Центральная библиотека имени м. Ю. Лермонтова муниципального учреждения культуры «централизованная библиотечная система города ярославля»

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ МЭРИИ ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ

ЦЕНТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

МУНИЦИПАЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ

«ЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ»

ВОЛШЕБНЫМ СЛОВОМ ПРОБУЖДЕННЫЙ

Материалы седьмых Лермонтовских чтений

ЯРОСЛАВЛЬ

2008

83.3Р1

В 69

Волшебным словом пробужденный: материалы седьмых Лермонтовских чтений.

15-16 октября 2007 г. / Управление культуры мэрии г. Ярославля, МУК «ЦБС г. Ярославля», Центральная библиотека им. М.Ю. Лермонтова. – Ярославль, 2008. – с.

© Центральная библиотека им. М.Ю. Лермонтова

ПАМЯТИ МИХАИЛА ЮРЬЕВИЧА ЛЕРМОНТОВА
Поручик гвардии гусарского полка,

Вы родились, чтоб стать кумиром миллионов,

Ваш светлый образ через тернии творца,

Нам открывает мир земной с большой любовью.

Стихи в душе молитвою звучат

И лебединой песней пролетают,

Дождем хрустальным падают в моря,

И белым парусом мечту нам возвращают.

Поэт, ваш голос не умолкнет, нет,

Он пред опасностью не терпит поражений,

Как закаленный в битве меч,

Как воин, побеждающий в сраженьи.

Вы не боялись пуль, атак, кинжальных битв,

Гордясь седым величием Кавказа,

Вы, смело, гневным словом обожгли

Имперский клан, сразивший гения державы.

Горячим сердцем вы огонь зажгли

Любви народной к матушке России.

За Божий дар Вам грудь свинцом прожгли,

Но ваш великий голос не убили!

Поэт, ваш голос не умолкнет, нет!

Он пред опасностью не терпит поражений,

Как закаленный в битве меч,

Как воин, побеждающий в сраженьях!

Владимир Муратов

РОССИЯ – ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
Камиль Тангалычев (Саранск)
Наша художественная классика незримо с нами всегда. Но время от времени она явно врывается в наше бытие, чтобы произнести какие-то очень своевременные слова. Сегодня для этого она использует соответствующие времени средства. И, может, посмотрев художественные фильмы, мы вновь вдохновенно снимем с книжных полок «Идиота», «Тихий Дон», «Мастера и Маргариту», а сейчас – «Героя нашего времени», с новой телевизионной версией которого в 2007 году познакомилась российская аудитория.

Но не только Россия читает своих классиков. Особенность и самой художественной литературы заключается в том, что она «прочитывает» духовное и политическое состояние общества. Русские писатели «читают» Россию, особенно в то время, когда сама Россия стала меньше посещать библиотеки, меньше выписывать «толстые» журналы и почти перестала ходить на поэтические вечера. Сегодня и Лермонтов «читает» Россию и, может быть, вновь произносит: «Печально я гляжу на наше поколенье».

Россия – всегда как книга. Но что бы ни «сочиняли» наши политические лидеры, на этой земле будет выходить – только Россия. Историческое бытие России развивается по собственному основному закону, который чувствовали наши писатели и философы. И знали, что «умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Россия больше всего думает о себе, переживает о своем духовном самосохранении, о сохранении своей исторической самобытности. «Не случайно лучшие отечественные мыслители считали, что каждый думающий, порядочный человек не может не чувствовать себя наполовину славянофилом, наполовину западником. Но ни то, ни другое не могло разрешить неразрешимых проблем русской жизни. Из этих начал возникает что-то третье, уникальное, что и определяет неповторимость нашего исторического бытия и нашего исторического пути», – так на одном из литературных вечеров говорила заместитель председателя Комитета Государственной Думы по международным делам Наталья Нарочницкая, глубоко осмысливающая духовные основы бытия России в мире.

Своевременно пришел к нам в одноименном фильме и лермонтовский Печорин. Он, обращаясь к княжне Мери, произносит и в романе, и в фильме примечательные слова: «Я был готов полюбить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть…». Не так же ли и Россия до сих пор не понята миром, следовательно – вызывает какую-то многовековую настороженность не только за Атлантическим океаном, не только в Европе, но даже в тех республиках, вместе с которыми лишь вчера входила в «нерушимый» союз, с которыми делилась последним куском хлеба и последней рубахой?

Не Россия ли произносит эти слова голосом Печорина и по-лермонтовски «печально» смотрит в сторону своих европейских границ, где уже практически устанавливаются американские системы противоракетной обороны? Смотрит в сторону Эстонии, где «выкорчевали» Бронзового солдата, возвышавшегося над могилами тех, кто спасал Эстонию от фашизма. Смотрит в сторону других бывших республик Советского Союза, откуда фактически вытесняется русский народ, возродивший эти республики из руин. А сейчас этот народ покидает «независимые государства», забрав единственную поклажу – тяжелую вину чуть ли не за все грехи мира. Получается, что и об этих людях еще давно предусмотрительно говорил другой классик – «без вины виноватые».

Но сегодня для России очень важно вновь найти силы на присущее ей великодушие, чтобы не стать Печориным, чтобы не возненавидеть в мире все без разбору. Чтобы не возненавидеть всю Америку, всю Европу, всю Прибалтику и весь Восток, чтобы не возненавидеть свой родной Кавказ. Чтобы не оказаться в мире «лишней» страной так же, как «лишним» человеком оказался Печорин.

