объяснить, так как процесс метафорического переноса, то есть рождения нового слова-образа, в своей основе опирается на имплицитную предикативность ассоциативного переноса значения (Н.Д. Арутюнова) – внутри любой метафоры имплицитно свёрнута предикативная структура.

Молодой А.А. Потебня, прочитавший в подлиннике только что опубликованные (уже после смерти автора) лингво-философские труды В. ф. Гумбольдта, создал теорию внутреннего значения слова, отделил рациональное, языковое, от индивидуального, речевого.

В свою очередь на открытия В. ф. Гумбольдта, несомненно, повлияли мысли Платона об идее. Идея, по Платону, – мостик, соединяющий невидимый космический мир вневременного прекрасного, с земным миром, дословно – «нечто видимое», но видимое не глазами, а «умственно», мысленно. Если «теория» – это отвлечённое «созерцание», то идея – «предмет созерцания». Процессы умственной, психической и физиологической деятельности не разделяются, они слиты воедино.

Материальное бытие – только отражение вечно прекрасных идей. Каждая существующая вещь имеет свою идею, в противном случае вещь невозможно отличить от другой, то есть тогда мир в принципе непознаваем, вечно хаотичен. Идея вещи есть смысл вещи. Идея – первоэлемент гармоничного мира, влияющего и на земную жизнь. От основных постулатов Платона неотделимо понятие о Логосе. Древнейший индоевропейский корень log- указывает на «вычленение», «избирание», в древнегреческом и латинском языках он преобразовывался в значения «говорить», «читать», в славянских языках – «мыслить» [Лосев 133]. Известно, какую силу придавала греческая культура слову. Мир идей воплощается именно в Логосе, через слова – так он связан с материальным миром. В Х1Х веке «объективный идеализм» Платона, почти забытый за тысячи лет, помог осмыслить В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне сущность слова, его «внутреннего» значения.

В диссертации «Мысль и язык» А.А. Потебня писал: «Мысль наша по содержанию есть или образ, или понятие» [Потебня 1999: 31]. Внутреннюю неисчерпаемую жизнь слову даёт именно образ, он составляет то всеобъемлющее многомерное значение, которое А.А. Потебня назвал внутренней формой слова. И в то же время при рождении образ всегда индивидуален. Теряя значения «символа известного содержания», части пока не познанного целого, связи с этим целым, слово превращается в простой знак, «соединяющий звук с содержанием», лишённым образности.

А.А. Потебня определяет слово как звуковое единство с внешней стороны и единство представления и значения с внутренней. Представление для него гораздо шире значения [Потебня 1958: 35], а конкретный знак – только часть означаемого, непостижимого человеческим разумом во всём своём объёме. Знак служит только средством приблизить к себе в какой-то мере это беспредельное в своей многомерности означаемое: «Означаемое есть всегда нечто отдалённое, скрытое, трудно познаваемое сравнительно со знаком» [Потебня 1999: 16]. Отсюда тянутся ниточки к современному пониманию концепта, занимающего позицию между представлением, насыщенным эмоционально-оценочной многомерностью, не поддающейся в полной мере квалификации словом, и семантически одномерным понятием.

А.А. Потебне первому удалось осознать и выразить в языковых терминах космическую безграничность живого слова (в широком понимании). «Внутреннее значение слова» до конца невозможно познать, настолько оно безгранично и многогранно, потому что существует во времени. Оно в принципе не может быть полностью объятым человеческим разумом, который «выхватывает» или один элемент значения, подвластный ему, или несколько близких значений, то есть только какой-то срез, грань существования «внутреннего значения слова». Понятие никогда не совпадает со значением слова, оно всегда уже. Например, слово дуб номинируется в словаре в своём прямом значении как «крупное лиственное дерево семейства буковых с плотной древесиной, имеющее плоды – жёлуди». За этим словарным понятием кроется неизмеримое количество разнообразных дубов, и конкретных, безымянных, и ставших культурологическими и художественными образами. Кроме того, каждый отдельный дуб существует во времени, отведённом ему: от жёлудя до ветхого гиганта через три-четыре сотни лет. И в каждое мгновение своего существования – это дуб. Что же говорить о концептах, доступных человеческому разуму, о словах, выражающих духовные и эстетические ценности, гармонизирующие объективный мир? Любовь, вера, надежда, верность… Полностью эти понятия невозможно исчерпать.

Внутреннее значение слова, по А.А. Потебне, – это сколок голограммы единого мира, познаваемого человеческим разумом посредством создания собственных образов – путём ассоциативных переносов значений. Каждый раз при рождении нового слова, а особенно художественного образа, происходит «познание посредством наименования, сравнение познаваемого с прежде познанным» [Потебня 1999: 17]. Хрестоматийный пример А.А. Потебни: ребёнок, назвавший лампу «арбузиком», – демонстрирует сущность ассоциативного принципа познания субъектом мира через образ, этот процесс составляет суть и художественного образа.

А.А. Потебня подчёркивает произвольность, единичность, индивидуальность знака, который «есть общее между двумя сравниваемыми сложными мысленными единицами, или основание сравнения» [Потебня 1999: 17]. Человек, создающий новый образ, является источником движения всего языка к познанию мира. Произвольно выбранный говорящим знак связывает познанное с беспредельным миром, который может быть и вообще не познан, выстраивая каждый раз мостик к следующему акту познания: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка, может обозначать предметы разнородные» [Потебня 1999: 17]. Именно этот процесс объясняет беспримерное богатство синонимии в русском языке, особенно лексем с абстрактной семантикой, определяющей, раскрывающей внутренний мир русского человека-созерцателя, «описателя» мира.

На заре развития русского теоретического языкознания А.А. Потебня высказывает тезисы, определившие развитие современной когнитивной лингвистики: «Язык есть средство понимать самого себя» [Потебня 1999: 128]; «Слово для самого говорящего есть средство объективировать свою мысль» [Потебня 1999: 212]. Собственно, А.А. Потебня заложил основы когнитивной лингвистики, которая, впрочем, развиваясь с большим трудом, не учитывает его «традиционные» работы. А они могли бы помочь проследить и описать систему многоообразнейших ассоциативных цепочек, проанализировать зависимости между внутренней и внешней формами слова в постоянно меняющемся объективном мире и в отражающем, отображающем его мире текста.

В повседневной речи неумолимо теряется образность, ощущение живых неповторимых метафорических связей. На первый план выходят сухие одномерные понятия: «Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестаёт быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова»; «Только при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы) его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» [Потебня 1999: 158].

Идеи А.А. Потебни и сейчас определяют развитие когнитивной лингвистики, в частности, природа концепта, до сих пор понимается по-разному, часто одномерно. Он попытался структурировать, объяснить в лингвистических терминах тончайший неуловимый процесс рождения нового индивидуального смысла, обретающего языковую форму, путь от ощущения к восприятию, затем к представлению и от него к понятию.

Количество признаков, рождающих новый образ, и осознание отношений, формирующих его, каждый раз индивидуальны. Отсюда начинается процесс движения от конкретного к общему: «внутреннее значение слова», ощущаемое только мной, превращается в представление, «а представление лишь дало сознание единства» множественности индивидуально воспринятых черт действительности. А.А. Потебня чётко описывает этот процесс: «Чувственный образ – исходная форма мысли – вместе и субъективен, потому что есть результат, нам исключительно принадлежащей деятельности, и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою. Отделять эту последнюю сторону от той, которая не даётся человеку внешними влияниями и, следовательно, принадлежит ему самому, можно только посредством слова» [Потебня 1999: 152].

Мысли А.А. Потебни, который прослеживает этапы познания мира человеческим разумом через слово, являются прямым руководством для современного лингвиста в самых разных направлениях – от изучения лексикологии и грамматики до постижения теории текста и дискурса: «Значение – совокупность признаков, заключённых в образе»; «В значении всегда заключено больше, чем в представлении»; «Представление по отношению к значению может быть названо образом значения»; «Жизнь слова с психологической, внутренней стороны состоит в применении его к новым признакам, и каждое такое применение увеличивает его содержание» [Потебня 1999: 214].

В. Ф. Гумбольдт и А.А. Потебня впервые почувствовали и смогли выразить проблему непонимания слова – наверное, главную проблему в человеческом обществе. Сама волновая природа слова-звукокомплекса программирует искажение волны: я всегда слышу не совсем то, что мне говорят, что до меня хотят донести. Наиболее ярко эта проблема выражена в художественной литературе, и особенно в лирике.

Слово выполняет не только информативную функцию, но и рождает в мозгу адресата импульс, который он развивает уже самостоятельно, выбирая из услышанной информации то, что ему интересно, то, до чего он «дозрел», услышал: «Внутренняя форма слова, произнесённого говорящим, даёт направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, даёт только способ развития в нём значений, не назначая пределов его пониманию слова.

Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определённый смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого» [Потебня 1999: 162]. Во всех этих цитатах слово понимается диффузно, синкретично, впитывая в себя значение высказывания и даже текста.

В осознании природы художественного образа А.А. Потебня опирается на гениальные догадки В. ф. Гумбольдта, впервые высказавшего мысль о том, что всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях есть вместе несогласие: «Когда я говорю, а меня не понимают, то я не перекладываю целиком мысли из своей головы в другую, подобно тому, как пламя свечи не дробится, когда я от него зажигаю другую свечу, ибо в каждой свече воспламеняются свои газы. Каждое лицо с психологической стороны есть нечто вполне замкнутое, в котором нет ничего, кроме произведённого им самим. Чтобы думать, нужно создать (а как всякое создание есть собственное преобразование, то преобразовать) содержание своей мысли, и таким образом, при понимании мысль говорящего не передаётся, но слушающий, понимая, создаёт свою мысль» (цитируется по переводу А.А. Потебни: [Потебня 1999: 226].

Действительно, мы не переливаем свои мысли в чужие головы (об этом надо всегда помнить учителям и преподавателям вузов), эти головы так же заполнены своими мыслями, как наша голова. В информации, которая исходит от нас, мы посылаем импульс, который подхватывает и развивает тот, кто готов нас услышать, кому интересна наша мысль. Воспринимая, слушатель начинает интерпретировать нашу мысль по-своему. Импульс, пойманный слушателем от нас, развивает его собственные мысли, его собственное познание и творчество. Пушкин имел в виду именно этот процесс, когда писал: «Глаголом жги сердца людей!» Звучащее Слово (и высказывание) имеет волновую природу, которая неминуемо искажается в физической среде, порождая непонимание – непонимание обусловлено физическими законами нашего земного существования. Отсюда вечная трагедия творца: «Как словом выразить себя? Другому как понять тебя? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев).

Импульсная передача / приём того, «что нужно мне, к чему я готов» освобождает от вечного непонимания человека человеком. Я дарю мысль, выпускаю её в мир – она уже не моя. Какой она ко мне вернётся? Найдёт ли она отклик в других головах и сердцах? Пойму ли я, приму ли я её, когда она ко мне вернётся? Или уже уйду вперёд, забуду её? Если эта мысль рождается в форме художественного образа, её влияние многократно усиливается, она может жить в веках.

Животворящую мысль В. Ф. Гумбольдта А.А. Потебня впитал и развивал её на всём протяжении своей творческой деятельности в разных аспектах. Эта мысль лежит в основе его лингвистических и метапоэтических исследований, и в основе филологической интерпретации художественного текста (преимущественно фольклорного). «Живую жизнь» языка он осознавал как никто: «Язык всегда есть столько же цель, сколько средство, настолько же создаётся, насколько употребляется» [Потебня 1958, 58]. «Жизнь языка» проявляется в сотворчестве с творцом, в возможности рождения индивидуумом новых смыслов. Вспомним пушкинское: «Цель поэзии есть поэзия». Связывая языковое и речевое, А.А. Потебня считал, что «слово в речи соответствует одному акту мысли, а не нескольким, то есть каждый раз, как произносится или понимается, имеет не более одного значения» [Потебня 1958, 14]. Акт творчества и в момент творения слова, и при понимании его, и в процессе развития полученной с его помощью интересной мне мысли всегда индивидуален, он всегда единственный в своём роде. А.А. Потебня прямо заявляет: «На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли»; «Слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к её созданию; внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застаёт в душе» [Потебня 1999, 165]. В этом суть художественного творчества. Слово-образ, как зерно, может прорасти только на подготовленной почве, может быть понято и развито подготовленным сознанием. Теоретики серебряного века разных литературных школ хорошо поняли мысль о том, что «в слове человек находит новый для себя мир, не внешний и чуждый его душе, а уже переработанный и ассимилированный душою другого» [Потебня, 1999, 119].

