Витковская Л. В. Пятигорск 2012

3.7. Концептосфера художественного мира

В связи со 120-летним юбилеем выдающегося русского писателя М.А. Булгакова интерес к его творчеству стремительно растет и в нашей стране, и за рубежом.

С конца 60-х годов прошлого столетия изучение феномена Михаила Булгакова значительно активизируется. Булгаковедение формируется на основе трудов российских ученых – Л. Яновской, М. Чудаковой, А. Смелянского, В. Лакшина, А. Вулиса, В. Воздвиженского, Г. Файмана, Б. Соколова и многих других, а также на исследованиях зарубежных лингвистов и литературоведов (за последние 30 лет за границей о Булгакове опубликовано более 300 работ).

С середины ХХ века лингвисты и литературоведы, разрабатывая учение о речевых актах и теории текста, об интертекстуальности и концептосфере устанавливают лингвокультурологическую специфику человеческой коммуникации, что определяет новые пути когнитивно-концептуального, дискурсивно-коммуникативного и других видов анализа художественных текстов, которые дают возможность соотносить изображаемое время и пространство, традиции и идиостиль писателя, образ автора и характеристику героев и т.п. Сочинения М. Булгакова дают уникальный материал для рассмотрения в тексте непременной взаимозависимости плана содержания и плана выражения, для определения авторского своеобразия в сюжетопостроении и текстопорождении.

В филологии постепенно утверждается мысль, что любой сотворенный текст является дискурсивным продуктом, так как он выступает конечным итогом пространственно/временных, социально ориентированных, эстетически обусловленных, интертекстуальных и прочих видов коммуникации автора с изображенной действительностью, нацеленной в свою очередь на когнитивно-концептуальное воздействие на читателя, к тому же художественный мир – всегда наложение многих картин мира.

Целью данной статьи является рассмотрение кавказского периода жизни и творчества М. Булгакова, определение значения данного этапа в становлении дальнейшего мастерства писателя, в освоении им приемов дискурсивно-описательного комплекса, а также выявление характера интертекстуальности в нарративной системе автора и установление ее роли как средства когнитивно-концептуального воздействия на читателя.

Собственно в настоящее время дискурс как реальное слияние (или единство) языковой практики и экстралингвистических факторов манифестирует формы, механизмы и условия производства и восприятия сообщения, доступные человеку. Термин «дискурс», благодаря работам Фуко, Альтюссера, Дерриды, Лакана и др., получает философскую направленность, его применение обретает широкое распространение, объясняемое создаваемой возможностью сочетать идеологические, исторические, лингвокультурологические, социопсихологические аспекты речевой деятельности человека.

Дискурс, концепт и концептосфера в последние десятилетия – широко употребляемые и многообразно толкуемые понятия. Скорее всего, невозможно дать им общепризнанное определение, охватывающее по существу все случаи их использования. Когда речь идет о дискурсе, чаще всего подразумевают «речевое произведение, которое возникает каждый раз, когда мы говорим» [Бенвенист, 1974:312] или же «текст, взятый в событийном аспекте» [Арутюнова, 1974: 317].

Так сложилось, что начало творческого пути автора «Белой гвардии» фактически связано с Кавказом, куда его осенью 1919 г. забрасывает стихия Гражданской войны. С этого времени Кавказ вторгается в судьбу мобилизованного на войну медика (получившего по окончании Киевского университета диплом об утверждении его «в степени лекаря с отличием»), а концептосфера Кавказа активно входит в систему его образов-символов с ярко выраженным социокультурным содержанием, которое, по мысли исследователей, формирует языковую картину личности автора. Контекст художественного мира М. Булгакова складывается путем интенсивной трансформации всего происходящего в стране, в родном Киеве, в семье. Все обретает конкретный смысл на страницах его сочинений: «Случилось, надо вам сказать, то, что события залетели ко мне в квартиру и за волосы вытащили меня и поволокли, и полетело всё, как чертов скверный сон» [Булгаков, 1989, т.2: 651].