От этого Россию останавливает сегодня и лермонтовский Печорин, явленный нам в современном телевизионном варианте, что наиболее оптимально для нашего «мобильного» времени, когда художественные тексты читаются гораздо меньше, чем читались вчера, потому что вчера «Роман-газету» или книги из серии «Библиотека журнала «Молодая гвардия» выписывали чуть ли не в каждом деревенском доме.

И очень важно и на Кавказе нам сегодня не быть Печориным: не красть Бэлу, не искушать наивного Азамата, не лишать Казбича его святыни – коня Карагёза, не обижать холодным пренебрежением Максима Максимыча, олицетворяющего русскую национальную простоту и добропорядочность, без чего Россия как таковая существовать не может вообще!

После фильма, поставленного режиссером Александром Коттом по сценарию Ираклия Квирикадзе, у меня осталось такое ощущение, что нам самой историей явлен другой Печорин – повзрослевший, ставший мудрее за полтора века, многое узнавший о мире, где произошло немало радостных и трагических событий. Может, поэтому те зрители, которые еще помнят сам текст романа Михаила Юрьевича Лермонтова, не узнают Печорина по фильму? Ведь и правильно, что не узнают, он – другой, он герой уже нашего времени!

АСПЕКТЫ РОМАНТИЧЕСКОГО МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
Николай Пайков (Ярославль)
Сегодня можно считать общепринятым, что М.Ю. Лермонтов является одним из значительнейших поэтов классического века, что он оказал мощное влияние на русскую поэзию, культуру, общественное сознание. И нет оснований сомневаться, что это так.

С другой стороны, и внимательных читателей, и специалистов-лермонтоведов («Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова»¹, подготовленная В.А. Захаровым только убеждает в этом фактически) не может не поражать удивительная творческая зрелость, так мощно сказавшаяся в человеке, практически никак не успевшем состояться в жизни, еще совершенном «мальчишке», который если и проявил себя, то именно в самых шаблонных формах светского поведения, а потому чуть ли не ошибкой попавший в великие. С этой точки зрения трудно не принять во внимание раздражение прилично воспитанного, хорошо знающего границы светских приличий и условностей Н.С. Мартынова, как и целого ряда других современников и современниц поэта.

Взять хотя бы воспоминания троюродного брата поэта А.П. Шан-Гирея, которые рисуют нам оптимистического, деятельного, отнюдь не мечтательного, пожалуй, даже балованного, влюбчивого и разве что переживающего невнимание прекрасного пола отрока. В этом портрете намека нет на трагическое уединение, вражду страстей, холод всеотрицания, титанизм духа и проч.². И.Л. Андроников отмечает совершенную неуловимость облика поэта³. Мемуаристы спорят между собой, предлагая взаимоисключающие характеристики: у одних это милый, способный трогательно любить, прячущий свою застенчивость и неловкость, оживленно веселый приятель⁴, у других – злобный, язвительный, с тяжелым недобрым взглядом исподлобья, «настоящий дьявол»⁵.

В чем дело? – В том, как полагает Андроников, что «все это совместилось» в Лермонтове, в том, что он был «необыкновенно подвижен»⁶? Или нам следует поверить лермонтовскому Печорину, который говорит о себе: «Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен… я чувствовал себя выше их – меня ставили ниже. Я сделался завистлив…»⁷ и т.д. Но вряд ли стоит так уж прямо отождествлять созданный образ «героя времени» с его создателем. Может быть, это такая крайняя реакция на личные неудачи в отношениях с любимыми женщинами? Увы, справедливо полагает С.И. Кормилов, наш герой переживал действительно сильно, но весьма «быстро утешался»⁸. Политическая версия «противостояния царизму» сегодня выглядит даже не наивно – ущербно.

Вероятно, объяснения этого парадокса мы не найдем ни в неумеренных почитателях, ни в аберрации историко-культурного восприятия, ни в биографической и личностной легенде, творимой субъективностью мемуаристов и литературных критиков, ни в образе лирического субъекта в стихах и прозе поэта, наложенного на живую личность.

Более того, откуда в этом «бабушкином внучке», «баловне» и «светском ухажере», «юнкерском писателе» «не для дам» и «бретере», «удалом партизане» и «едком острослове» эта удивительная внутренняя серьезность, глубина, творческая состоятельность и, как писал в 1914 году В.М. Фишер, «лучший в русской литературе стиль» – «в сравнении с ним Пушкин архаичен, Тургенев прозаичен, Толстой и Достоевский тяжелы, Гоголь неправилен»⁹. И это все в последние 3-4 года 26-летней жизни!

В таком случае, что такое Лермонтов? И что он нам?
Здесь необходимо известное отступление в сторону.

Если в жизненной повседневности человек независимо от эпохи, в которую он живет, в равной степени озабочен более всего обретением хлеба насущного, крова над головой, возможного комфорта существования, устройства семейной жизни, взращения и обеспечения детей, то в области понимания закономерностей всеобщего существования, определяющих его существование норм и правил, системы принимаемых или отвергаемых ценностей и идеалов, самих способов истолкования всего сущего человек очень избирателен и, с другой стороны, закономерно характерен. Это то, что можно назвать эпистемологической необходимостью. Существует определенная историческая логика развития человеческого самочувствия и самоистолкования.