Теория образного слова А.А. Потебни определила развитие метапоэтики на два века вперёд, и в первую очередь повлияла на осознание своего творчества поэтами и теоретиками серебряного века, начиная с ранних символистов до футуристов и кончая теоретическими идеями ОПОЯЗ, проросшими в современной филологии. Осознанное внимание к слову-образу и символистов, и акмеистов, и футуристов было обусловлено идеями А.А. Потебни, который прямо отождествлял рождение живого образного слова с рождением художественного образа: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения» [Потебня 1999: 179].

С другой стороны А.А. Потебня чётко наметил изучение процесса постепенного осмысления мира, развития сознания, отражающегося в развитии языка и развивающегося через язык: «Работа мысли через это упрощается, и тем достигается возможность в данный промежуток времени обнимать мыслью указание на гораздо большее количество содержания»; «А сокращение труда мысли даёт ей возможность ворочать всё большими и большими массами» [Потебня 1999, 215]; «С помощью представления – заместителя значений – достигается быстрота мысли» [Потебня 1999, 217].

В основе разнонаправленных литературных манифестов лежит базовое положение о том, что слово «есть вытекающее из глубины человеческой природы средство создавать эту идею, потому что только посредством него происходит и разложение мысли. Как в слове человек впервые сознаёт свою мысль, так в нём же, прежде всего, он видит ту законность, которую потом переносит в мир» [Потебня 1999: 143]. Пусть таланты серебряного века не смогли проникнуть в лингвистическую глубину заветов А.А. Потебни, суть слова-образа они поняли так, как поняли, и творчески развивали эти идеи уже практически, – создавая свои творения, объясняя себе их художественную сущность. Почти все литературные манифесты пытались выразить по-своему образно-когнитивную суть творчества, сформулированную А.А. Потебнёй: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестаёт быть собою» – « от своего собственного развития лишается своей конкретности и образности» [Потебня 1999: 179].

Идеи А.А. Потебни вписываются в контекст самых главных, основополагающих современных лингвистических и психолингвистических проблем: язык и речь, врождённые или приобретённые механизмы языка / речи, проблемы понимания и познания, способы выражения оппозиции постоянного и вариативного в языке, порождение речевого акта и речевой акт как процесс и результат, процесс рождения новых смыслов и поиски языковой формы для их выражения и т.д. Они определяют и современные направления исследований роли человеческого фактора в языке, обусловленного индивидуальностью и неповторимыми способностями личности. Они связывают структурно-семантическое и антропоцентрическое направления в изучении языка. Они помогают вскрыть природу творческого, установить сочетание стереотипного, "общеязыкового", и нового, созидательного, индивидуального, определить границы возможных инноваций.

Безграничность «внутренней формы слова» обусловливает специфичность его понимания адресатом. Основополагающее положение А.А. Потебни, взятое на вооружение русской поэтикой, – мысль о том, что «язык – это средство не столько выражать уже готовую истину, сколько открывать прежде неизвестную» [Потебня 1999: 161] – открывает неисчерпаемые возможности для теоретического осмысления процесса филологического анализа художественного текста. Субъект, познающий мир через текст, имеет возможность трактовать его смысл в зависимости от собственной интеллектуально-нравственной подготовленности, уровня развития своего сознания: «по отношению к познающему лицу – это есть нечто объективное, по отношению к познаваемому миру – субъективное» [Потебня 1999: 31]. Эта мысль развивается А.А. Потебнёй на протяжении всего его научного творчества, но наиболее чётко изложена в книге «Мысль и язык»: «Слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к её созданию» [Потебня 1999: 165].

Как «уже при самом рождении слова является в нём противоположность объективности и субъективности» [Потебня, 1999, 29], так и при рождении художественного произведения, прежде всего, лирического, в несравненно более сложной форме его выражения, мы видим нераздельность «противоположности речи и понимания», потому что сложнейший смысл-шифр лирического стихотворения априори многомерен, существует во времени и может быть раскрыт в разные эпохи с разных сторон, с разной степенью углубления, в разных аспектах восприятия его языковой структуры и идейного содержания. Язык поэзии характеризуют субъективность смыслов и недифференцированность, диффузность значений: «В произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу, или понятию» [Потебня 1999: 157].

Современному филологу нужно внимательно вникнуть в эти слова: «Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намёк на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявления более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью» [Потебня 1999: 167]. Именно здесь сосредоточена суть филологического анализа, гармонично объединяющего исследование идейного содержания, облечённого в языковую художественную форму.

А.А. Потебня впервые научно обосновывает право исследователя по-своему интерпретировать художественное произведение, его право развивать авторскую мысль, заключённую в художественном образе. Художественное произведение не может оставаться в своей нетронутой первозданности. Читатель в каждую эпоху вступает в свой диалог с автором. Творение и восприятие художественного произведения, в первую очередь лирического, является квинтэссенцией понимания сущности языка: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно пробудить в нём его собственную, так нельзя её сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [Потебня 1999: 163].

Природа художественного текста, особенно лирического, ясно показывает тончайшие переплетения результата/процесса и процесса/результата в речевой форме развития мысли. Воспринимая лирическое произведение, мы каждый раз возвращаемся к проблеме нового понимания его формы и содержания, выраженных словесной тканью, к проблеме сотворчества с автором. Чем глубже мы погружаемся в языковую систему, проникаем в её объективные законы, многомернее и многозначнее воспринимаем языковую форму, тем объёмнее и рельефнее, многограннее предстаёт перед нами художественное содержание, и тем точнее мы можем воспринять глубинные смыслы художественного произведения, в основе которых лежит осознание многомерных отношений между компонентами языковой системы, отражающей непостижимость объективного мира.

Именно сейчас становятся по-настоящему понятными заветы А.А. Потебни: «Заслуга художника состоит в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», «возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения» [Потебня 1999: 163].

Эти идеи являются импульсом для выстраивания теории художественной структуры-образа. Намеченная в ранних работах 20-х годов Б. М. Эйхенбаума и В.В. Виноградова, не оставшаяся без внимания Ю.М. Лотмана, эта проблема отрицается, прежде всего, Московской школой анализа текста.

Ясно, что «внутреннее значение» художественного произведения, прежде всего, лирического, формируют не только и не столько значения слова-образа, но и сама его синтаксическая структура. «Сложно построенный смысл» стихотворения [Лотман 1996: 48] выстраивается на основе сложнейших отношений между компонентами синтаксической структуры, между семантикой как языковым значением и глубинным поэтическим смыслом. Выражая языковыми средствами новые отношения, разрушая привычную однозначность привычных связей, поэзия расширяет границы преобразования языковых единиц в художественную форму. Уже не только слово-образ, но и синтаксические структуры во всём своём многообразии создают художественный образ: «язык во всём своём объёме и каждое отдельное слово соответствуют искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [Потебня 1999: 161].

Идеи А.А. Потебни поддерживал Ю.М. Лотман: «Любые элементы языка / речи могут возводиться в ранг значимых, могут приобретать в произведении семантический характер, получая дополнительные значения» [Лотман 1996: 47]. Таким образом, любой элемент системы языка может рождать образ в процессе переноса признака с познанного объекта на познаваемый.

Беспредельно усложняется новая созданная система: элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежат к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Жёсткий отбор и гармоническая организация речевого материала парадоксально приводит к резкому повышению информативности лирического текста. Информативность эта имеет не только материальную природу. Ю.М. Лотман тонко подметил, что «художественный приём – не материальный элемент текста, а отношение» [Лотман 1972, 24]. Комплекс отношений, облечённых в художественную форму, рождает в стихотворении то, что в нём материально не представлено – и даже не подтекст, а над-смысл, который и вызывает импульс в душе и мозгу читателя через столетия. Создание художественной структуры-образа началось сразу с возникновением поэзии.

Уже «симметричная повторяемость и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приёмами» [Якобсон, 1961, 403]. Языковая «упорядоченность» стремится создать неповторимый ритм стихотворения. На создание ритма направлены все языковые средства и новые, осознаваемые поэтом отношения между ними, вписываются в новые ритмы. Для этих новых отношений поэту нужно найти языковую форму, и он её ищет, прежде всего, на уровне синтаксических значений-отношений. Поэтому поэты и чуткие исследователи стиха, запечатлевшего неповторимый ритм, считают, что главное в стихотворении не слова, а пробелы между ними – графические показатели отношений между словами-образами.

Новые отношения оформляются на релятивном уровне, более абстрактном, чем уровень слова-образа. Осознанию этих новых отношений помогает ритм, и ритм выбирается интуитивно.

В стихе ритм является смыслоразличительным средством. Ритм непосредственно связан с метром, а метр – с синтаксисом стихотворения. Структура предложения в стихотворении нередко зависит от стихотворного метра. Ритм, взаимодействуя с интонационным движением, создаёт неповторимый ритмико-интонационный рисунок, в основе которого лежит синтаксическая структура, она оформляет новые оттенки отношений. Собственно, они суть языкового выражения смысла лирического произведения. Именно ритм является внешней оболочкой поэтического шифра, невысказанного прямо поэтом, именно ритм помогает раскрыть этот шифр. Уже на элементарном уровне взаимодействие повторов создаёт композиционный ритм стихотворения. Интонация стиха может подчинять себе его логику, которая определяется не только выраженными компонентами, их расположением, но и невыраженными: главное в лирическом стихотворении не слова, а отношения между ними, «главнее слов пробелы меж словами».

Часто синтаксис «напрямую» определяет композицию лирического стихотворения. Можно привести много примеров, но достаточно вспомнить периодное строение лирических стихотворений, пришедшее к нам из античности. Звучащий мелодический «круг» – повышение и понижение тона, разделённые глубокой паузой, эмоционально-воздействующим центром, – завораживали слушателей, значение слов скрывалось за общей мелодией звучащего текста. Сама синтаксическая форма становится содержательной, формой-образом – художественным средством иного качества, чем слово-образ. Чем значительнее, глубже смысл произведения, тем многомернее его смысловые уровни, тем большие возможности погружения в их смыслы оно предоставляет. В лирическом стихотворении сама художественная форма часто является его содержанием. Чем изощрённее, нестандартнее форма, тем больше она совпадает с сущностью содержания, тем больший эмоционально-смысловой заряд имеет.

Процесс зарождения и создания лирического произведения двусторонний. Он может идти от зарождения общей мелодии, потом она обретает ритм, интонацию, которая выражается подбором соответствующих типов и видов простых и сложных предложений, слов в предложениях, – к слову-первообразу в его отношениях с другими словами. Поэт может идти и от слова-первообраза, погружая его в языковую ткань новой художественной формы, которая рождается как бы без него, неосознанно, но она всё равно подчиняется объективным законам языка в индивидуальной интерпретации поэта. Чаще зарождающаяся мелодия и слово-образ сближаются, облекаются в единую гармоничную ткань.

Центральной задачей поэтики, завещанной нам классиками, является «изучение эволюции поэтического сознания и его форм» [Веселовский 1940: 53], в первую очередь речевых и языковых. Главное – как можно глубже и многограннее понять смысл-шифр художественного произведения, стать сотворцом автора. Понимание возможно только как сотворчество, собственное осознание и развитие взятого у источника образа с точки зрения воспринимающего. В этом смысл развития и мышления человека, и языка.

Чем отличается образ от простого слова? По А.А. Потебне, образ «имеет значение не сам по себе, а как знак, символ известного содержания; если вместе с образованием понятия теряется внутренняя форма, как в большей части наших слов, принимаемых за коренные, то слово становится чистым указанием на мысль, между его звуком и содержанием не остаётся для сознания говорящего ничего среднего» [Потебня 1999, 146].

Образ всегда живой, всегда сохраняет импульс для нового понимания, всегда может найти отклик в душах потомков через столетия, потому что он – символ – часть единого, целого, живого, до конца непостижимого мира.

Цель филолога – разгадать тайну творения образа: «Слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой – сгущения мысли единственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а образ образа. Если образ есть акт сознания, то представление есть познание этого сознания» [Потебня 1999, 148].

Сущность словесного творчества сформулирована А.А. Потебнёй чрезвычайно чётко: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно пробудить в нём его собственную, так нельзя её сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании»; «Заслуга художника состоит в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»; «Возможность того обобщения и углубления идеи которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание идеи и образа, но напротив, условливается ею» [Потебня 1999, 164]. Помочь понять – задача филолога.

Понимание возможно только как сотворчество, собственное развитие взятого у источника образа с моей субъективной точки зрения.

Рождение лирического стихотворения повторяет, отображает процесс рождения нового слова в древности: от чувственного восприятия к представлению, понятию и образу: «Поэзия берёт действительность в чувственном проявлении, не заботясь о том, почему она – действительность, и даже намеренно устраняя этот её характер» (В. ф. Гумбольдт).