Современные подходы к анализу произведений М. Булгакова дают возможность более точно обнаруживать подлинный смысл сказанного автором и «вычитывать» те значения, которые как бы скрываются за выраженным и могут выявляться конкретным читателем, наделенным определенной когнитивной базой и соответствующим менталитетом. Представляется, что рассмотрение прежде всего пространственно/временных составляющих языковой картины булгаковского художественного мира, связанных с его пребыванием на Северном Кавказе и нашедших отражение в его творчестве, позволит разносторонне идентифицировать экстралингвистические факторы, объясняющие специфику авторского идиостиля и устанавливающие метапоэтическую природу его сочинений.

Создается впечатление, что Булгаков, описывая своих героев, как будто рассказывает о себе, о том, как он, мобилизованный, прибывает из Киева во Владикавказ. Вообще пребывание Булгакова на Кавказе и характер созданных здесь произведений неоднократно становились предметом исследований. Но до настоящего времени в данной теме остается много непроясненного, необнаруженного, неоднозначно оцененного, впереди немало открытий по выявлению и атрибуции его статей, очерков, фельетонов, рассказов. До сих пор биографы [Яновская, 1983; Чудакова, 1988; Варламов, 2008] спорят, был ли он мобилизован или ушел в белую армию добровольно, призывался ли он красными, сколько раз и кем был мобилизован, дезертировал ли он и от кого. Л. Яновская предполагает, что он даже пересек линию фронта. Уточняются сроки его приезда на Кавказ, а также ведутся разыскания по установлению всех художественных произведений и журналистских материалов, написанных (или задуманных, начатых) на Кавказе, повествующих о Кавказе или повлиявших в дальнейшем на создание новых сочинений.

Естественно, для Булгакова после равнинных просторов Украины и центральной России Северный Кавказ – некий непривычный мир, в котором особенно ощутима граница между землей и небом, между высокими мечтами и вечными тайнами космоса. Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе». М. Булгаков, конечно, знал строки этого известного обращения к горам певца Кавказа М.Ю. Лермонтова. Их влияние ощущается в булгаковском восприятии и описании кавказского мира.

Именно на Кавказе завязывается драматический узел судьбы Булгакова. Осень 1919 года уводит его из Дома на Андреевском спуске и делает соучастником происходящих на юге России событий: военный врач Булгаков получает назначение в госпиталь белых сначала во Владикавказ, затем в Грозный и снова во Владикавказ. Он вызывает к себе жену. Весьма характерны её впечатления о Владикавказе того периода: «Маленький такой городишко, но красиво. Горы так видны… Полно кафе кругом, столики прямо на улице стоят… Народу много – военные ходят, дамы такие расфуфыренные, извозчики на шинах. Ни духов, ни одеколона, ни пудры – все раскупили. Музыка играет … Весело было» [Паршин, 1991: 75-76].

Кавказ накладывает отпечатки на тематическую и стилистическую направленность его изображения Булгаковым. Его оценки перекликаются также с голосами предыдущих классиков, задающих не только нравственный тон в описании кавказских событий, но выступающих философско-эстетическим ориентиром повествования. Точка отсчета в восприятии Кавказа Булгаковым относится прежде всего к лермонтовским сочинениям. Горы, в каком бы когнитологическом измерении они ни рассматривались, олицетворяют собой столкновение. И Булгаков, находясь на Северном Кавказе, существует как бы в нескольких пространствах: в реально-жизненном, военно-полевом, художественно-творческом, о котором он сообщает в письме от 26 апреля 1921 г.: «Дело в том, что творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное» Булгаков, т.5, 1990: 397], то есть создаваемое в связи с вынужденными обстоятельствами.