Так, в ХV1-ХVШ вв., в эпоху классической механики естественно и удобно было объяснять и устройство общества, и человеческую натуру через метафору «машинного механизма». В первой половине ХIХ в., в эпоху торжества естественных наук такой всеобъясняющей метафорой стало понятие «организма». На рубеже ХХ века убедительнее стала казаться метафора «панпсихизма», всеобщей мистической «одушевленности». И это не просто смена историко-культурной «моды», это – внешнее (философское и образное) выражение внутренней логики типа человеческого помышления.

То же следует сказать и в отношении сменяющих друг друга в Новое время художественных систем. Если, например, за возрожденческий разгул неуправляемой личностной свободы Европа заплатила контрреформацией, возвращением инквизиции, барочным «подпольем» и узами рациональной регламентации ХVП-ХVШ вв., то кризис химеры «царства разума» совершенно необходимо повлек за собой не только сатиру Просвещения и «внутреннюю эмиграцию» человека в сентиментализме, но и манифест плотской низменности маркиза де Сада, и «черный роман», и новую абсолютизированную иррациональность романтиков.

Во всех названных случаях мы имеем дело с закономерным сложением очередного интеллектуального и художественного культурного «языка» эпохи. С наступлением такой эпохи складывается новая конвенция («уговор») современников: философов и обывателей, ученых и политиков, писателей и читателей. Утверждаются «правила культурной игры», с которыми призвано считаться целое поколение и которые это поколение признает за органическое выражение своего мироотношения и самопонимания.

С этой точки зрения уже неважно, имелись ли для утверждения новых правил самочувствия и мироистолкования интеллектуально-идеологические основания, существовал ли востребовавший нового миросозерцания социальный субстрат и каким он был, на какие формально-эстетические традиции смогли опереться деятели искусства этого времени. Важнее оказывалось другое: уже есть те, кто возжаждал и готов к выражению нового мирочувствия, и есть те, кто готов облечь его в репрезентативные формы поведения, личностных реакций, образно-стилевые и мировоззренческие формы.

Теперь никто из тех, кто затронут ветром эпохи, не может уклониться от участия в этой эпохальной «игре». Разве только что каждый будет участвовать в ней в меру данной ему проницательности, дарования и осознания того, во что же он «играет». Каждый либо просто отвечает надличным ожиданиям времени, либо пытается удержаться в системе прежних воззрений на краю открывшейся «бездны», либо думает перекроить, приспособить предлагаемые правила к собственной жизненной или творческой индивидуальности.
Именно такую ситуацию мы и застаем в эпоху Лермонтова. Кем бы мог стать поэт, проживи он еще лет 30-40, мы не знаем. Но мы хорошо знаем, что на излете романтической эпохи в России нет, пожалуй, другого художника, который бы эту эпоху так полно и так весомо представил и выразил в своем творчестве, в своем жизненном поведении, в своем миросозерцании, как Лермонтов.

Собственно, назвать Лермонтова нашим романтиком по преимуществу, значит не сказать ничего нового или произнести всего лишь трюизм. Кто не знает о «байронизме» Лермонтова, хотя бы и «с русскою душой»! Что такое мотивы его лирики как не типичные выражения романтического философско-художественного сознания? И разве не глубоко романтичны стилистика его ранних поэм, образная структура большинства поэтических произведений и драматургии, его Демон, героическая, наполеоновская, кавказская темы, авторефлективный характер творческой исповедальности?

И даже искомый ответ в форме: «Лермонтов таков, каким мы его знаем, именно потому, что он романтик», мало что добавляет к пониманию ранее сформулированного противоречия. Ведь и грушницкая «интересность», и арбенинская амбициозность, и вадимовская мстительность и брутальность тоже знаки романтического мира. Причем здесь Лермонтов?

Ведь были и те, кто язык времени воспринял лишь как эмоционально оправданную параболу, и одел в трагико-героические одежды собственные рациональные убеждения. Таковы декабристы.

Были другие, кто откликнулся на экспрессию историко-культурных форм, и свои элегико-сентиментальные представления эстетически обставил мистическими «саванами» и загробными «порываниями», окрасил в тона времени и аранжировал в романтическую образность и стилистику. Таков Жуковский и многочисленные его эпигоны 1830-х годов.

Были третьи, кто не миновал сезонной «моды», но кто предлагаемую ему эпохой роль «кутюрье» – разработчика исключительно «модных линий» не принял, кто, вопреки ожиданиям читателей, вник в природу культурных и личностных проблем, породивших данную «моду» и со всей серьезностью отдался исследованию самих этих проблем, а не временной их эстетической и мировоззренческой «упаковки». Так понял свою миссию в отечественной словесности Пушкин.

Сказали свое слово и те, кто язык времени восприняли не только со всею серьезностью, но приняли его как органическое выражение собственного мировосприятия и именно в нем, в его формах и кругозоре смогли найти художественное выражение самих себя, среди них крупнейшее имя – Тютчев.