Создание образа доступно человеческому разуму уже на этапе восприятия предметного мира, когда его элементы одухотворяются в архетипном мышлении. На протяжении эволюции воспринимаемый образ расцвечивается новыми возможностями понимания, новыми красками, оформляясь в идею сначала магической субстанции, а потом в идею художественного произведения.
Язык не есть только материал

поэзии, как мрамор – ваяния,

но сама поэзия…

А.А. Потебня. Мысль и язык.

§ 4. О языке поэзии и языке прозы.
Вернёмся к вопросу о соотношении языка поэзии и прозы. Более века исследователей интересует вопрос: язык художественной прозы и язык поэзии – одна система или разные? Проблема эта решалась в основном литературоведами. В своё время В. Шкловский выдвинул тезис о языке как материале, сопротивление которого преодолевает поэзия. Эта точка зрения шла «от литературоведения». Однако ещё В. ф. Гумбольдт утверждал, что поэзия и проза суть явления языка, способы мышления, приёмы мысли [цитируется по переводу А.А. Потебни: 1999, 227], то есть существуют в одной языковой системе как две формы выражения мыслительной, коммуникативной и эстетической функций языка. И всё же качественные различия всегда ощущались. Например, Б.В. Томашевский отмечал, что в языке действительно есть всё, что есть в поэзии… кроме самой поэзии [Лотман, 1996, 3].

Известен эксперимент В.Е. Холшевникова: «попробуем выразить прозой, изменив лишь порядок слов, содержание одного знаменитого стихотворения: Я вас любил, может быть, в моей душе любовь ещё не совсем угасла, но пусть она больше вас не тревожит. Я ничем не хочу вас печалить» [Холшевников, 1987, 5]. Значит, не столько важны слова, как их соположения и отношения между ними, рождающие неповторимый ритм. Важен ритм, «держащий» все, на первый взгляд, непроявленные отношения, комплекс которых рождает таинственные смыслы, часть их импульсно входит в читателя, облекается его собственной мыслью, помогает ощутить доступные его сознанию новые отношения, а потом выразить их вслед за поэтом собственным словом. Но ритм этот не музыкальный, а речевой.

Ю.М. Лотман прекрасно показал, как этимологически соотносились и соотносятся язык прозы и язык поэзии: «Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка, однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку ограничения: требование соблюдать определённые метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях» [Лотман 1996, 46]. Жёсткий отбор и гармоническая организация речевого материала парадоксально приводит к резкому повышению информативности лирического текста. Почему? Ю.М. Лотман даёт два ответа на этот вопрос:

«1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения» [Лотман 1996, 47].

Таким образом, любой элемент системы языка может рождать образ в процессе ассоциативного переноса признака с познанного объекта на познаваемый. Беспредельно усложняется новая созданная система: «элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными [по Ф. де Соссюру – Л.Б.]. Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще» [Лотман 1996, 47].

Заметим, что среди «ограничений», организующих речевой материал в лирическое стихотворение, Ю.М. Лотман не называет синтаксическую структуру стихотворения, и он же далее пытается осмыслить её образную функцию и применить её в процессе анализа лирического произведения.

Развивая мысли А.А. Потебни, Ю.М. Лотман определил лирическое стихотворение как сущность, объединяющую время и пространство: «Как известно, речевая конструкция строится как протяжённая во времени и воспринимаемая по частям в процессе говорения. Речь – цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, – соотносится с существующей вне времени системой языка. Эта соотнесённость определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временной последовательности. Расшифровка каждого языкового знака – однократный акт, характер которого предопределён соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего.

Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве – она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставляя его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения» [Лотман 1996, 49], оформленный разными языковыми средствами. В этом утверждении проявилась полная аналогия с концепций А.А. Потебни, но на новом более сложном уровне. Лирическое стихотворение одновременно представляет собой и конкретный речевой акт, «частичную реализацию языковой системы», и «выступает как язык», выражая поэтическую картину мира [Лотман 1996, 50]. Автономное слово, даже слово-образ, вне синтаксической структуры не может претендовать на отражение картины мира.

Именно возможность выразить картину мира позволяет воспринимать стихотворение не просто как знаковую систему, а как сложную саморазвивающуюся структуру, «значительно обгоняющую все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближающуюся в известных отношениях к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под её влиянием» [Лотман 1996, 96]. Именно здесь заложена возможность многочисленных интерпретаций художественного текста: «Индивидуальное в художественном тексте – это не внесистемное, а многосистемное» [Лотман 1996, 124].

Действительно, «стихотворение – сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придаёт и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишённых черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание» [Лотман 1996, 49].

Ю.М. Лотман совершенно справедливо выделил две основные онтологические «позиции», с которых поэт или вообще человек воспринимает мир. Он или соединяет в себе отдельные «мазки» вселенской картины в свою собственную неповторимую картину, или отграничивает то, что ему не подходит. В языке этим типовым отношениям и связям соответствуют сочинительные союзы: соединительный и – ограничительно-противительный но. Между ними – сопоставительный а, так как сопоставляться могут и тождественные и противоположные субстанции. Эти союзы-инварианты берут на себя главную нагрузку в выражении обеих основополагающих позиций на всём протяжении развития языка [Беднарская 1994].

Синтаксическая структура тоже выражается знаком – релятивом, но её значение, выражающее отношение, максимально абстрактно и ближе, чем слово-номинатив, приближается к неисчерпаемому, многовариантному, до конца непостижимому «означаемому». Эти две «позиции» отмечал ещё А.А. Потебня. Он гениально сформулировал основу отражения субъектом объективного мира: противопоставление «тождество и антитеза» – это самые абстрактные синтаксические отношения, выраженные языковой формой – соединение и ограничение. На этих типовых отношениях выстраивается вся неисчерпаемая палитра художественных языковых средств, помогающих осмыслить картину мира.

На отношениях тождества (соединения) строятся самые древние синтаксические поэтические «фигуры»: повтор, перечисление, параллелизм. Ритм, выраженный волнообразной интонацией, на самом элементарном уровне выражает повтор. Параллелизм – уже композиционное средство на основе повтора и перечисления, сопоставления тождественного.

На отношениях ограничения/противопоставления, лежащих в основе антитезы, образовывались разные формы прерванного текста. Такие тексты почти отсутствовали в ХУШ веке. В пушкинской поэзии они получили системный характер выражения, активно развивались в лирике серебряного века и особенно активизировались во второй половине ХХ века. Эти современные формы семантического углубления лирического текста получили общее название актуализации, сегментирования лирического текста.

Повтор является и древнейшей синтаксической структурой, выражающей экспрессию (лексический, лексико-морфологический, грамматический, повтор фрагментов текста, например, припевы в песнях, повторы фрагментов сюжета в былинах и т.д.). Повтор – одно из проявлений экспрессивной функции языка, которой придаётся большое значение. Например, Р. Якобсон ставит её на второе место после функции сообщения информации:

– экспрессивно-эмотивная функция (то есть выражение говорящим или пишущим своего отношения к тому, о чём он говорит),

– призывно-побудительная функция, которая регулирует поведение адресата сообщения [Якобсон 1975, 193].

Функции сообщения предшествует мыслительная функция. Функция сообщения информации, её языковое оформление, в том числе эмоционально-экспрессивное, являются результатом мыслительной функции.

Повторы характерны для языка фольклора. Осознанно и системно использовать сгущение восклицательных, вопросительных предложений, риторических вопросов, однородных членов предложения и т.д. в целях экспрессивной актуализации смысла начал Пушкин. Именно Пушкин сотворил всю современную систему экспрессивных синтаксических средств [Беднарская 2008]. Пушкин создал художественный текст нового типа, предопределивший подтекст, о котором заговорили только в ХХ веке, он творил семантическую глубину нового уровня. В романе «Евгений Онегин» впервые возник многогранный, многоаспектный, неуловимый образ автора – непосредственного участника и вершителя сюжетного действия, незаметно и виртуозно раздвигающего сюжетные рамки романа, создающего тот самый «воздух» своего художественного мира, который был доступен только великим мастерам Возрождения. Пушкин создавал новые миры словом, передавая нам своё время, неповторимый аромат своей эпохи. Им был создан тот русский космос, который В.Г. Белинский назвал «энциклопедией русской жизни». В творчестве Пушкина оформилось медитативное рассуждение – сам вербальный процесс неуловимых, мгновенно меняющихся ассоциаций и настроений, создающих внутренний художественный мир творца на глазах у читателя. Медитативное рассуждение, наполненное Пушкиным глубинным психологическим и национальным смыслом, легло в основу создания «диалектики души» героев Л. Толстого и Ф. Достоевского – предтечей «потока сознания» литературы ХХ века. Художественный шифр Х1Х века искал усложнённую форму языкового выражения и нашёл её, причём это усложнение на первый взгляд читателем не ощущается.

Формирование экспрессивных художественных средств развивалось по двум направлениям: метафоризация лексического уровня и создание системы синтаксических экспрессивных средств. Пушкин – непревзойдённой мастер метафоры – многомерного шифра. Известно, что сама лексическая метафора имеет синтаксическую предикатную этимологию (Н.Д. Арутюнова), так как базовой её семантикой является оценка, которая имплицитно закреплена в позиции предиката-ремы. Кроме того, «заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы» (Ю.М. Лотман) складываются в пушкинском тексте в новую гармонию осознаваемого мира, новых связей, разрушающих однозначность мира существующего, расширяющих границы познания действительности в её эстетическом выражении.

Семантическое усложнение пушкинского текста шло по двум направлениям:

создание, предпочтение и сгущённое употребление; синкретичных членов предложения и многозначных сложных предложений разных типов и видов, в том числе многокомпонентных с разными типами связи;
создание синтаксической системы экспрессивного выражения мысли и чувства, осложняющего информативную функцию языка.

Экспрессивные синтаксические средства, введённые Пушкиным в структуру языка художественной литературы, охватывают всю синтаксическую систему языка, непосредственно влияют на разнообразие ритма и мелодики стиха.

Пушкин виртуозно применял приём сгущения восклицательных и вопросительных предложений, риторических вопросов, внутри предложения – однородных подлежащих, сказуемых, дополнений, определений. А.С. Пушкин ввёл в художественную литературу разнообразные модели неполных и эллиптических предложений [Беднарская 2008]. Новая стиховая речь, созданная им, несомненно, повлияла и на речь рождающейся русской прозы.

Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем прозаическая. Однако Ю.М. Лотман убедительно доказывает, что на типологической лестнице от простоты к сложности осознание их иное. В древности стихотворная речь, прежде всего, в форме песни, была единственно возможной речью словесного искусства. «Этим достигалось «расподобление» языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из этого – уже относительно резко «непохожего» – материала создавалась картина действительности» [Лотман 1972, 23]. Ю.М. Лотман делает вывод о том, что «эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры». Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на её фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного произведения с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с её воссозданием» [Лотман 1972, 26]. Этот процесс в развитии русской литературы мы воочию наблюдаем в первой трети Х1Х века.

И в то же время современные исследователи отмечают большое сходство синтаксической структуры языка лирики и разговорного языка [Николаева, 1982], что развивает известный тезис А.А. Потебни о сближении поэтической речи с разговорной. В «компьютерном» творчестве поэтов последнего двадцатилетия границы между разговорным и образным литературным языком оказались полностью размытыми, а высокий стиль русской поэзии «ликвидирован как класс». Остаётся надеяться, что неостановимый процесс образного мышления возродится с новой нулевой точки.

Структурно-семантическое исследование сложного предложения даст ответ на вопрос, находятся ли две формы языка в одной системе или это разные системы.

… Материал поэта – слово (образ,

тело идеи) прямо из души переходит

в форму материальную…

В.А. Жуковский

§ 5. Образная функция синтаксической структуры

в лирическом произведении.
До последнего времени образная функция синтаксической структуры лирического произведения не принималась исследователями во внимание под влиянием работ лингвистов, принадлежащих к Московской семантической школе. Это вызвано несколькими причинами. Во-первых, Московская семантическая школа опирается на постулаты структурной лингвистики, то есть понимает язык как знаковую систему. Отправной пункт для неё – «обращённость на бытование и поведение в тексте языкового знака». Такое знаковое слово-образ понимается как концепт, почти одушевляется: «Слово есть самостоятельная живущая в тексте единица, а не только наименование» [Топоров, 1983], то есть это нечто активное, творческое, преобразующее мир.