Возникает ощущение неслучайности того, что Булгаков оказывается на Кавказе, где, по стечению обстоятельств, окончательно определяется его писательский путь, что, кстати, связано с Пятигорском. Иногда высказываются мнения, что Пятигорск – роковое для русской литературы место. Однако нельзя забывать, что именно здесь Л.Н. Толстой принял решение отказаться от военной карьеры и заняться писательством. Многие деятели русской культуры – А.А. Алябьев, А.П. Чехов, Ф.И. Шаляпин, С.А. Есенин, В.В. Маяковский и др. оставили свои восторженные впечатления после посещения Кавказских Минеральных Вод.

Но в Х1Х столетии на Кавказ ссылают декабристов и всех, кто был неугоден властям. Здесь, у подножья Машука погибает Лермонтов. Возникает вопрос, стоит ли соотносить судьбы таких непохожих авторов, имеется ли у них что-то общее? Пожалуй, имеется немало, их роднящего: оба побывали в пятигорских местах приблизительно в одном возрасте, оба принимали участие в боевых действиях, оба создавали произведения на Кавказе и о Кавказе, оба всю жизнь писали о демонах (что представляет немалую загадку). В судьбах каждого из них Пятигорск сыграл особую, решающую и поворотную роль, но оба они - художники совершенно разных типов.

Как известно, после краткосрочной поездки в Пятигорск Булгаков возвращается во Владикавказ, заболевает сыпным тифом. В это время город переходит в руки красных, и бывший санитарный врач из-за болезни невольно становится дезертиром. Он оказывается на распутьи и принимает отчаянное, но, скорее всего, осознанное решение: не имея никакого формального права, он приходит в редакцию только что основанной газеты «Кавказ» и предлагает свои журналистские услуги.

Необходимо иметь в виду, что у Булгакова уже были ранние творческие опыты. Осенью 1917 во время службы в больницах Смоленской губернии он начинает работать над циклом автобиографических рассказов о медицинской практике – это была проба пера.

Теперь его врачебная деятельность прекращается, и он включается в состав литературных сотрудников беспартийной газеты «Кавказ», первый номер которой выходит 28 февраля 1920 г. Среди его коллег оказываются писатели с именами: А.В. Амфитеатров, Евгений Венский, Евграф Дольский, Александр Дроздов, Григорий Петров, Н. Покровский, Юрий Слезкин, Дмитрий Цензор и др. Позже в автобиографии он сам отмечает произошедшие перемены: «В начале 1920 года я бросил звание с отличием и писал» [Булгаков, т.5, 1990: 604].

Наконец, полем его деятельности становится литература, и не только газета: он выступает перед спектаклями и концертами со вступительным словом, участвует в диспутах о Пушкине, Гоголе, Чехове, пишет рецензии, пробует сочинять драматургические произведения. Начинается период сочетания в его творчестве журналистского, повествовательного и драматургического начал. Во Владикавказе он создает пьесы: «Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Парижские коммунары», «Сыновья муллы» (драматургия кавказского периода – тема отдельного исследования).

Летом 1919 г. Булгаков пишет «Наброски земского врача» (ранняя редакция цикла «Записки юного врача»), рассказы «Недуг», «Первый цвет» и др. До него о подлинных переживаниях врача читатели России знали по произведениям В. Вересаева «Записки врача».

Журналистикой Булгаков занимается весьма активно. В 1920 г. 18 января в «Кавказской газете» опубликован его фельетон «В кафе», 18 февраля – «Дань восхищения». В начале апреля он работает заведующим литературным отделом (Лито) подотдела искусств Владикавказского ревкома, а затем становится заведующим театральным отделом. 28 октября 1920 г. комиссия по обследованию деятельности подотдела искусств Владикавказского ревкома резко критикует деятельность подотдела, а 25 ноября из него изгоняются Булгаков и заведующий отделом Ю. Слезкин.