Как будто то же можно было бы сказать и о Лермонтове. Но с существенной оговоркой. Поэт не столько нашел язык для выражения собственного самосознания, сколько явил собой личность, оказавшуюся способной по-русски адекватно выразить самое романтизм – как миросозерцание, как стилистику тона и речи, как образный язык, как поведенческие нормы, как экзистенциальную проблематику. Он всерьез принял на себя все правила романтической «игры». Более того, стал ее эталоном в России. Ее трагическим героем. Этого-то многие современники поэта как раз и не поняли. Но именно с этим стали считаться потомки как с данностью.

Каковы же те аспекты романтической «игры» или романтического «мифа», которые выразил наш поэт? Характерной и глубинной особенностью русского поэта стало не то, «что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств»¹⁰, как характеризовал его думавший было в своих «Воспоминаниях» отречься от собственного романтического прошлого И.С. Тургенев. – Совсем другое. Лермонтов сумел поразительно совместить в себе всю романтическую парадигму – от светлой воли утверждающей свободу личности «Йены» к кризисному народно-религиозному «Гейдельбергу» и пессимистическому и фаталистскому «Берлину».

Поэтому ключевым аспектом всего романтического миросозерцания Лермонтова становится принимаемая им на себя миссия ИЗБРАННОСТИ. Менее всего поэта-романтика беспокоит обоснование этой миссии (хотя и национальным, и художественным корням, и историческим потрясениям он отдает некоторую дань). Что дано ему свершить, к чему он призван, для него покрыто тайной, но то, что предстоит ему грандиозная слава, в этом «избранный» ни на секунду не сомневается. Именно из этого источника вытекает так аккуратно формулируемая А.В. Дружининым присущая Лермонтову жажда первенствования, победительности, «властвования над людьми»¹¹.

Другой аспект – представление о жизни исключительно как об АКТИВНОСТИ, о безостановочном и даже не имеющем конкретной, житейской цели движении, свершении, самоутверждении, обнаружении игры сокрытых внутренних сил, обязательном личном сиянии.

Третьим аспектом следует признать безусловную жажду АБСОЛЮТА – в человеческих отношениях любви, дружбы, преданности, в личностном совершенстве и образцовости, в единственно приемлемых и «естественно возможных» для него формах человеческого существования – бескомпромиссном (пусть и трагическом) выборе «все или ничего», в героике, подвижничестве, жертвенности, в категорическом протесте против какого бы то ни было нарушения этой меры абсолюта. Отсюда весь «демонизм» лермонтовского идеала, абсолютность переживаемого романтическим сознанием одиночества и непонимания, вечности и фатализма, предначертанности и обреченности, изгнанничества и странничества, забвения и мщения, тяжбы земли и неба, любви и смерти, то самое игнорирование логики общественных и личных условностей.

В романтическую хламиду рядились многие современники и наследники Лермонтова. Но безусловно воплотить в себе «сумасшедший», на взгляд обывателя, романтический способ бытия удалось, думается, только одному человеку и художнику в России – Лермонтову. Близок ему в этом разве что Александр Блок. Ни «гений» Игорь Северянин, ни Маяковский, ни Бальмонт, ни даже «председатель земшара» Велимир Хлебников до этой органики романтически оправданного бытия так и не поднялись. Слишком много в новейших поэтах было «ряженности», апломба, авангардной демонстративности, зримой экспериментальности. Слишком недостаточно было в них метафизической природы бытия.
Наконец, два слова и о творческом даре художника. Конечно, есть Лермонтов «ранний» и несовершенный, есть более глубокий Лермонтов «поздний». Но это обычное для становящегося художника разделение в Лермонтове ничего не проясняет. Творчество этого гения нужно, думается, членить иначе. Есть Лермонтов-романтик. И он прожил всецело исполненную жизнь. Он все успел и все сделал. Самая его смерть поставила необходимую точку в романтическом труде и свершении его жизни.

И есть, уже рождался на глазах современников, «вынашивался» писателем в лоне его собственного романтизма другой Лермонтов, нами едва знаемый, Лермонтов «НЕ РОМАНТИК», та творческая индивидуальность, которая в эпоху классического реализма смогла бы совершенно оригинально стать одной из вершин отечественной прозы и поэзии, наряду с Тургеневым и Гончаровым, Лесковым и Печерским, Достоевским, Толстым, Чеховым, Тютчевым, Фетом и Некрасовым и впереди них. Именно в этом «другом» Лермонтове Белинский увидел обещание стать «поэтом повыше Ивана Великого»¹². Именно об этом «другом» Лермонтове, собственно, и писал В.М. Фишер как о новом русском «эталоне стиля». Но этого великого Лермонтова Россия потеряла невозвратно при самом начале его блистательного восхождения.

Примечания:
1. Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова/ В.А. Захаров ; Рос. Лермонтовский комитет. М.: Русская панорама, 2003.

2. Шан-Гирей А.П. М.Ю. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 33.

3. Андроников И. Образ Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 12. Далее ссылки на эту статью: Андроников И.

4. М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964.

5. Лобанов-Ростовский М.Т. // Андроников И. С. 13.

6. Там же.

7. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Избр. произведения: в 2 т. М., 1973. Т. 2. С. 374.

8. Кормилов С.И. Лермонтов как феномен русской культуры // Лермонтов М. Стихотворения. М., 2007. С. 9. (Всемирная б-ка поэзии).

9. Цит. по: Кормилов С.И. Указ соч. С. 40-41.

10. Там же. С. 23. или М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников.

11. Дружинин А.В. // Андроников И. С. 14.

12. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1956. Т. 11. С. 509.