Во-вторых, такое отношение к слову объяснимо, так как В.Н. Топоров и его сподвижники изучали древние мифы, а не письменные, структурированные тексты, поэтому анализ синтаксических последовательностей языковых единиц не мог входить в процесс анализа текста. Цель этого направления – декодирование некоторого общего, но неявно вербально выраженного смысла ненаписанного текста (мифа). В центре теории – значимое в смысле «вещественное», а не реляционное, – слово как лексема-концепт, а не конкретная словоформа, существующая в синтаксических отношениях и связях. В центре внимания – автономный концепт-образ, приближающийся к символу. И всё же признаётся, что повторяющаяся смысловая сложность ключевых слов создаёт текст, даже ненаписанный, доказывается эта «сложность» в некотором целом при помощи синтаксических факторов, прежде всего, говорится о значении повторов, порядка слов и т.д. [Топоров, 1983: 247]. Отсюда вытекает, что пространство текста не линейно, а многомерно на семантическом уровне, что единицы этого семантического пространства не равны точно единицам языка, скорее, они напоминают некоторые семы высказывания, эквивалентные жестам, уходят «за» вербальный знак. Отношения между компонентами, «реляционный каркас», «строй», определяющий структуру текста, не учитываются. По В.Н. Топорову, «текст – это организованное семантическое пространство», смысл текста держится на некоторых «опорных точках», он не изоморфен линейному развёртыванию текста («Пространство и текст»). В.Н. Топоров цитирует А. Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звёзды. Из-за них существует стихотворение». Главное – «звёзды», но осознаются они как единое художественное целое только «под покрывалом» синтаксических отношений.

Любой уровень семантики организуется языковой формой, поэтому далее В.Н. Топоров допускает возникновение некоего общего смысла, рождающегося из факта семантической связности отдельных элементов текста. Наличие синтаксической формы допускается как «анализ правил соединения цепочки предложений», то есть только средств связи, причём элементарной одномерной связи. В этом проявляется суть структурализма: исследуем отношения и связи вне языковой природы связываемых компонентов.

Однако в недрах структурализма существует школа Ю.М. Лотмана, рассматривающая текст как семиотическую систему: «текст – модель мира автора, выраженная в языке его пространственных представлений», модель, в которой идейное содержание и есть структура произведения. Идея – дословно с древнегреческого нечто видимое – представляет собой превращение невидимого (мира отношений) в видимое (словесное выражение). Идея – всегда модель, ибо она создаёт образ действительности, конкретизируемый каждым познающим эту модель по-своему. Идею, по Платону, можно увидеть не физическим зрением, а умственно, мысленно. Идеи первичны, они определяют жизнь материального мира. Это вечные образцы, по которым строится множественность вещей, образованных из бесформенной косной материи. Вообще весь мир – только отражении вневременных прекрасных идей. Прекрасное художественное произведение точнее всего отражает эти идеи.

Модель одинакова только в своей заданности. Язык художественного произведения конкретизирует её, создаёт неповторимую индивидуальную авторскую модель мира: конечное в бесконечном, существующее во множестве кодов. Матричная модель представляет собой множество параметров и совокупностей отношений, каждое из которых иерархически определяет взаимозависимость значений, составляющих систему компонентов. Сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности информации. Поэтическая речь содержит информацию максимальной сложности, недоступной собственно языковой структуре. Таким образом, уже Платон отделял понятия: вещь – идея вещи как вещь и её художественный образ, и это явилось основой для создания и философии, и искусства, и филологии, и всех других наук.

Идея вещи есть смысл вещи. Мы живём в поле тяготения этого постулата, но как-то недооцениваем его. Значение остаётся в центре внимания – это то «семантическое ядро», которое остаётся после перекодировки. Учитывается не только «вещественное» значение слова, но и отношения между «вещами». Между различными уровнями текста «могут устанавливаться дополнительные структурные связи – отношения между типами систем. Эти отношения между уровнями становятся определённой характеристикой текста в целом». Ю.М. Лотман обосновывает «парадигматические и синтагматические оси текста». Парадигматическую ось он связывает с языковой формой (ритмические, лексические, фонологические повторы, сегментация строки, структурные свойства стиха на метрическом и лексико-семантическом уровне). Всё это создаёт «энергию стиха». Синтагматическая ось структурно связывается с композицией. Ю.М. Лотман впервые говорит о рамке лирического текста, о сюжете лирического произведения, о проблеме персонажа и т.д. [Лотман 1972].

В практическом использовании своей теории Ю.М. Лотман расширяет её рамки. От слова-образа заметен переход к структуре-образу, этот переход проявляется, прежде всего, в конкретном анализе стихотворений.

Ритм, паузы создают неповторимую мелодику интонации. Невозможно поменять ни один компонент лирического текста – интонация исчезнет. Стих обладает внутренней мерой, эта мера должна быть адекватной форме выражения, внутренняя интонация, неповторимая мелодия отбирает языковые средства в процессе творчества. Именно единство интонации определяет единство стиха – неповторимую авторскую мелодию. Ю.М. Лотман приходит к выводу: художественный приём в лирике не материальный элемент текста, а отношения между компонентами [Лотман 1972, 24].

Исследователи лирики неоднократно высказывались о содержательности самого ритма как такового [Эткинд 1974]. В основе ритма лежит повтор. Е.Г. Эткинд выделяет десять видов взаимодействующих повторов, включая в них повторы внутренних и конечных пауз, соотношений, групп компонентов. Повторы усиливают эмоциональное напряжение не только повторяющихся компонентов, но и всего стихотворения. Интонационно-ритмический строй понятен с первых же строк или даже слов, а смысл стихотворения становится понятен только к концу, – но только внешний смысл, а истинный смысл может быть понят только последующими поколениями. Однако интонационный рисунок может звучать и тогда, когда смысл ясен не до конца, а может быть, и совсем неясен.

Внешне экспрессию автора передают слова, но авторская точка зрения основывается именно на отношениях между ключевыми словами, наполненными неповторимыми образными смыслами – интонация связывает эмоциональное содержание стихотворения с выражением его идеи, того невысказанного, что расшифровывает читатель.

Синтаксическое и метрическое членение могут совпадать, а могут не совпадать, рождая прерванную говорную интонацию.

Вновь и вновь и перед лингвистом и перед литературоведом встают вопросы: что лежит в первооснове создания лирического произведения – синтаксический строй языка или мелодика конкретного стихотворения? Что определяет звучание стихотворения? Ведь главное в стихотворении – между словами и строками, ритм распределяет и высвечивает отношения, которые, может быть, пока ещё никем не осознавались. Отношения выражаются в структуре стиха, в предложениях с несколькими словами-«звёздами», на которые, как на концы игл «накинуто покрывало смысла» (А. Блок) стихотворения. В чём заключается истинное искусство поэта – найти для новых отношений новую языковую ткань или одеть в неё привычное, знакомое, родное так, чтобы оно высветилось по-новому (как в лирике А. Твардовского).

В стиховедческих исследованиях обычно считается, что интонация превалирует над строем [Холшевников 1991, 101]. Да, но только на этапе замысла. Когда внутренний ритм облекается в языковую форму, поэт выбирает тот синтаксический строй, который оптимально выражает звучащий в нём ритм. Выбор синтаксической структуры он делает интуитивно, облекая в языковую форму звучащую в нём мелодию – процесс, трудно уловимый исследователем-филологом. Интуитивно поэт выбирает из синонимических синтаксических структур ту, которая наиболее адекватно выражает ритм и мелодику рождающейся художественной формы. Как это происходит, показано в моём исследовании синтаксиса романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» [Беднарская 2008].

Литературоведы тоже это чувствуют, но поиски идеи отвлекают их от тщательного анализа художественной ткани произведения. В.Е. Холшевников анализирует в своей статье текст поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» и противоречит себе. Объективно его анализ показывает, что неповторимую пушкинскую интонацию определяет сочетание предложений определённого типа:

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их буйной дури…

И спорить стало ей невмочь…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но силой ветров от залива

Переграждённая нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова;

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь, остервеняясь,

На город кинулась. Пред нею

Всё побежало; всё вокруг

Вдруг опустело – воды вдруг

Втекли в подземные подвалы,

К решёткам хлынули каналы,

И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружён.

Осада! Приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна, Чёлны

С разбега окна бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, брёвна, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой спасённые мосты,

Гроба с размытого кладбища

Плывут по улицам!..
Анализ интонации сопровождается комментарием синтаксической структуры отрывка: «Сначала интонация ещё сравнительно спокойна. Но всё чаще появляются слова с сильной экспрессией; спокойные, сравнительно небольшие повествовательные предложения сменяются большим сложносочинённым предложением («Но силой ветров от залива…) с возрастающей градацией экспрессии с нагнетанием эмоциональных глаголов. Перелом смысловой «И вдруг … на город кинулась» совпадает с резким переломом ритмико-интонационным: синтаксически законченные строки сменяются скоплением переносов, длинное предложение со сквозной нарастающей интонацией – короткими, отрывистыми. Здесь строки выравниваются, интонация становится торжественно-возвышенной, а потом интонационное движение повторяется новой волной. В этой второй волне интересно отметить слитное предложение, занимающее целых семь стихов («Лотки под мокрой пеленой… и т.д.), восемь подлежащих подряд требуют восьмикратного повышения голоса – огромного интонационного напряжения, разрешающегося наконец понижением только на седьмом стихе. Аналогичны интонационные ходы и в других местах поэмы, где появляется образ стихии» [Холшевников 1991, 119-120].

Автор-литературовед явно видит основу формирования мелодической интонации в синтаксическом строе, в синтаксических особенностях отобранных автором предложений.

Действительно первое сложносочинённое предложение с преимущественно прямым порядком членов составляющих его простых предложений называет тему дальнейшего повествования – интонация спокойна. Союз но, начинающий усложнённое бессоюзное предложение, носит характер энтимемы: в строки, как и в сознание горожан, не вмещается тот грозный катастрофический переворот, который произошёл буквально на глазах. Предчувствие катастрофы остаётся «за кадром». Динамичный ритм простых предложений, составляющих сложное бессоюзное предложение, завершается перескоком ритма, выраженного переносом: «На город кинулась. Пред нею…»

Внезапно обрушившаяся катастрофа передается скачущим, судорожным ритмом, выраженным усложнённым бессоюзным предложением с завершающей сочинительной связью. Перенос следует за переносом, доводя скачущую интонацию до её максимального проявления.

Результат катастрофы передаётся с помощью простого предложения, включающего восемь однородных распространённых подлежащих. Здесь ритм уже не скачет, но восьмикратное повышение фразового ударения создаёт впечатление ужаса от содеянного разъярённой Невой – впечатление невозможности вдохнуть полной грудью от смертного страха заканчивает строфу.

Ритм стихотворения – это не только его метрическая схема. «Ритмическое движение взаимодействует с интонационным движением, – пишет В.Е. Холшевников, – создавая единый комплекс – ритмико-интонационный рисунок» [Холшевников 1991, 123]. Добавим: в основе которого лежит синтаксический строй стихотворения.

Как создаётся стихотворение? Зарождение мелодии – ритма – интонации – подбор соответствующих типов предложений – слов в предложениях – слово-первообраз в его отношениях с другими словами? Всё это происходит одновременно, слитно, поэт на расчленяет творческий процесс на составные части.

Именно ритм определяет поэтический шифр, невысказанное прямо поэтом, именно ритм помогает раскрыть недосказанное, пока не сформулированное. Взаимодействие повторов создаёт ритм, ритм – основа композиции стихотворения. Интонация стиха может подчинять себе его логику.

Поэтический язык ограничен в номенклатуре средств выражения. Это обусловлено требованиями соблюдать определённые метро-ритмические нормы, а эти нормы требуют организованности на синтаксическом, фонологическом, рифмовом, лексическом и композиционном уровнях. Ограниченность языковых средств выражения поэтического смысла ведёт к сгущению информативности стихотворения, оно превращается в своеобразный шифр, при построении которого резко возрастают возможности новых, оригинальных сочетаний, которых не было в языке до этого. Именно в языке поэзии любые компоненты могут возводиться в ранг значимых – актуализироваться, получать новое значение, часто зашифрованное. Сама форма становится содержательной. Отклонение от нормы порождает новое значение, но далеко не всегда. Усложняется и система отношений, они значительно углубляются, становятся многоаспектными, многомерными по сравнению с обычным языком. Смысл лирического текста предполагает возможность разных интерпретаций. Чем значительнее, глубже произведение, тем большие возможности развития его идеи оно предоставляет.

Ю.М. Лотман первым сформулировал и доказал тезис о том, что стихотворение – это сложно построенный смысл [Лотман, 1996, 48]. Именно здесь выстраиваются сложные отношения между семантикой как языковым значением и поэтическим смыслом. Создавая новые отношения, разрушая однозначность привычных отношений и связей, поэзия расширяет границы познания мира и человека. Недаром великие поэты провидят и формулируют в поэтических образах то, что будет ещё открыто наукой в будущем, недаром им доступна суть человеческого разума.

Последователи Ю.М. Лотмана сформулировали особенности организации поэтического текста:

Поэтическая структура непрерывна, так как подчинена ритму. Высокая степень организованности поэтического текста на всех уровнях его структуры.
Информативная завершённость поэтического текста.
Поэтический полисемантический шифр. Многозначность поэтической структуры. Субъективные коннотативные смыслы, наслаивающиеся на грамматический синкретизм.
Высокая информативная насыщенность.
Слияние информационного и экспрессивного компонентов воедино [см.: Ковтунова, 1986, 4].