В Грозном 13/26 ноября 1919 года была напечатана статья Булгакова «Грядущие перспективы», которая считается первой публикацией, подписанной инициалами «М.Б.», но об этом становится известно через 65 лет – в 1986 году, благодаря находке Г. Файмана, обнаружившего в архиве номер газеты «Грозный». Принято отмечать, что Булгаков имел в виду статью «Грядущие перспективы», когда писал в автобиографии 1924 г.: «Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали» [Булгаков, т.5, 1990: 604].

Возможно, этим городом был Ростов. Но трудно согласиться с тем, что Булгаков называет статью рассказом. Высказываются предположения (в частности, П.С. Поповым – первым биографом М. Булгакова), что первым произведением мог быть дошедший до нас в нескольких фрагментах текст под названием «Дань восхищения».

Статья данного периода – «Грядущие перспективы» отличается антисоветским содержанием, поэтому понятно, почему сам автор вырезку из газеты наклеил в свой альбом лицевой стороной вниз. Булгаков, анализируя в статье положение в России, подчеркивает: «наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала «великая социальная революция» [Булгаков, 1919]. Оказавшись (как отмечает Булгаков) под впечатлением только что просмотренного английского иллюстрированного журнала, автор сравнивает Россию с Западом: «На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны. Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся» [Булгаков, 1919].

Перспективы же будущего России Булгаков оценивает весьма мрачно: «Мы так сильно опоздаем, что никто из современных пророков, пожалуй, не скажет, когда же, наконец, мы догоним их и догоним ли вообще?» [Булгаков, 1919].

Уместно вспомнить, что в дальнейшем в СССР неоднократно ставились задачи (в частности, Н.С. Хрущевым в 50-е годы) «догнать и перегнать Америку».

Тогда, в 1919 году Булгаков предсказывает: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова. Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… За все!» [Булгаков, 1919].

Вполне уместно обратить внимание на использование в тексте слова «безумство». Возможно, сказалось влияние М. Горького («Безумству храбрых поем мы песню»). А, может быть, фраза, объясняющая смысл происходящих событий, как говорится, витала в воздухе.

Как представитель того поколения, которое Булгаков называет «неудачливым», он дает наказ-завещание: «И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:

–Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию» [Булгаков, 1919].

Статья во многих отношениях является пророческой, в которой выражены размышления о будущем страны. Кажется, по проблематике и по приемам ее раскрытия (рубленые номинативные предложения, однородные члены – глаголы движения или рефлексии, риторические вопросы и восклицания) она могла быть написана в 90-е годы прошлого века.

Начало же 20-х годов ХХ века – весьма нелегкое время для Булгакова, он пытается оценить его и в переписке, и в художественном осмыслении. В рассказе «Богема» он описывает обстоятельства, связанные с появлением в печати 1 апреля 1921 г. во Владикавказе фельетона «Неделя просвещения»: «Фельетон в местной владикавказской газете я напечатал и получил за него 1200 рублей и обещание, что меня посадят в особый отдел, если я напечатаю еще что-нибудь, похожее на этот первый фельетон… За насмешки» [Булгаков, т.5, 1990: 466-467].

Сам Булгаков, не удовлетворенный данной вещью, сокрушается в письме сестре Вере: «Посылаю тебе мой последний фельетон «Неделя просвещения», вещь совершенно ерундовую, да и притом узко местную» [Булгаков, т.5, 1990: 397].

Недовольным остался и редактор «Коммуниста» Г.С. Астахов, видимо, из-за иронического отношения автора к «насильственному просвещению», так как в статье показано, как неграмотного красноармейца посылают в приказном порядке на оперу Дж. Верди «Травиата», а он мечтает побывать в цирке и посмотреть слона и клоунов. Позже Г.С. Астахов оказывается одним из ревностных гонителей Булгакова.