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ. СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТАЙНОПИСИ
Елена Гращенкова (Москва)
... это был человек сильный, страстный, решительный, с ясным и острым умом, вооруженный волшебною кистью, смотревший глубоко в действительность, с ядом иронии на устах, – и потому прирожденная Лермонтову неотразимая потребность в признании иного мира разливает на всю его поэзию обаяние чудной божественной тайны.

Сергей Андреевский
Мое сообщение, тема которого имеет столь традиционное искусствоведческое направление, не о Лермонтове-художнике, хотя его живописно-графический дар есть пластическое эхо его поэзии. Потому в кратком прологе своего выступления я все же определю суммарно черты и способы живописного языка его картин, акварелей, гуашей, черно-белой графики. Большинство из них отмечено той таинственной притягательностью романтического реализма (идеал-реализма – термин, предложенный в теории Энгельгардтом), который всегда размыкает рамки жанра: натюрморта, пейзажа, безымянного портрета, наброска, эскиза. Зритель невольно останавливается, замерев: Лермонтов-художник предлагает ему не иллюстрацию, не картину, но психологическую и символическую сущность явленного. Будь то модель, или пейзаж, который уже не просто экзотический вид, фрагмент природы, но выражение нерукотворного начала, космизма вселенной. Даже бытовой жанр, казалось бы, обычные, обыденные сцены, например, армейской бивуачной жизни – это уже динамическая жестикуляция, ритмический полет линий, музыка черного на белом.

Вот почему, по моему убеждению, некоторые работы Лермонтова опередили современное ему изобразительное искусство и могут быть приближены к поисковой, экспериментальной практике художников XX века, таких как Чекрыгин, Кузьмин, Романович, Богаевский. Полифония, мистериальность, глубокий драматизм художественного мышления Лермонтова, может быть, с особой образной силой сказались в его рисунке, исполненном орешковыми чернилами по бумаге обложки рукописи романа «Вадим» (1832-1834 гг.).

Но описанное выше относится к плодам достаточно планомерных занятий живописью, мелкой пластикой (например, лепка из воска) и лишь преддверие разговора на выбранную тему – попытка проследить, как в трех картинах мира – портрет, пейзаж и натюрморт – выявляются способы и особенности словесности Лермонтова-поэта.

Сразу же оговорюсь, что это действительно подход к теме тайнописи словом, ведь тайна – это явление, тождественное необъяснимости, предел, который не может перейти разум, в творчестве чудо рождения замысла, труд души. Акт творчества есть путь от замысленного через преображение к образу. И именно путь – не текст и не личность творца и не вехи его реальной жизни, хотелось бы приоткрыть, взяв материалом именно поэзию Лермонтова. Хотя многие, его творчество изучающие, склоняются к мнению, что его проза, а не поэзия – абсолютная, не требующая доказательств высота отечественной литературы. Все же в сознании поколений он поэт.

И еще одно замечание. Употребляя слово «способы», я толкую его не столько в значении действия или системы действий, сколько в значении дара, способности.

В качестве теоретического посыла сошлюсь на труды Б.М. Энгельгардта, отечественного литературоведа, исследователя словесности, в частности, теории символа.

Одна из основополагающих идей Энгельгардта сводится к утверждению «внутренней свободы художника», его умения «подчиниться имманентной закономерности развития поэтической темы».¹ Оставаясь человеком, личностью со всеми своими векторами судьбы, автор не должен терять основу особого, личностного отношения к материалу творчества, но выработать формы теоретического сознания. Энгельгардт характеризует эту способность как следствие конфликта «я» и внешнего мира, действительности. Он намечает несколько типов этого противостояния (три); один из них – резиньяция. Не что иное, как примирение «я» и «не я». Этот тип конфликтной ситуации составляет «внутреннюю основу всякого подлинно идеалистического миросозерцания и его высшей формы – религиозного-созерцания жизни».² Приняв мир и жизнь в их «идеальном значении», художник способен создать великие ценности, так как идеальное есть абсолютное. Он становится провидцем, каким мы воспринимаем Лермонтова. На его лирике лежит отпечаток «священной творческой тоски» (Андрей Белый), «огненной тоски» (Валерий Брюсов). И это не байронизм, не поза скептика или эстета, даже не грусть, которая пронизывает многие поэтические произведения позапрошлого века. Трагический элемент есть следствие жгучей борьбы в Лермонтове индивидуализма и универсализма, того же «я» и мира как двух пракатегорий бытия. Осознанно или бессознательно поэт создает образцы религиозного творчества, в котором, безусловно, существует и реалистическая стихия действительно происходящего, особенно в «минуты роковые» (смерть Пушкина, кончина отца, кавказские сражения...).

Жан Кокто сказал: «... поэты не выдумывают. Они свидетельствуют».³ Поэтические свидетельства Лермонтова известны с 1828 года, он начал «марать стихи» в свои четырнадцать лет. Исследователь наследия Лермонтова С.Н. Дурылин отмечает такую особенность его творческого поведения: во-первых, не считал себя литератором, никогда не отдавался весь поэтическому творчеству (из воспоминаний друзей-современников); во-вторых, мог писать, находясь в шумном обществе, заточении, на прогулке, используя обрывки бумаги. Шан Гирей рассказывал о стихах, написанных на оберточной бумаге с помощью вина, печной сажи и спичек – узнику Лермонтову друзья приносили хлеб и вино. Можно вспомнить, например, историю создания «Нищего». После посещения монастыря, во время приготовления трапезы Лермонтов, стоя на коленях, на клочке серой бумаги записывает строки стихотворения и тут же вручает его Е. Сушковой. А вот как создается дивный стих «Тучки небесные». Поэт в салоне С. Карамзиной подходит к окну и, глядя на Летний сад и Неву, создает это философско-поэтическое обращение к небесным странникам – облакам. Они существуют и подчиняются иным, не земным, законам, они свободны от человеческой страстности.