Чем отличается смысл от значения? А.В. Бондарко предложил свою формулу: смысл ищет форму своего выражения и находит языковую форму, превращаясь в значение. Именно в лирическом стихотворении, созданном средствами языка, смысл, ещё не рождённый в языке, не отлитый поэтом в языковую форму, ищет её и находит при помощи формы, уже существующей в языке, создаёт новые значения, которые рождают новые смыслы. Так связаны смыслы стихотворения с рождением нового слова, так создаются новые экспрессивные синтаксические структуры [Беднарская 2008].

Осознавая этот момент, Ю.М. Лотман выходит за рамки структурализма. Он пишет: «Итак, стихотворение – сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придаёт и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку»; «Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы имеем дело с различными её элементами, но сам структурный принцип сохраняется» [Лотман, 1996, 49].

Так талантливый филолог раздвигает рамки одномерного структурализма, исследует не только отношения, но и компоненты, между которыми эти отношения осознаются. Анализ живой языковой художественной ткани всё время вынуждает его расширять структуралистские рамки исследования, выходить за структурализм в традиционное поле русской филологии, которая исследовала и семантику, и структуру языковых единиц в их неразрывной связи, диалектическом единстве.

Структурно-семантический метод учитывает языковую природу компонентов и отношений между ними. В структурно-семантических исследованиях и описаниях синтаксических единиц принимаются во внимание их многоаспектность, значения элементов и значения отношений между ними, синхронная переходность в системе языка, синкретизм фактов языка и речи [Бабайцева, 2010: 64].

Структурно-семантическое направление может проявляться в разных аспектах, например, как теория «композитов». Связность текста интерпретируется как сцепление «композитов» – «относительно самостоятельных структурно-семантических компонентов текста, имеющих собственное содержание и структуру». Связность текста «сшивают» композиты. Лексико-грамматическая связность отражает логику развития мысли в тексте [Диброва, Донченко, 2000]. Такой подход позволяет анализировать объёмные тексты с помощью компьютерных технологий.

Слово звучит лишь в отзывчивой среде.

В. Жуковский

§ 6. Влияние синтаксической структуры

на композицию и смысл стихотворения.
По А.А. Потебне, поэтическое [лирическое – Л.Б.] произведение состоит из трёх элементов: внешней формы, образа и значения. Форма и образ представляют собой нечто доступное исследованию, но поэтические образы имеют глубокую культурологическую и интертекстуальную семантику. Исследовать «значение», по мнению А.А. Потебни, затруднительно, так как «образ всегда находится в значительном расстоянии от своего значения, ибо он так к нему относится, как представление в слове относится к значению его». В термин значение А.А. Потебня вкладывает то, что позднее назвали картиной мира – отражение и отображение в творчестве поэта объективно существующего необъятного и многомерного мира, который стремится познать человеческий разум. Трагическое осознание поэтом невыразимости мысли (Ф.И. Тютчев) возникает потому, что значение ни слова, ни лирического произведения не передаётся – никогда не отражается и не выражается полностью, во всём своём непостижимом объёме. Это не зеркальное отражение души и духа поэта, а его отображение, проникнутое особенностями интеллектуального развития, души и духа читателя, мир, изменяемый им «под себя», наполненный своим смыслом. Образ как один из бесчисленных признаков отражаемого объекта действительности является только импульсом к созданию и развитию мыслеобразов читателя. Таким образом, поэзия есть не столько результат, сколько деятельность, а художественный образ – импульс к развитию мышления, проявляющегося в языке. Язык создаётся вечно, потому что вечно расширяются границы познания мира.

В начале ХХ века внимание филологов, впоследствии ставших классиками и разделившихся на лингвистов и литературоведов, привлекало не только слово – образ, но и лирическая структура – образ. Особенно ярко это проявилось в статьях Б. Эйхенбаума и В.В. Виноградова о первых сборниках А. Ахматовой [Виноградов, 1925; Эйхенбаум, 1969]. До сих пор данные статьи являются образцами анализа лирического текста, но произведённого с разных точек зрения. В них были представлены разные концепции анализа художественного текста: «от смысла» у Б. Эйхенбаума и «от языка, от структуры» у В.В. Виноградова, но оба автора подробно анализировали взаимовлияние образного слова и синтаксической структуры лирических произведений.

В.В. Виноградов расширяет понятие образа-слова до образа-предложения и образа - сочетаний предложений (с. 19). Он подробно анализирует образ – структуру у Ахматовой на основе параллелизма, сопоставления, столкновения несоединимого, нарушений смыслового параллелизма (с. 87, 94, 122) и в то же время создания «временнОго параллелизма» (с. 108 и сл.), выстраивания с помощью синтаксической структуры стихотворения определённого тона и мелодики (164 и сл., 192 и сл.).

В дальнейшем эта традиция филологического анализа текста была утрачена, и на новом витке развития (с 60-х годов ХХ века) анализ синтаксиса художественного произведения почти не затрагивается. Для Московской школы определяющим явился анализ слова-образа.

Но художественный текст, и особенно лирический, – особая структура. Он существует как уровневый метафорический смысл. Метафора-слово «виднее», она лежит на поверхности, но истинный смысл и глубину поэтического шифра ей придаёт «встроенность» в метафору-структуру, отражающую осознанные автором и выраженные языковыми средствами отношения и связи объективного мира.

Как соотносится в лирическом произведении объективное (синтаксическая структура) с субъективным (многомерным смыслом оригинальной метафоры)? Метафорический смысл (импульс) получает свою многомерность на фоне формы – интонационной волны, создаваемой синтаксической структурой. Если поиск ключевой метафоры, слова-образа, осознан автором, то синтаксическая структура-образ, выражающая звучащую в нём мелодию, как правило, создаётся неосознанно. Она может быть проанализирована только исследователем-филологом. Совершенное лирическое стихотворение сочетает в себе импульс – метафору, огранённую единственно возможной синтаксической формой, которая в свою очередь становится художественным образом.

Метафора лежит в основе рождения нового смысла. Не только в филологии, но и в других науках доказано, что если резкий неожиданный элемент может быть встроен в систему, не нарушая её законов, то он может значительно повысить её информационную ёмкость. Новая метафора в описании увеличивает количество информации, часто в имплицитной форме, которую надо расшифровывать. В когнитивных моделях метафоры играют узловые роли, неся огромные смысловые нагрузки, связывая и соединяя ранее несоединимое. Рождать это несоединимое может только субъект. Метафора – концентрат информации в создании новых ассоциативно осмысливаемых систем [Метафора в языке и тексте, 1988].

В последнее время метафора-слово соотносится с метафорой-геном в геноме. Биолог А.Е. Седов пишет: «Если сравнить рукотворные тексты с живыми организмами, то такие гены и управляемые ими клетки – это как бы «метафоры во плоти», появившиеся задолго до человеческих языков, речи и письменности» [Седов, 1998: 22]. С буквами-нуклеотидами метафору роднит то обстоятельство, что каждый нуклеотид имеет по нескольку смыслов и раскрывает их по-разному в разных условиях творения нового организма, «связывает в единый букет» несколько различных процессов формообразования организма, размножения и дифференциации его клеток». Творческий компонент человеческого разума заключается в возможности приёма импульсной передачи слова-образа и развития его уже «от себя», в наполнении его своим собственным опытом и художественными возможностями. Творческий метафорический перенос значения, рождение нового слова-образа принадлежит только личности, а уже потом усваивается коллективом и может войти в язык (как случилось, например, со словом-образом лётчик (авиатор), «придуманным» В. Хлебниковым на базе древнерусского слова с другим значением). Слово-образ, вошедшее в язык, постепенно теряет свою образность и становится нейтральным. Ближе всего к рождению нового слова-образа находится лирическое стихотворение, сгусток чувства / мысли, зашифрованный в тексте. Процесс импульсного восприятия / развития тот же, но он неизмеримо сложнее – синтаксическая структура осознаётся как имеющая внутреннюю форму – «текст с повышенными признаками упорядоченности» [Лотман, 1996, 50].

Мысли А.А. Потебни, конечно, были известны и Р.О. Якобсону. Он их сформулировал по-своему: «Симметричная повторяемость и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приёмами» [Якобсон, 1961, 403]. Эти «художественные приёмы» – по своей природе синтаксические, «нематериальные», выражающие отношения. Языковая «упорядоченность» стремится создать неповторимый ритм и мелодику стихотворения. На создание ритма направлены все языковые средства и новые, создающиеся поэтом отношения между ними. Ритм и мелодика «высвечивают» новые создающиеся отношения, которые ещё никем не были осознаны и выражены, именно ритм помогает читающему и слушающему проникнуть в невысказанные смыслы произведения. Лирическое стихотворение максимально выражает тезисы А.А. Потебни о том, что «Язык есть средство понимать самого себя» [с. 128]; «Слово для самого говорящего есть средство объективировать свою мысль» [с. 212].

Мысли А.А. Потебни питали творчество филологов-классиков ХХ века, они являются конкретной программой исследований для современного филолога:

«Представление по отношению к значению может быть названо образом значения». Количество признаков, рождающих новый образ, т.е. значение слова, было объединено в представление, «а представление лишь дало сознание единства» [с. 214].

Он показывает, как развивалось мышление человека от конкретного к абстрактному через слово-образ: «Значение, то есть то, что в слове дано чувственным восприятием, представляет множество признаков, представление только один. Следовательно, из значения в представлении устранено всё, кроме того, что почему-то показалось существенным. Это обстоятельство облегчает обобщение, устраняя массу признаков значения» [с. 214]. «Значение – совокупность признаков, заключённых в образе». «В значении всегда заключено больше, чем в представлении». «Жизнь слова с психологической, внутренней стороны состоит в применении его к новым признакам, и каждое такое применение увеличивает его содержание» [с. 221]. Процесс этот вечен и неостановим. Наиболее ярко он проявляется в лирическом тексте.

А.А. Потебня пытался сформулировать «основные законы образования рядов представлений». Для него это ассоциация и слияние: «Ассоциация состоит в том, что разнородные восприятия, данные одновременно или одно вслед за другим, не уничтожают взаимно своей самостоятельности, подобно двум химически сродным телам, образующим из себя третье, а оставаясь сами собою, слагаются в одно целое»; «Слияние, как показывает самоё слово, происходит тогда, когда два различных представления принимаются сознанием за одно и то же, например, когда нам кажется, что мы видим знакомый уже предмет, между тем как перед нами совсем другой» [Потебня 1999, 114].

Но эти два основополагающих понятия по своей природе диалектичны: антитеза означает выделение противоположного в сходном, отождествление – совмещение того, что казалось различным. Разновидностью антитезы явится аналогия – выделение сходного в различном.

На заре зарождения синкретичного искусства именно повтор в первую очередь организует упорядоченность произведения, он напрямую связан с языковым выражением ритма. Это самый элементарный художественный приём «отношений», выражающий интонацию перечисления, передающий элементарный ритм. Ритм, выраженный синтаксической структурой, в первую очередь создаёт языковую оболочку той максимальной информационной насыщенности, которую может передать только лирическое стихотворение, так как «в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со всеми нереализованными альтернативами, следовательно – семантически нагружены» [Лотман 1996, 81]. Ю.М. Лотман ощущал, что «художественная структура проявляется на всех уровнях» [Лотман 1996, 81], в том числе и синтаксическом. Недаром значительное внимание он уделил языковому аспекту анализа параллелизма: «в параллелизме подчёркивается в отличие от тождества и полной разделённости состояние аналогии» [Лотман 1996, 94].

Базовые отношения «тождества и полной разделённости» в языке, и в языке лирики в том числе, полностью соответствуют типовой семантике и функционированию сочинительных союзов и – но. И – максимально абстрактная языковая форма – выражает максимально абстрактную идею соединения мыслящим субъектом фрагментов мира, объединяемых им в своём сознании в единое целое. Это целое осознаётся говорящим как собственный мир, созданный на основе объективного мира. Но – сигнал ограничения в процессе соединения фрагментов объективного мира. А – вторая ступень абстракции после и, семантический переход от аналогии к сопоставлению как сходного, так и различного, включая антонимичное.

Сочинительные союзы, общие в индоевропейских языках, отражают абстрактный уровень мышления уже в древнейшие эпохи. Идеи соединения – сопоставления – ограничения формировали тексты-описания и тексты-повествования в самом начале их возникновения и тем более в формах письменной фиксации. Соединительные ряды событий, отражённые в древних источниках, представляют собой и первые ритмически организованные синтаксические структуры. Повтор союза и (а), организует ритмическое перечисление, повтор более сложных фрагментов текста организует параллелизм, параллелизм лежит в основе градации и периода. Все эти структуры основаны на повторе – возвращении.