Одно из первых произведений Булгакова, в котором изображены события гражданской войны на Кавказе, – рассказ «Необыкновенные приключения доктора», он напечатан в Москве в журнале «Рупор» в № 2 за 1922 год. К сожалению, рукопись не сохранилась. П.С. Попов зафиксировал со слов Булгакова ряд фактов его жизни в годы гражданской войны, среди которых имеется упоминание о фельетоне «День главного врача» как о первой редакции рассказа «Необыкновенные приключения доктора».

Этот рассказ – откровенно автобиографический: сюжет совпадает с событиями, происходившими в жизни Булгакова в период с конца 1918 г. до начала 1920 г. Произведение представляет собой «бессвязные записки» из книжки доктора N «без всяких изменений». Он состоит из 14 главок. Весьма лаконичная вступительная часть содержит обширную информацию. В ее пяти небольших по объему абзацах адресат, в руках которого оказывается присланная по почте записная книжка бывшего друга, коротко излагает насколько версий о его дальнейшей судьбе: он или убит, или утонул при посадке на корабль в Новороссийске, или же жив и здоров и находится в Буэнос-Айресе. Подобные варианты судьбы Булгаков мог предсказать самому себе.

Первая глава «Без заглавия – просто вопль» начинается вопросом доктора N: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад?». Такой же вопрос задает доктор Булгаков 31 декабря 1917 г. в письме своей сестре. В сочинениях Лермонтова немало места отводится также размышлениям о судьбе.

Булгаковский герой, рассчитанно близкий к автору, оказывается участником боевых действий на Кавказе. Булгаков как бы прячется под именем Другого, о чем заранее сообщает в той части, которая собственно предваряет всё дальнейшее повествование. Причем уже в самом начале читатель получает представление о подлинном, но безымянном составителе записок и об образе его мыслей. Прежде чем предложить читателю дневник доктора N, Булгаков рассказывает, где обнаружена записная книжка пропавшего друга. Характерно, что доктор N выступает как фоновый образ, к тому же персонаж явно из биографии автора, но его специальность другая – бактериология. Булгаков старается скрыть свое медицинское образование, особо пытаясь подчеркнуть в рассказе, что записки не его собственные воспоминания, они принадлежат другу. По той же причине автор приписывает герою рассказа иную сферу занятий и останавливается на версии о том, что до занятий журналистикой доктор N окончил не медицинский, а естественный факультет. Возможно, писатель опасается, что его врачебное прошлое может подтвердить его службу в армии, из-за чего он, видимо, больше не возвращается к медицине и с Кавказа переезжает не в Киев, а в Москву. «Необыкновенные приключения доктора» убедительно демонстрируют, насколько динамичным может оказаться конструкт соотнесенности «автор – персонаж».

Дневниковый характер «Необыкновенных приключений доктора» имеет когнитивно-концептуальную направленность, так как, с одной стороны, мотивирует некоторые недосказанности в повествовании, а с другой – заставляет интенсивно вчитываться в текст, чтобы его «достраивать» (иначе, зачем целые главки оформлены в виде пунктиров и многоточия) и домысливать (зная эпоху, историю, события) то, что остается за пределами выраженного писателем. Такой метод привлечения читателя к сотворчеству, раскрывающий булгаковскую концепцию отношений между текстом и затекстом, представляет нарративную картину на дискурсивном уровне «писатель – текст – читатель». Авторская нтертекстуальность выступает как средство метакомментирующего порядка.

Булгаков, врач по образованию и по первой профессии, нередко (как и в «Необыкновенных приключениях доктора») делает медиков героями своих произведений: автор в «Записках юного врача», Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Фигура врача претерпевает в его сочинениях существенную содержательную эволюцию.

Анализируя кавказский период творчества М. Булгакова, необходимо упомянуть его статью «Юрий Слезкин (Силуэт)», опубликованную в Берлине в 1922 г.; затем она вошла в качестве предисловия в книгу: Слезкин Ю. Роман балерины (Рига: Литература, 1928). Практически это единственная в наследии Булгакова литературно-критическая работа. Она посвящена творчеству известного еще до революции писателя Юрия Львовича Слезкина (1885-1947), с которым Булгаков знакомится во Владикавказе в 1920–м году во время работы в газете «Кавказ», их дружба продолжается и в Москве до середины 20-х годов.