Словом, поэту не нужны были уединения, кабинет, особое время года. Думается, эти факты биографии свидетельствуют об удивительной способности отдаваться глубине своего внутреннего мира, интуиции, господствующему в этот момент порыву, индифферентному к действительности.

Посмотрим, как преломляются бытийственные стихии в портретах, созданных Лермонтовым в поэзии. Стихотворение «Нет, не тебя...», как и знаменитый «Сон», есть пример поразительной полифонической структуры совмещения трех портретов. Она, которая блистает красотой, здесь и сейчас существующая; та, «подруга юных дней», по сути, существующая в метафизическом пространстве, и поэт, который страдает пылко любя. Это автопортрет, к нему восходит весь стихотворный лирический ряд. К его разговору сердцем, к его памяти, прошлому, тайне угаснувшего огня души. Вершина смысла стиха, его горняя вершина – поиск любви. Не просто земной, несовершенной и мимолетной, но любви всеобъемлющей, любви как источника светлой радости, как мечты моей созданья. Нет молитвенных слов, как нет слов молитв в таких лермонтовских стихах, как «В минуту жизни трудную...» («Молитва»), «Пророк», «Это случилось в последние годы могучего Рима» (не окончено), «Ветка Палестины», «Я, Матерь Божия...», «Ангел», «Мой дом», «Ребенку»... Но ключевые слова лермонтовской лексики: ангелы, Бог, звезды, небо, крест, молитва, образок или образ, небеса, божество, тайна и тайное, Божья рать, святыня...

Пейзажная лирика поэта многообразна и пронизана, как правило, не солнцем или лунным, умиротворяющим светом, но тайной думой о вечности и бренности, о несовершенстве человека, чуде присутствия Всевышнего во вселенной. Приведем стихотворение, написанное по случаю наступавшего 1840 года («Первое января»), которое рассматривалось советскими литературоведами как социально обличительное. Но смысл его – внутреннее мирочувствование поэта, который «наружно погружаясь в ... блеск и суету», прислушивается к святым звукам и воскрешает в памяти детство и дивный русский пейзаж. Как очарованный странник, он плачет и любит, и душа его расцветает, приемля мир. Но «Божий мир», а не тот обман, который подменил мечту, «на праздник незванную гостью». И понятен горький трагический гнев поэта, звучащий в финальных строках. Пейзаж чудным цветком помещен внутрь стихотворения, он трансформируется в мироощущение автора; его живописная прелесть – лишь подножье, основа темы поиска духовного идеала.

Предметный мир лирики, названный мною натюрмортом, – это еще один пример тайнописи, содержащей поиск Лермонтовым духовного. В стихотворении «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал...») звучит монолог поэта, его обращение к кинжалу и перечисление достоинств оружия. Это нравственные постулаты верности долгу, бескорыстия, отваги. Автор живописует образ булата как искусный художник, но не картина (в духе великих фламандцев) – поэтическая забота Лермонтова. Стихотворение обращено к поэзии, к творцу «могучих слов». Высокое предназначение пиита попрано, как и божественность Слова. Забыт стих, который, «как Божий дух носился над толпой». Лермонтов выходит на свою тему маскарада, он продолжает:

...Нас тешут блестки и обманы;

Как ветхая краса, наш ветхий мир привык

Морщины прятать под румяны.
Его стихотворение, открывающееся образом предметным, «мертвой натурой», воспаряет в духе, облекается философской мыслью и чувством власти Слова, слов, нужных толпе, «... как чаша для пиров, как фимиам в часы молитвы».

Молитвенной интонацией пронизано стихотворение «Ветка Палестины». И снова это вопрошение человека, мыслящего библейскими образами. Его чувства полны печали о быстротечности всего земного.

...пальма та жива ль поныне?

Все также ль манит в летний зной

Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной

Она увяла, как и ты,

И дольний прах ложится жадно

На пожелтевшие листы.
Но чья-то заботливая, «набожная рука» перенесла эти «пожелтевшие листы» в иной край. В нашем сознании возникает уже не мертвая натура, а символ молитвенного чувства.
Заботой тайною хранима,

Перед иконой золотой

Стоишь ты, ветвь Ерусалима,

Святыни верный часовой!

Прозрачный сумрак, луч лампады

Кивот и крест, символ святой...

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой.

Петр Петрович Перцов (1868-1947), литературный критик, поэт, искусствовед в «Литературных афоризмах» необычайно проницательно отмечает сыновнее чувство Лермонтова к Богу и при этом отсутствие ветхозаветного страха, приниженности твари дрожащей. Он пишет: «Это – поэт Воскресения, христианин насквозь, хотя он ничего не говорит о Христе»*.