Моё исследование эволюции системы сложносочинённого предложения в прозе Х1Х-ХХ веков показало, что эта эволюция представляет собой синусоиду с вершиной в конце Х1Х в. Это наиболее устойчивая, консервативная структура в системе сложного предложения. Сплошная выборка на 99,3% состоит из сложных предложений, формируемых союзами-инвариантами и, а, но.

Ранее, исследуя развитие сочинения с древнерусского периода до наших дней, А.Н. Стеценко и Н.Н. Холодов независимо друг от друга пришли к выводу о том, что в системе сложносочинённого предложения действует тенденция к свёртыванию формально-статической системы соединения и значительному расширению формально-статической системы связей несоединительного типа [Стеценко, Холодов, 1980, 100]. Этот процесс протекает на фоне постоянного присутствия в языке диффузных структур, объединяющих в той или иной степени семантику соединения и ограничения. Она дополняется семантикой субъективно осознаваемой темпоральности или обусловленности, которая приближает сложносочинённое предложение к сложноподчинённому.

Типовая семантика соединительного союза и заявляет о наличии аналогичных, согласованных, соответствующих, идентифицирующих ситуаций. Уже на этом уровне отмечается наличие имплицитной семантики субъективной мотивированности соединения аналогичных ситуаций, которая является импульсом для осложнения семантики соединения семантикой обусловленности. Именно здесь, от лексико-морфологического наполнения предикативных компонентов в составе сложносочинённого предложения начинается переход к диффузному гипотаксису.

Формирование гипотаксиса привело к созданию языковых форм, выражающих более дифференцированные – подчинительные синтаксические отношения. С течением времени именно сложноподчинённое предложение становится центром системы сложного предложения, сосредоточившим все богатства языковых средств с релятивной функцией, как грамматических, так и лексических, с целью выражения максимально дифференцированных тончайших семантических оттенков постоянно развивающихся синтаксических значений. Их средняя частотность в системе сложного предложения – более 40%.

Внутри системы СПП различаются предложения позиционной структуры, развившиеся из простых предложений (изъяснительно-дополнительные, определительные, местоименно-соотносительные), и предложения, развившиеся из двух простых предложений на основе подчинительных отношений (временные, обусловленности, присоединительные). Виды и разновидности внутри этих двух основных групп постоянно взаимодействуют, образуя сложнейшую систему синкретичных и переходных структур [Дружинина, 2008]. Как показывают исследования языка лирики, удельный вес в синтаксической структуре синкретичных и переходных сложных предложений всех типов, видов и разновидностей гораздо выше, чем в языке прозы. Это касается всех типов сложного предложения.

Морфолого-лексическое наполнение предикативных компонентов всех типов сложного предложения – сложносочинённого, сложноподчинённого, сложного бессоюзного – меняет свои лексико-морфологические функции, становится формой выражения синтаксических отношений. Особенно ярко этот процесс проявляется в сложных многокомпонентных предложениях.

Даже в языке прозы, например, противительно-уступительная семантика часто переплетается с противительно-ограничительной, и если в сложном предложении нет актуализаторов, эта семантика проявляется диффузно. Видимо, вследствие этой семантической нерасчленённости прослеживается чёткая и непротиворечивая тенденция к уменьшению частотности этой структуры, причём основное сокращение происходило в Х1Х в. (почти в два раза). В ХХ в. наблюдается некоторое оживление этих ССП, но всё же по сравнению с пушкинской эпохой они стали употребляться реже в 1,7 раза.

Обращают внимание переходные структуры, занимающие промежуточное положение между противительно-уступительными и противительно-ограничительными ССП, в первую часть которых одновременно возможна подстановка и уступительного союза, и актуализатора с ограничительной семантикой: Правда, Поль немного очнулся, но посмотрите, у него даже есть румянец… (А. Апухтин); Кругом было темно, но когда Пётр Егорович огляделся, он увидел, что они стоят внизу, в балке, у поворота на мост, а на мосту кричат и суетятся люди (Л. Авилова). Именно к таким предложениям приложимо определение «но ненормального следствия» [Санников, 1986, 436]. Тот или иной семантический план может актуализироваться, определяя групповую принадлежность ССП то в уступительном аспекте: Иван отчаянно закричал и сделал нечеловеческое усилие скатиться с рельсов, но в эту самую секунду накатившийся паровоз обрушился на него всей массой железа, стали, раскалённого угля и прервал ему дыхание (А. Серафимович); Я никогда не изменяла Игорю, но, честное слово, если б у меня хватило смелости, я бы изменила ему с Кириллом (Ю. Нагибин); то в ограничительном: Этот беспрестанный и беспутный хохот гостей, их отвратительные хари, а пуще всего бессмысленные речи, в которых было что-то нечистое и лукавое, весьма не понравилось батюшке; но делать было нечего: зазвал гостей, так угощай! (М. Загоскин).

Чаще вообще сложно предпочесть какой-нибудь аспект: Пульхерия Ивановна была несколько сурьёзна, почти никогда не смеялась, но на лице и в глазах её было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего, что вы, верно, нашли бы улыбку уже чересчур приторною для её доброго лица (Н. Гоголь); Слюнки текли от предстоящего объедания в плохо натопленных классах, но лучшие из нас уже рвали когти с уроков и, героически голодая, неслись продавать свой бублик к булочной на Зацепе, где на толкучке имелось всё – продовольственные карточки, литерные талоны на обед, сочащаяся солнцем, спрессованная вкуснятина жмыха (А. Вознесенский).

Семантика таких предложений диффузна. В них можно проследить три градационно выраженных пласта противительной семантики: 1) самая абстрактная, несущая идею неаналогичного, прерывистого, ограничивающего, 2) на её базе формируется семантика противоречащей обусловленности ситуаций с точки зрения говорящего, 3) лексико-семантическое наполнение частей формирует конкретную семантику ограничения первой ситуации по какому-либо признаку. Одно из трёх слитых воедино значений обычно актуализируется, определяя структурно-семантическую разновидность ССП. Эти диффузные структуры употребляются довольно часто в языке художественной прозы, но постепенно идут на убыль, и довольно значительно. В языке лирики они употребляются стабильно, так как являются языковой основой для создания антитезы.

Содержание слова-образа познаётся только в отношениях к другим словам, то есть познаётся только в структуре, которая тоже становится художественным образом. Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественного текста. Структура здесь неотделима от глубинного значения стихотворения. Слово-образ перерастает в структуру-образ. Это отмечала и Н.Ю. Шведова: «Смысловой строй языка представляет собой систему его смысловых пространств и предстаёт как целостность, имеющая собственные формальные характеристики…» [Шведова 1998, 164, 165].

Структурной основой стиха признаётся ритм – периодическое чередование, повторяемость одинаковых языковых элементов. Это могут быть лексемы, словосочетания, предложения, целые композиционные фрагменты (в былинах). Цикличность определяет значение ритмов в повседневной жизни человека. У каждого человека свои биологические и мыслительные ритмы. Ритм находит своё языковое выражение: в стихе ритм является смыслоразличительным средством. Ритм непосредственно связан с метром, а метр – с синтаксисом стихотворения.

Структура предложения в стихотворении нередко зависит от стихотворного метра. Ритм, мелодика стихотворения вступают в противоречие со структурой предложений, усложняют её. Возьмём несколько контекстов, широко используемых поэтами как экспозиция описания:

Мороз и солнце! День чудесный! (А. Пушкин)

Рожь, рожь… Дорога полевая…

Ведёт неведомо куда… (А. Твардовский)
Первые два предложения, объединённые в сложные, – односоставные номинативные бытийные. Контекстуально вторые предложения тоже должны быть односоставными номинативными бытийными распространёнными: Мороз и солнце. Чудесный день!.. Рожь, рожь… Полевая дорога… Но ритм стихотворения диктует смену позиции согласованного определения, в постпозиции оно получает семантику предикативности и становится сказуемым. Предложение, контекстуально односоставное, структурно является двусоставным, то есть ритм усложняет синтаксическую структуру, делает её диффузно многомерной.

В другом похожем контексте лирического описания актуализируется именно предикативная позиция, поддерживаемая трёхстопным дактилем:

Утро туманное, утро седое…

Нивы печальные, снегом покрытые… (И. Тургенев)
Все эти тонкие сложнейшие вещи не замечаются литературоведами, анализирующими лирический текст, а ведь именно эти структурные компоненты создают имплицитные смыслы, неповторимый лирический шифр.
В последнее время оживилось внимание к синтаксической структуре произведения как отражению идиостиля и языковой личности автора [см., например: Шаталова 2012]. Особенно ярко это влияние проявляется в лирике, здесь синтаксис определяет композицию лирического стихотворения, создавая более сложный образ на уровне структуры. Покажем на нескольких примерах, как синтаксическая структура формирует композицию, а также иерархически связанные смыслы лирического стихотворения.

Творчество А.С. Пушкина – вечное постижение скрытых смыслов потомками разных эпох. Преобразовательное начало пушкинского текста часто представляет собой метапоэтический шифр, недоступный его современникам. Универсальный принцип соединения несоединимого, и в структуре тоже, отрицаемый современниками и даже шокирующий их, совсем по-другому воспринимается потомками в ХХ и в ХХ1 веке. Разные поколения филологов и поэтов по-своему расшифровывают для себя завещание гения, имплицитные смыслы его творчества. Внимание к синтаксису лирического произведения в единстве с анализом других языковых компонентов позволяет понять то, что ещё не было понято.

То, что в советском литературоведении ХХ века называлось «свободолюбивые мотивы лирики Пушкина», предстаёт в новом свете, неоднозначном, сложном, многогранном, а иногда неожиданном. В конце ХХ века эта проблема сформулирована как духовный путь поэта «от воли к свободе», от воли безграничной, ничем не сдерживаемой, безответственной за своё слово (ода «Вольность»), к свободе осознанного выбора осознающей свою ответственность перед собой, миром и Богом личности. Этот духовный путь неразрывно связан с темой «поэта и поэзии», то есть с осознанием своей духовной сущности, «постижением себя» и в собственном творчестве, и в обществе, и в мире.

Посмотрим, как влияет синтаксическая структура хрестоматийных стихотворений на их смысл.

Легко, волшебно Пушкин создаёт виртуозную вихревую композицию не материализованного действия, а настоящего круговорота эмоций, внутренних переживаний лирического героя. Такой вихрь, создаваемый смысловым и мелодическим перетеканием одной строфы в другую, видим в стихотворении «Узник» (1822). Три строфы сливаются в единый солитон – мелодическую вихревую волну, ограниченную с двух сторон.

Узник

Сижу за решёткой в темнице сырой.

Вскормлённый в неволе орёл молодой,

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюёт под окном,
Клюёт, и бросает, и смотрит в окно,

Как будто со мною задумал одно.

Зовёт меня взглядом и криком своим

И вымолвить хочет: «Давай улетим!
Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»

Три предложения стихотворения не совпадают с границами строф. Первое предложение – первая строка первой строфы – заявляет экспозицию стихотворения, и поэтому произносится с понижением тона к концу. Кстати, в практике выразительного чтения этого стихотворения интонационно вторая строка «втягивается» в первую, таким образом «грустный товарищ», который находится внутри темницы, как бы отделяется от «орла молодого», находящегося вроде бы снаружи.

Сколько же лирических героев в стихотворении? Один или два? Обычно считается, что два. Так ли это? Ведь это образец романтического видения мира, которое не может точно отражать реальный мир, оно мир отображает с точки зрения автора через образ лирического героя, видит его совсем не таким, как он есть.

На примере этого стихотворения можно доступно объяснить шестиклассникам, что такое романтизм. Достаточно задать два-три вопроса: где находится тюрьма? какое преступление совершил герой? на сколько лет его осудили? и т.д. Уже второй вопрос вызывает улыбку, так как внешняя сюжетная канва стихотворения не имеет ничего общего с реальным событийным миром – это мир непроявленный, мир чувств и мыслей лирического героя. Это художественное выражение трагического несоответствия реальной действительности внутреннему содержанию души.

Во-вторых, стоит посмотреть, есть ли похожие образы в поэтическом контексте Пушкина. Например, читаем в стихотворении «Поэт» (1827):

…И меж детей ничтожных мира

Быть, может, всех ничтожней он.
Но лишь Божественный глагол

До слуха чуткого коснётся,

Душа поэта встрепенётся,

Как пробудившийся орёл.

Образ орлицы находим в стихотворении «Пророк» и других стихотворениях.