Их пути расходятся после публикации Слезкиным романа «Девушка с гор (Столовая гора»), в котором с Булгакова списан малосимпатичный персонаж, бывший военный врач, впоследствии журналист Алексей Васильевич (намек на врача А.В. Турбина в романе «Белая гвардия»).

Исключительная ценность статьи «Юрий Слезкин (Силуэт)» заключается в том, что она дает представление о художественно-эстетических взглядах Булгакова (выделяющего кинематографичность прозы Слезкина), о его требованиях к языку (способность бережного отношения к слову). Самому Булгакову бережное отношение к слову было присуще в высшей степени.

В концептуальном отношении в повести весьма выразительна глава «Ханкальское ущелье», в которой изображено взятие белыми Чечен-аула. Булгаков подробно описывает поле боя, отчетливо выражая сочувствие чеченцам: «Узун-Хаджи в Чечен-ауле. Аул растянулся на плоскости на фоне синеватой дымки гор. В плоском Ханкальском ущелье пылят по дорогам арбы, двуколки. Кизлярогребенские казаки стали на левом фланге, гусары на правом. На вытоптанных кукурузных полях батареи. Бьют шрапнелью по Узуну. Чеченцы как черти дерутся с «белыми чертями»…Пулеметы гремят дружно целой стаей. Чеченцы шпарят из аула. Бьются отчаянно. Но ничего не выйдет. Возьмут аул и зажгут. Где же им с двумя паршивыми трехдюймовками устоять против трех батарей кубанской пехоты» [Булгаков, т.1, 1989: 435-436].

Данная картина перекликается с изображением боя (в «Валерике») Лермонтовым:

Сейчас, смотрите: в шапке черной

Казак пустился гребенской;

Винтовку выхватил проворно,

Уж близко…выстрел…легкий дым…

Более того, в своих описаниях автор «Валерика» обращается к историческому прошлому Кавказа:
Вот разговор о старине

В палатке ближней слышен мне;

Как при Ермолове ходили

В Чечню, в Аварию, к горам;

Как там дрались, как мы их били,

Как доставалося и нам.

Лермонтов с большим сочувствием и уважением относился к горским племенам: «Люблю я цвет их желтых лиц, Подобный цвету ноговиц, Их шапки, рукава худые, Их темный и лукавый взор И их гортанный разговор». В стихотворении «Валерик» Лермонтов выступает против бессмысленности «беспрестанной и напрасной» вражды между народами. Показательно, что Булгаков также описывает, как «с гортанными воплями» отправляется в бой «лихой конный полк» чеченцев.

Подтверждением того, что Булгаков непосредственно участвовал в бою, является и достоверность изображенных деталей боевых действий, и перечень участвовавших в сражении частей (полки – 1-й Кизляро-Гребенский, 3-й Терский казачий, 1-й Волжский гусарский и три батареи кубанской пехоты), что доподлинно установлено историками по газетам того времени уже после смерти Булгакова. Писатель несколько сдвигает хронологию событий, чтобы исключить возможность точного сопоставления эпизодов его жизни и жизни героя.

Для рассмотрения темы Кавказа в русской литературе отношение Булгакова к Лермонтову – весьма существенный вопрос. В документальной повести Д. Гиреева [8] приводятся воспоминания одного из первых актеров Осетинского театра Б.И. Тотрова об интересных беседах Булгакова со студийцами о сценическом воплощении «Горя от ума» А. Грибоедова, «Маскарада» М. Лермонтова, «Ревизора Н. Гоголя и др., которые красноречиво говорят об актерских и режиссерских опытах Булгакова в кавказский период его жизни, а также о его многогранном знакомстве с творчеством Лермонтова.