Такое умолчание, нежелание во весь голос славословить чудо Творца, и есть, по-моему, художественная тайнопись, особенность поэтического творчества Михаила Юрьевича Лермонтова.

Литература:
1. Энгельгардт Б.М. Феноменология и теория словесности. 2005. С. 398.

2. Там же.

3. Кокто Ж. Эссеистика: Трудность бытия ; Опиум ; Дневник незнакомца // Жан Кокто : в 3 т. М., 2005. Т. 3. С. 331.

4. Сочинения М. Ю. Лермонтова. Полн. собр. в одном томе. СПб., 1910.

5. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2-х т. М.: Правда, 1988.

6. Торжественный венок: М. Ю. Лермонтов: слово о поэте. 1837-1999. М., 1999.

7. Захаров В.А.. Предвосхищение. Молитвенная память. М.,2004.

8. Лермонтов. (Альбом). М.: Л., 1964.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

10. Дурылин С. Н.. Как работал Лермонтов. М., 1934.

ОПЫТ АНАЛИЗА СТИХОТВОРЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА «ГУСАР»

НА ЛИТЕРАТУРНОМ, БИОГРАФИЧЕСКОМ И ИСТОРИЧЕСКОМ ФОНЕ
Ольга Миллер (Санкт-Петербург)
Гусары как ни один вид кавалерийских войск окружены романтическим ореолом. Отблески этого ореола дожили и до наших дней: вспомним хотя бы фильмы «Гусарская баллада», «О бедном гусаре замолвите слово». Но во времена Лермонтова этот ореол блистал в полной мере. С гусарами связывалось представление о безумной храбрости, боевых подвигах, независимости от гражданского начальства, полковом братстве, безрассудных кутежах. Действия гусаров в войне 1812 года, стихи и проза Дениса Давыдова кружили головы.

Пушкин-лицеист был в дружеских отношениях с гусарами лейб-гвардии Гусарского полка, стоявшего в Царском селе и был настолько увлечён «гусарской романтикой», что хотел после выпуска вступить в гусарский полк, но отец ему не позволил.

Первым певцом гусаров был, конечно, Денис Давыдов. Его кредо:
Я люблю кровавый бой!

Я рождён для службы царской!

Сабля, водка, конь гусарский,

С вами век мне золотой!, – ¹

по свидетельству современника в начале столетия разделяли девять из десяти офицеров лёгкой кавалерии. Подобные настроения отразились и в поэзии молодого Пушкина:
Мне бой знаком – люблю я звук мечей;

От первых лет поклонник бранной славы,

Люблю войны кровавые забавы

И смерти мысль мила душе моей.²

Гусарская романтика захватила и Лермонтова, причём, видимо, очень рано. В. П. Старк обратил внимание на то, что на его детском портрете 1820–1822 годов он одет в курточку, напоминающую гусарский мундир.³ Если это не случайность, то, вероятно, Лермонтов ещё в детстве воображал себя гусаром. Понятно, что Алексею Григорьевичу Столыпину нетрудно было уговорить Лермонтова поступить в Школу юнкеров и выбрать гусарский полк, хотя Елизавета Алексеевна, конечно, была против. На вопрос Е. А. Сушковой, какую карьеру она изберёт для внука, та ответила: «А какую он хочет, лишь бы не был военным».⁴

Во всех изданиях Лермонтова его стихотворение «Гусар», в котором чувствуется раздумье и сомнение в ожидающей его блистательной и беззаботной гусарской жизни, относится к концу 1832 года – года поступления его в Школу юнкеров.

Вероятно, есть необходимость пересмотреть эту датировку.

Основанием для датировки считается нахождение автографа в так называемой «казанской» тетради. Она сшита из сложенных пополам листов писчей бумаги. Первая страница оформлена как обложка. На ней крупными буквами выведено: «Литвинка. Повесть. 1832». После этой поэмы вписаны несколько стихотворений. Заполнять последнюю страницу явно не предполагалось. Она должна была остаться чистой и служить второй половиной обложки. Об этом свидетельствует то, как на предыдущей странице было вписано стихотворение «Он был рождён для счастья, для надежд…». Последние строки написаны мелким почерком в самый край страницы, когда естественно было бы перейти на следующую. Но Лермонтов, видимо, не собирался её заполнять, и она могла долгое время оставаться чистой. По всей вероятности, на этом и кончается запись стихов 1832 года. На последней странице, которую предполагалось вначале оставить чистой, написаны две зачёркнутые впоследствии строчки:

Прости! – забудь, что ты меня (зачёркнуто – О. М.) певца

Так пламенно любила

Скорее всего этот набросок сделан Лермонтовым при известии о свадьбе В. А. Лопухиной (весна 1835 года). Вслед за этим наброском вписано стихотворение «Гусар». В таком случае и оно написано не ранее этой даты. Такое предположение подтверждается и настроениями поэта в эти годы.