И узник, и орёл – это две ипостаси единой души лирического героя. Как происходит перерождение, перевоплощение узника в орла? Этот процесс мы наблюдаем в стихотворении. Рамка текста – живой вихревой волны – ограничена двумя словами-антонимами: сижу – гуляем, создающими скрытую антитезу стихотворения. Между ними мелодическое интонационное спиральное движение вверх. Вершина восходящей интонации – последние слова …да я! – распространяющееся в неземных пространствах.

Как же структурируется это безграничное интонационное восхождение? Мелодическая антитеза содержится уже между первой и второй строками: первая строка произносится с понижением тона. Она поддерживает скрытую антитезу: внешне я узник в вашем мире, но на самом деле меня здесь нет – я там, за стенами тюрьмы, я растворён в красоте, гармонии мира… Кто знает, может быть, знаменитое открытие Пьером Безуховым той истины, что невозможно удержать его бессмертную душу никакими стенами и ружьями, навеяно Л.Н. Толстому этим стихотворением.

Вторая строка первой строфы задаёт импульс повышению тона – интонационное движение начинается с распространённого и осложнённого состава подлежащего – темы предложения:

Вскормлённый в неволе орёл молодой,

Мой грустный товарищ…

Состав сказуемого – рема – начинается в конце третьей строки и осознаётся как перенос, акцентирующий распространители сказуемого:

…Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюёт за окном,

Интонация повышения тона набирает полётную высоту, так как вторая строфа заканчивается запятой, продолжается ряд однородных сказуемых, первое из которых задано в предыдущей строфе – клюёт. Мелодическое движение вверх задаётся повтором глагола клюёт, повторяющимися союзами и. Глаголы сгущены, но они не несут семы активного действия (бросает, то есть не клюёт) – то, что происходит, никак не связано с реальным миром. Так первая строфа мелодически и синтаксически перетекает во вторую, сливается с ней. Вторая строфа разделяется на две части точкой, поэтому сравнительное придаточное предложение очень многозначительно: Как будто со мною задумал одно – здесь происходит слияние души человека реального мира и орла-поэта, неподвластного земным законам. Читающий должен выделить эту строку понижением тона и паузой, следуя объективным синтаксическим законам. А однородные сказуемые предшествующего предложения перетекают в следующее неполное предложение, задавая потерянную точку мелодической высоты: зовёт, вымолвить хочет (действия в его материальном выражении опять нет). Субъект скрыт, так как именно сейчас в нём происходит слияние реального и творческого начал. В четвёртой строке второй строфы начинается прямая речь орла, актуализируется она опять переносом, поэтому ещё сильнее осознаётся напряжение эмоционального ритма стихотворения, его вихревой мелодики. Так вторая строфа мелодически перетекает в третью.

Третья строфа – зов орла – произносится на максимальном повышении тона. Мелодику движения вверх в ней задают безглагольные конструкции: повтор имени состояния пора, подъём в беспредельность неба анафорически «закручивается» повтором обстоятельств, туда – туда – туда, однотипных локативных придаточных предложений. Так задаётся безграничность подъёму вверх, отрыву от земли навсегда, запредельному парению над землёй и покидания её, постылой… Единственный глагол активного действия в третьей строфе – гуляем – две ипостаси души слились воедино. Остальные два глагола (белеет, синеют) обозначают символьную цветность гармоничного Божьего мира. Только ветер способен сопровождать лирического героя в его творческом порыве. Гуляем – тоже национальный ментальный образ, характерный для русских, один из самых ярких фольклорных образов (см. рассуждения Д.С. Лихачёва о русской вольности как выходе за рамки обыденности на бескрайние просторы Русской земли). Слово воля этимологически имеет общий корень с глаголом велеть. В стихотворении эти фольклорные рамки расширяются, вмещая мысль о неподвластности лирического «я» земным законам, о безграничности восприятия мира, о растворении в его беспредельности. Последние слова стихотворения должны произноситься на самой высокой точке мелодического вихря.

Антитеза «темница сырая», «пустыня мрачная» земной обыденной жизни – и внутренняя сокровенная духовная жизнь поэта, неподвластная реальному миру, ярко проявляется во многих стихотворениях.

Удивительно стихотворение «Арион» (1827) – клятва верности альтруистическим духовным побуждениям идеальных «Иванов-царевичей» русской истории. Импульсом к протесту против русского абсолютизма явилось осознание себя не царским рабом-холуём, а свободной личностью. Эти люди уже не могли допустить, чтобы ими распоряжались, как придворными холопами. Воздух эпохи, напоённый идеями свободы личности, сумел выразить молодой поэт: «Звезда пленительного счастья…», а потом сумел сказать о верности этим идеалам так, что донёс этот беспрецедентный в русской истории духовный импульс до следующих поколений, которые смогли расшифровать его и поразиться духовной высоте своих предков.

Уникальным образцом выстраивания композиции на переносах является стихотворение «Арион». В нём закодировано отношение Пушкина к идеям декабризма, пришедшим с запада, принесённым победителями Европы на кончиках пик, и к их проводникам (не забудем горячую дискуссию с К. Рылеевым о сути поэтического творчества). Гений провидит будущую кровавую историю России Х1Х и ХХ веков, замешанную на этих идеях, пусть изменившихся, но всё равно чужих и в конечном счёте вредоносных.

Композицию стихотворения полностью определяет его синтаксическая структура. Его тайный смысл организуется, прежде всего, композиционно, при помощи используемого Пушкиным переноса (анжамбемана).

Арион

Нас было много на челне;

Иные парус напрягали;

Другие дружно упирали

В глубь мощны веслы. В тишине

На руль склонясь, наш кормщик умный

В молчанье правил грузный челн;

А я – беспечной веры полн –

Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налету вихорь шумный…

Погиб и кормщик и пловец! –

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою,

Я гимны прежние пою

И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.
Прошло больше года со дня Декабрьского восстания, несколько притупилась острая горечь утрат, настало время дать отчет самому себе: кто я и что я? что делать дальше? как жить? в чем сейчас смысл моей жизни? Поэт отвечает на все эти вопросы.

Переосмысливая античную легенду об Арионе, он включает его в дружную команду единомышленников, он заряжает стихотворение энергией напряжения, противостояния стихии. Стихотворение насыщено антитезами, все элементы в нем заряжены противоположно, но существуют в динамическом равновесии. Небольшое стихотворение (15 строк) представляет собой амальгаму антитез: композиционной, семантической, смысловой.

Первая антитеза заложена переносом в четвёртой строке. Дружная команда в едином порыве, общем вздохе, в ритмичных криках управляет «грузным» чёлном. Заметим: море пока спокойно, но чёлн управляется с огромным трудом, на максимуме возможностей. И может ли «чёлн» по своей природе быть грузным?

Этим общим дружным крикам противопоставляется молчание кормщика. Первый перенос противопоставляет активные усилия команды, выражающиеся в ритмичных звуках единого организма, единого движения безмолвию «думающего» кормщика. Строка о кормщике – самая длинная в стихотворении, она содержит девять стоп (в других стихах – восемь) и заканчивается она многозначительным эпитетом умный.

Несмотря на сверхнапряжение, “ум” кормщика бессилен справиться не только с “вихрем шумным”, он недостаточен и для того, чтобы противостоять стихии в ее временном “мирном” состоянии. Чёлн, грузный, неповоротливый (отметим этот оксюморон), неприспособленный к плаванию в бурных водах русской жизни, обречен на гибель изначально. Здесь явно выражается авторская оценка сути декабристского движения: с помощью чистого racio и чужих идей русской жизни не перевернуть. Эта стихия подчиняется только таинственному, иррациональному, недоступному холодному аналитическому уму. Так, казалось бы, нейтральный эпитет “умный” приобретает коннотативное отрицательное оценочное значение, причем не прямое, а какое-то “нутряно”-пророческое. На своем горьком почти двухсотлетнем опыте мы убедились, что рациональные идеи переустройства русского мира, всегда приходящие с запада, не приносят добрых плодов на нашей почве, скольких бы огромных жертв ни приносилось ради великой прельстительной, “теоретически обоснованной” цели.

Гребцам и кормщику противостоит поэт. Здесь, наверное, выражена главная антитеза стихотворения и собственный ответ на вопрос: почему я не был с ними?

А я – беспечной веры полн, –

Пловцам я пел…

Веры во что? Конечно, в Божественное предначертание, которому он даже не мыслит изменить, он живёт в осознании Божественной предназначенности своей судьбы, отсюда радость гармоничного восприятия мира.

Страшное, напряженное противостояние стихии возможно только тогда, когда команда осознает себя единым организмом. Каждый занят важным делом, и Певец – тоже: он несет Слово о друзьях (но вряд ли единомышленниках) – Вечности и таинственно спасен именно поэтому.

Композиционно стихотворение включает две части, противопоставленные одна другой. Эта внешняя антитеза, граница между композиционными частями выражена самым интонационно ярким переносом:

… Пловцам я пел… Вдруг лоно волн

Измял с налету вихорь шумный…

Певец ясно осознает свою таинственную миссию, подчеркивая её открытой антитезой во второй части, в смысловом центре:

Погиб и кормщик и пловец! –

Лишь я, таинственный певец,

На берег выброшен грозою…

Начинается и заканчивается стихотворение картиной гармоничного, то есть устроенного по Божьему промыслу, мира, но этот мир может взорваться в один момент, он изначально враждебен духовному человеку и всегда таит в себе смертельную угрозу нездешнему, благородному и жертвенному в своих альтруистических устремлениях герою.

Смена ритма в смысловом центре стихотворения позволяет проникнуть в его глубину сокровенную. Первая часть включает два смысловых центра: команда – кормщик умный. “Кормщик умный” выделяется из команды единомышленников, он лидер, берущий всю ответственность за будущее на себя, и команда это осознает. Второй смысловой центр структурируется появлением лирического героя, душевное состояние которого резко отличается от эмоционального настроя непримиримых, однонаправленных борцов и бойцов – и команды, и кормщика. Невероятное напряжение, испытываемое командой, достигает своей кульминации в образе кормщика, – и вдруг:

… А я – беспечной веры полн –

Пловцам я пел…

Страшное напряжение команды во главе с их кормщиком противоречит естественности счастливого Певца, который радостно поет, “беспечной веры полн”, как птица на ветке, без усилий и напряжения. Это противоречие достигается при помощи сгущения слов: напрягали, дружно упирали в глубь мощны веслы. Радостная естественность, гармоничность состояния души, детская открытость и друзьям и миру, лёгкость Певца противостоит этому коллективному грандиозному нечеловеческому усилию, когда натянуты до предела все мускулы, душевные и духовные струны. Но ведь Певец так же противостоит грозному морю и так же подвергается в своем противостоянии смертельной опасности. Почему же ему так легко? Наверное, потому, что он чувствует свою избранность, осознает, что он проводник Божественного промысла, угадывает свою роль, предназначение в этом мире и с радостью принимает это предназначение.

Действительно животворящим источником является в этом изначально абсурдном мире только “таинственная” сила, покровительствующая избраннику, изначальное предназначение и верность этому предназначению. Певец ясно осознает, почему и для какой цели он “на берег выброшен волною” и четко формулирует свою главную гражданскую миссию в мире: “Я гимны прежние пою”. Гимны о ком и кому?

Интересно, как античная аллегоричность сплавляется с библейской и евангельской. Переосмысливается и сюжет античной легенды-мифа, и его целеустановка, и мораль. Слово “гимны” употребляется в своем первичном значении: в Древней Греции – торжественная хвалебная песнь в честь богов и героев, – а рядом стоит слово “риза” – из другого культурного слоя, оно еще раз подчеркивает Божественную избранность Певца. Его эмоциональное состояние выражено не впрямую, а опосредованно:

…И ризу влажную мою

Сушу на солнце под скалою.

«Ризу» – потому что он осознаёт своё Божественное предназначение. Почему влажную, а не мокрую от морской воды? Потому что эпитет влажную ассоциируется с влагой слез.

Петь дело друзей – призванность высшей идее, священная обязанность Певца. И мы знаем, что в истории русской литературы, русской культуры именно Пушкин донес до следующих поколений жертвенный и светозарный образ “звезды пленительного счастья”, он передал нам тот духовный импульс, который невозможно высказать, но можно ощутить душой, готовой к жертве ради высокой идеи. То есть не только лирический герой, но и сам реальный Александр Сергеевич Пушкин полностью выполнил свою священную миссию, ради которой был “на берег выброшен грозою”. “Дело декабристов” для Поэта не просто попытка политического противостояния самовластью – это высшее проявление коллективного духовного жертвенного подъема, мощного импульса чистой духовной энергии освобождающихся от коросты духовной зависимости и рабского страха личностей. Команда чёлна – истинные Иваны Царевичи, русский национальный идеал благороднейших бескорыстных страдальцев за свободу. Ф.М. Достоевский лучше других осознавал духовную суть этого национального идеала, поэтому так страшна и отвратительна в его изображении пародия на этот духовно выродившийся идеал в образе Ставрогина. Петруша Верховенский алчет заполучить этот «идеал» под свои знамёна, но понятия «бесы» и «идеал» – «несовместны».