Следует обратить внимание на то, что в булгаковских описаниях боя всплывает образ Лермонтова: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это, кажется, по его специальности. Причем здесь я!.. Противный этот Лермонтов. Всегда терпеть не мог. Хаджи. Узун. В красном переплете в одном томе. На переплете золотой офицер с незрячими глазами и эполеты крылышками. «Тебя я, вольный сын эфира» (строки из «Демона»). Склянка-то с эфиром лопнула на солнце…Мягче, мягче, глуше, темней. Сон» [Булгаков, т.1, 1989: 436-437].

Дальше в сознании составителя записок доктора N сливаются явь и сон, над ним взвивается «мутно-белая птица тоски», как будто навеянная лермонтовскими мотивами. Кстати, Булгаков в беседах с П.С. Поповым признавал большое значение снов в своих произведениях. Упоминание Лермонтова в данном случае можно объяснить той напряженной ситуацией, в которую попал герой Булгакова, оказавшись в лермонтовских местах: «И вот мы на плато. Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым улочкам метет пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и ее тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» [Булгаков, т.1, 1989: 437]. Снова появляется Лермонтов, но теперь ассоциации связаны с музыкой А. Г. Рубинштейна, опера которого «Демон» была написана в 1871 г. и, видимо, Булгаков, знаток и любитель оперного искусства, неоднократно слушал ее в Киеве. Поистине призрак оперы на сюжет Лермонтова возникает в прозе Булгакова. Опираясь на лермонтовские мотивы и образы, тесно соприкаясь с ними, отталкиваясь от них (цитирует строки из «Казачьей колыбельной песни» – «По камням струится Терек, плещет мутный вал»), вступая с ними в полемику-перекличку, Булгаков подвигает читателя к сопоставлению описаний Кавказской войны XIX-го века, раздвигая таким образом хронологические границы своего повествования и следуя традициям пацифистской направленности русской классической литературы. «Проклятие войнам отныне и вовеки!» – такой, протестной против войны фразой завершает Булгаков свой рассказ «Необыкновенные приключения доктора».

Рассказ «Необыкновенные приключения доктора» ценен как структурно-схематическая «заготовка» замыслов писателя на будущее – тем, сюжетно-фабульных ходов, предметно-повествовательных блоков, художественно-изобразительных средств.

Кавказские произведения Булгакова чаще всего построены на концептах «судьба», «гора», «стрельба», «аул», «земля», «поле», «солнце» «сон» и др., которые функционируют в тексте, по терминологии современной лингвистики [КСКТ, 1996], как «оперативные единицы памяти» и ментального лексикона, влияющие на концептуальную систему и создающие картину мира конкретного произведения.

Суммируя приведенные точки зрения и учитывая жизненный и художнический опыт Булгакова, можно сделать обобщение: то, что автор узнает и предполагает об объектах внешнего и внутреннего мира, он фиксирует в виде концептосферы в своей языковой картине мира. Запечатленные Булгаковым кавказские образы и впечатления позднее отражаются во многих его произведениях и, в частности, в романе «Мастер и Маргарита» (возможно, на изображение распятия Иешуа Га-Ноцри повлиял из «Необыкновенных приключений доктора» портрет убитого, который «руки разбросал крестом»).

Показательно, что Булгаков с самого начала творческого пути, с кавказских сочинений для расширения художественного пространства своих произведений и придания им особой образности обращается к соответствующим литературным источникам, иногда цитирует их, иногда прибегает к различным упоминаниям. Так, во вступительной части рассказа «Необыкновенные приключения доктора» Булгаков, перечисляя содержащиеся в чемодане пропавшего друга вещи, называет роман «Марья Лусьева за границей» (1912), принадлежащий перу писателя А.В. Амфитеатрова (1862-1938). Такая деталь расширяет представление об образе героя. А характеризуя поступки казаков, писатель вспоминает своего любимого Гоголя:

«Казачки народ запасливый, вроде гоголевского Осипа:

– И веревочка пригодится» [Булгаков, т.1, 1989: 439]. (Приведены слова Осипа из IV действия комедии «Ревизор»).