В этой точке сошлись предсказания многих ужасов ХХ века, которые мы не осмыслили до сих пор. Таким образом, дав собственную оценку “делу декабристов”, “страшно далеких от народа”, поэт-пророк предсказал будущие печальные итоги последующих этапов “русского освободительного движения”. Но нет пророка в своем отечестве…

А.С. Пушкин чрезвычайно чётко и прямо высказывался о сущности миссии Поэта и о его отношениях с миром. Здесь он был «страшно» честен, потому что не признавал компромиссов:

Поэт! не дорожи любовию народной…

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечёт тебя свободный ум… («Поэту»)
Молчи, бессмысленный народ,

Подёнщик, раб нужды, забот!..

Ты червь земли, не сын небес…

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас! («Поэт и толпа»)
Паситесь, мирные народы… (1823)
Цель поэзии – есть поэзия.

Все эти цитаты благоразумно замалчивались советским литературоведением, потому что были ярко антисоветскими, антитираническими. Они идеологически взрывоопасны и сейчас.

Кто ещё в русской поэзии так прямо и бесстрашно смог сказать о «священной корове» русской культуры – проблеме поэта и народа, интеллигенции и народа? Только сейчас мы стали разграничивать понятия: народный дух, высшие проявления народного духа и народ как невежественная и агрессивная толпа. Пушкин понимал и разграничивал это уже тогда – именно в результате первичного осознания его творчества возникло понятие позитивное народность. Стихотворения «Поэту», «Поэт и толпа», «Свободы сеятель пустынный…» до сих пор редко анализируются литературоведами, замалчиваются в школе и вузе.

Пушкин виртуозно создавал внутреннюю мелодику стиха – невидимый фон его идейного содержания. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» (1825) повторы задают эффект кружения, недаром все варианты музыкальных произведений на эти слова имеют вальсовый ритм:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолётное виденье, (1)

Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты,

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты. (2)
Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты. (2)
В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья, (3)

Без слёз, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолётное виденье

Как гений чистой красоты. (1)
И сердце бьётся в упоенье,

И для него настало вновь

И божество, и вдохновенье. (3)

И жизнь, и слёз, и любовь.

В большой круг (повторы – 1) вмещены два малых круга: повторы – 2 и повторы – 3. Причём повторы при своей идентичности антонимичны. Повтор – 2 составляет самый маленький круг – эмоциональный центр: облик идеала неявен – небесные черты (какие конкретно?), голос нежный. Это образ не реальной женщины, а Музы. Повтор – 3 выходит за пределы повтора – 2 и формирует рамку текста: Я помню чудное мгновенье… – … и любовь. Этот повтор тоже антонимичен: чудное мгновение – это озарение творчества, а не земная любовь.

Повтор – 1, организующий стихотворение, характеризует любовь как творчество, выход за сексуальность. Только этот повтор дословен, в нём ничего не изменено. Романтическая мечта об идеальной любви, которая хранится в сердце каждого мужчины, переосмысливается как вечная тяга к новому, к творчеству, к покорению мира проявленного и духовного. Та же мечта лежит в сути образа Дон Гуана: он ищет идеал, духовную красоту в женщине, а находит земное проявление любви – сексуальную близость – и разочаровывается… Но не может понять, что именно ему нужно, и повторяет вечный адюльтер…, погружаясь в безнравственность, цинизм, смерть.

Синтаксическая структура стихотворения может опираться на ключевые слова, их скрытую антитезу на фоне повторов:

Я Вас любил… любовь ещё, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим,

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

В пяти строках из восьми содержится противопоставление я – вас, оно поддерживается соответствующими местоимениями и в других строках, а в последней: вам – другим, (не мной). Подчёркнутая композиционная антитеза проводит к мысли: чувство влюблённости ушло – осталась горечь.

Опору на ключевые слова-образы внутри соответствующей синтаксической структуры использовал и М. Лермонтов. Радостное стихотворение «Парус», написанное в восемнадцать лет в письме к любимой девушке М.А. Лопухиной 2 сентября 1932 г., содержит зёрна всего последующего творчества поэта. Здесь закодированы и творческое кредо, и особенности поэтической Музы, и неповторимое своеобразие лирического я. Каждая строфа из трёх содержит два уровня смысла – внешний – в восприятии лирическим героем объективного мира – и внутренний – оценка лирическим героем мира и себя. Внутреннее натяжение стихотворения соткано из максимума противоречий, оформленных антонимичными средствами разных языковых уровней.

Каждая строфа чётко членится на два типа текста, совмещающих и одновременно противопоставляющих объективную картину мира и её оценку лирическим героем. Стихотворение начинается с описания Божьего мира, оно перенасыщено восклицательными и вопросительными предложениями:

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Парус имеет одновременно и метонимическое и метафорическое значение. Это и перенос части на целое (всё судно), и образ одинокого странника в беспредельном мире. Цвета Божьего мира гармоничны: белый и голубой, в третьей строфе – ещё и золотой – ментальные цвета русских, цвета духовной чистоты, небесного и земного. Вторую часть строфы взрывают экспрессивные вопросы:

Что ищет он в стране далёкой?

Что кинул он в краю родном?

Вопросы остаются без ответа. Но всё же – что ищет лирический герой? Свободу от опеки любящих родных? Право на собственный выбор своей судьбы? Лёгок ли этот выбор? Он внутренне противоречив, причём противоречия в языковом отношении выражены максимально.

Если прочитать эти строки по вертикали, то оказывается, что они насыщены антонимами: ищет – кинул, в стране – в краю, далёкой – родном. Первая и последняя пары антонимов являются лексическими антонимами. В центре лексические синонимы чудесным образом тоже превращаются в контекстуальные антонимы. Вспомним, что именно в лермонтовской лирике понятия «родина», «отчизна», «отечество» слились в одно высокое гражданственное единство.

Вторая строфа начинается ярким повествованием:

Играют волны – ветер свищет,

И мачта гнётся и скрыпит…

Цветовая символьность сменяется аудиальной. И дальше опять яркая эмоция лирического героя (вспомним древнерусское «Увы мне!» князя Игоря – ошибка ценою в жизнь).

Увы, – он счастия не ищет,

И не от счастия бежит!

Повтор слов счастия тоже наполняет их антонимичным смыслом: какого счастия ищет герой? Неизведанного и такого желанного счастия покорения дальних дорог, завоевания и постижения своего собственного мира? От какого счастия он бежит? От счастия родного дома, любящих родных, от дома, такого тесного, ставшего обузой?… В антонимичную синтаксическую структуру вписываются лексические и морфологические антонимы.

В третьей строфе видим весь безбрежный Божий мир:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

И опять этой гармонии противостоит лирический герой, которому тесно в этом мире:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Впервые выговаривается слово мятежный, в первичном значении несогласный, впервые формулируется тот прообраз Демона, «несогласного», противостоящего объективной Божьей воле, отрицающего гармоничный, но навязанный ему мир. Так начинается тема абсолютной свободы и абсолютного одиночества – «проклятая» тема Х1Х и ХХ веков, закончившаяся экзистенционализмом и выродившаяся в свободный от творческих энергий андерграунд.

Стихотворение перенасыщено эмоциями, которые передаются максимальным количеством восклицательных и вопросительных знаков, многоточий, оформляющих многозначительные умолчания. На фоне этого эмоционального всплеска отчётливо различимо зерно будущих духовных трагедий лирического героя.

Вообще тезис о сгустке противоречий, оформляемых средствами всех уровней языковой системы, объясняет «внутреннее натяжение» энергии любого классического лирического стихотворения.

Иллюстрация к этой мысли – стихотворение А. Пушкина «Пророк». Его структурный (синтаксический) фон – противоречие между внешней величаво и неспешно разворачивающейся эпической картиной превращения человека в пророка и мгновенным переходом, произошедшим в субъективном восприятии лирического героя. Внешне синтаксическая структура стилизует эпическую летопись:

ПРОРОК
Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, ( – )

И шестикрылый Серафим

На перепутье мне явился, (. ;)

Перстами лёгкими как сон

Моих зениц коснулся он. (:)

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон;

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверзтую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей». (1826)
14 раз повторяется союз анафорический и, стилизуя структуру древней летописи.

«Пустыня мрачная» равнодушных, завистливых взглядов, неприятия и непонимания, скрытой и открытой враждебности сопровождала поэта всю жизнь. И надо было помучиться и пострадать, вернее, выстрадать, стать мудрым в этой пустыне, чтобы снизошёл Вестник Божий, один из самых близких к Богу ангельских чинов – Шестикрылый Серафим. Лирический герой изначально знает, что предназначен стать Пророком. И вот процесс превращения человека в Божьего Пророка начался. Начался он с преображения зрения:

Перстами лёгкими как сон

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Откуда здесь образ орлицы? Орёл – один из общих древних образов разных культур. Это существо – царь птиц – обладает сверхзрением, орёл парит в заоблачных далях, и ничто не может укрыться от его всевидящего взора. Чего может испугаться орлица? Она может испугаться только за жизнь своих птенцов. Представим себе это существо со сверхзрением с максимально распахнутыми глазами в момент такой смертельной опасности. Можно ли помыслить себе образ зрения в большем проявлении?

Обратим внимание на яркую аллитерацию третьей строки: «Отверзлись вещие зеницы» – как будто стопудовая заржавленная дверь, – со скрежетом открываются телесные оболочки – рождающееся сверхсущество Пророк освобождается от плотности тела.

Далее начинается более сложный процесс преобразования слуха:

Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон;

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полёт,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Что изменилось – мир или пророк? Мир остался прежним, а новый человек услышал то, что недоступно человеческому уху. Он услышал не гром, а постоянные и бесконечные перемещения воздушный масс, тех неисчислимых волн, что заполняют небеса, услышал звук полёта ангела, совершенно недоступный человеческому уху, воспринял звук движения океанских чудовищ в толще вод. И наконец – услышал самое волшебное – звук роста дольней, т. е. растущей в долине, лозы. Это метонимия, объединяющая всё живое, пробивающееся к свету, прозябающее, то есть произрастающее. В данном случае слово лишено отрицательной коннотации, рождённой в советскую эпоху.

Начинается процесс преображения речи. У Пророка должен быть иной язык – не празднословный и лукавый, как у обычного человека. Пушкин определяет два самых распространённых, привычных людям греха, не замечаемых ими и не воспринимаемых как грех. Празднословный, т. е. болтающий неосознанно, зря, бесцельно, и лукавый – хитрящий по мелочам, закрывающий от внешнего мира, потому что говорящий боится его, защищается от него.

Жало мудрыя змеи – Слово пророка – должно быть чётко выверенным, взвешенным, точным, мгновенным, безвариантным, разящим и спасающим.

Запредельный процесс превращения, до сих пор воспринимаемый отстранённо, вдруг становится страшным, приближенным к действительности, кровавым:

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверзтую водвинул.
Читатель представляет себе этот процесс воочию и ужасается его реальности. Представим себе, что вместо сердца у нас внутри живого тела горящий уголёк, который ни на мгновение не даёт забыть о Божьем Предназначении, жжёт, не даёт жить просто земной жизнью…

Процесс подготовки к преображению закончен, но

Как труп в пустыне я лежал…

Чего же не хватает и в чём Шестикрылый Серафим бессилен?

Не хватает Божьего дыхания, вдохновения творения, одухотворения – и вот это мгновение:

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

Что ждёт Бог от Пророка? Не просто просвещения народа, не просто восславления воли Божьей. Богу нужны огненные сердца – не рабы, а соратники в одухотворении мира. Вот главная роль Пророка – возжигать сердца людей, наполнять их духовной силой, огненной мощью Божьего Слова, через себя вести к Богу.

Огромное количество архаизмов не создаёт впечатления перенасыщенности, потому что они относятся к разным языковым уровням: лексическому, семантическому, словообразовательному, формообразовательному, морфологическому, синтаксическому, фонетическому. Причём распределяются они в количественном отношении равномерно, создавая внутреннюю смысловую гармонию стихотворения.

Итак, образно-символьное восприятие мира человеком начинается на ранних стадиях развития его разума. Восприятие предметного мира сразу же насыщается образным смыслом. Предметный мир одухотворяется архетипным мышлением на базе ассоциативного переноса. Так на самых ранних этапах развития формируется образное мышление, и эта способность сопровождает человека на всём протяжении его эволюции. Образ в лирике продолжает оставаться сгустком максимального выражения многомерной информативности в сочетании с ярко выраженной авторской оценкой и экспрессивностью, уникальным способом выражения объективного мира.

<< предыдущая страница следующая страница >>