Киев – Кавказ – Москва. Три таких значимых топоса являются определяющими в творческой судьбе Булгакова. Кавказский период являет собой этап, когда начинает формироваться художественный мир Булгакова, когда закладываются основы образа Автора – автора, который, продолжая традиции военно-кавказских описаний, в свою очередь, дополняет Образ Кавказа. Обобщая наблюдения о кавказском периоде жизни и творчества Булгакова, необходимо отметить, что в переносном плане это были действительно необыкновенные приключения Доктора. Доктора, врачевавшего людей, изучавшего их души и пытавшегося улучшить человеческую природу. Доктора, постепенно перерождавшегося в Мастера, который однажды смог бросить магический клич: «За мной, читатель!». На Кавказе Булгаков проходит свой творческий путь: доктор – журналист – литературный критик – драматург – литератор.

Даже такой краткий анализ кавказского этапа творчества М. Булгакова подтверждает, что это был напряженный и весьма наполненный событиями период, когда, во-первых, формируется его жанровая система: газетные статьи, фельетоны, рассказы, повести, пьесы, роман. Во-вторых, определяются темы – образ врача, тема литературы, вопросы судьбы. В-третьих, разрабатываются композиционные приемы (рассказ в рассказе, «бессвязные» записки, сны) и художественно-изобразительные средства: автобиографизм, авторская рефлексия, говорящее многоточие, герой-прикрытие, мотив безымянности, ирония, использование средств метакомментирующего порядка и многое другое, выстраивающее для более широкого когнитивно-концептуального воздействия на читателя авторский интертекстуальный дискурс.

В настоящее время исследования дискурса классифицируются не так узко, как их понимал З.Харрис, для которого дискурс являл собой цепочку слов и предложений, анализируемую автором при помощи методов структурной лингвистики. Дискурсивный подход обеспечивает не только анализ ментальных схем; это сложная система знаний, включающая, кроме текста, экстралингвистические феномены различного рода (знания о мире, мнения, установки, идеология и пр). Дискурс гарантирует интерпретацию текста с учетом реальных исторических обстоятельств, конкретной культуры и определенных условий.

Рассуждая о проблемах интерпретации, знаменитый писатель-фантаст и философ Станислава Лем в известном трактате «Философия случая» излагает интересные наблюдения о том, что у литературного произведения «есть свое прекрасно видимое «гистологическое строение»: строки печатных букв или их полностью зафиксированный на страницах книги порядок, навеки незыблемый и недвижный. И вместе с тем литературное произведение представляет объект странный, потому что любой его анализ неокончателен и не может устранить чего-то неуловимого и неопределимого» (Лем Станислав. Философия случая. – М., Транзиткнига, 2005:9). Ученый полагает, что исследователь текста «попадает в ловушку логических парадоксов и антиномий, его собьют с толку тысячи загадок, его будут крутить по бездорожьям проблемы «формы» и «содержания» , его ужаснут безбрежные просторы виртуальности значений и прочие бесконечности (Там же).

Изложенное дает основание согласиться с точкой зрения (Ахапкин, Лозинская и др.), что «без учета когнитивной ветви литературоведения описание современного научного процесса в области исследования литературы будет неполным», так как когниция смысла обеспечивает наиболее вероятностный путь интерпретации текста.

Интерпретация – когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов контекста. Иногда высказываются мнения, что в семантическом пространстве «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» (Дж.Х.Миллер).

В процессе интерпретации текста литературовед, лингвист, культуролог и др. обязательно вносят в интерпретируемый материал некоторый личностный смысл и истолковывают его по-своему.

Исследование художественной литературы – процесс бесконечный в пространстве и неостановимый времени.

<< предыдущая страница следующая страница >>