Во второй половине октября – начале ноября 1832 года Лермонтов старательно готовится к вступительным экзаменам для поступления в Школу гвардейских подпрапорщиков. 14 ноября дан приказ по Школе о его зачислении, а 26 или 27 ноября он получил тяжёлую травму в манеже, после чего более двух месяцев пролежал в Петербурге, у Е. А. Арсеньевой. Ясно, что Лермонтов, ещё не успев освоиться в Школе, не мог разочароваться в гусарской жизни. 19 июня 1833 года он пишет М. А. Лопухиной: «…я, пробыв в школе всего два месяца, выдержал экзамены в первый класс и теперь один из первых… это вселяет надежду на скорое освобождение!».⁵ А 4 августа опять пишет ей же: «Одно лишь меня ободряет – мысль, что через год я офицер! И тогда, тогда… боже мой! если бы вы знали, какую жизнь я намерен вести!.. О, это будет чудесно: во-первых, причуды, шалости всякого рода и поэзия, купающаяся в шампанском…».⁶ Признания совершенно в гусарском духе. Совсем другое видим в стихотворении «Гусар». Состоит оно из восьми строф. Первые пять построены по такой схеме: первые два стиха созвучны гусарской поэзии, два последующих выражают сомнение в этих ценностях.

Гусар! ты весел и беспечен,

Надев свой красный доломан,

Но знай: покой души не вечен

И счастье на земле – туман!

Это как первое предупреждение.
Крутя лениво ус задорный,

Ты вспоминаешь стук пиров,

Но берегися думы черной –

Она черней твоих усов.⁷

«Пиры» и «усы» – излюбленные темы поэзии Дениса Давыдова. Пушкин по-пушкински кратко и точно очертил главные темы поэзии Д. Давыдова:
Певец-гусар, ты пел биваки,

Раздолье ухарских пиров

И грозную потеху драки,

И завитки своих усов.⁸

Провозглашаемые в стихах жизненные установки диктовали и правила поведения.

Бытовая традиция вполне соответствовала традиции литературной. На пиру царит атмосфера полной раскованности, свободы от всяких ограничений этикета:

Ради бога, трубку дай!

Ставь бутылки перед нами!

Всех наездников сзывай

С закручёнными усами! («Гусарский пир»).⁹

В дымном поле, на биваке,

У пылающих огней,

В благодетельном араке

Зрю спасителя людей.

Собирайся вкруговую,

Православный весь причёт!

Подавай лохань златую,

Где веселие живёт! и т. д. ¹⁰

Усы очень часто фигурируют в поэзии Давыдова. Это предмет его заботы и любования. Описывая скромную обстановку своего дома, Давыдов не упускает и такую деталь:
Вместо зеркала сияет

Ясной сабли полоса.

Он по ней лишь поправляет

Два любезные уса.¹¹

Это всё гусарская бравада, но за всё это можно расплатиться «думой чёрной»:
Пускай судьба тебя голубит

И страсть безумная смешит,

Но и тебя никто не любит,

Никто тобой не дорожит.¹²

«Страсть безумная смешит» – гусару не к лицу нежная преданная любовь. В век расцвета лирической поэзии Давыдов так описывает свои любовные переживания:
Сегодня вечером увижусь я с тобою –

Сегодня вечером решится жребий мой,

Сегодня получу желаемое мною –

Иль абшид на покой.

А завтра – чёрт возьми! Как зюзя натянуся;

На тройке ухарской стрелою полечу;

Проспавшись до Твери, в Твери опять напьюся

И пьяный в Петербург на пьянство прискачу.

Но если счастие назначено судьбою

Тому, кто целый век со счастьем незнаком,

Тогда… о, и тогда напьюсь свинья свиньёю

И с радости пропью погоны с кошельком.¹³

Или такая реакция на измену любовницы:
Неужто думаете вы,

Что я слезами обливаюсь,

Как бешеный кричу: увы!

И от измены изменяюсь.

Я тот же атеист в любви,

Как был и буду, уверяю;

И чем рвать волосы свои,

Я ваши – к вам же отсылаю.

А чтоб впоследствии не быть

Перед наследником в ответе,

Все ваши клятвы: век любить –

Ему послал по эстафете.¹⁴

Это, конечно, рассчитанный эпатаж и демонстрация гусарского пренебрежения к нежным чувствам, служившим постоянным сюжетом элегической поэзии тех лет. Юный Пушкин, ставший своим в обществе царскосельских гусаров, был знакóм с этим представлением о чувствах приличных «истинному» гусару. В его стихотворении «Слеза» – два собеседника: гусар и типичный персонаж сентиментально-романтической поэзии, два взгляда на любовь. Причём переживания последнего Пушкин передаёт в иронически утрированном виде:
Вчера за чашей пуншевою

С гусаром я сидел

И молча с мрачною душою

На дальний путь глядел.

«Скажи, что смотришь на дорогу? –

Мой храбрый вопросил. –

Ещё по ней ты, слава богу,

Друзей не проводил».

К груди поникнув головою,

Я скоро прошептал:

«Гусар! уж нет её со мною!..»

Вздохнул – и замолчал.

Слеза повисла на реснице

И канула в бокал

«Дитя! ты плачешь о девице,

Стыдись!» — он закричал.

«Оставь, гусар... ох! сердцу больно.

Ты, знать, не горевал.

Увы! одной слезы довольно,

Чтоб отравить бокал!..»¹⁵

Не случайно одного из действующих лиц не только автор называет гусаром, но и его приятель также обращается к нему «гусар», что, конечно, противоречило нравам того времени. (Не фамилия, не имя, а «гусар». Этот персонаж, прежде всего, именно гусар).

Этой теме – лёгкое, пренебрежительное отношение к любви «настоящих» гусаров – посвящены и три последующие строфы стихотворения Лермонтова «Гусар»:

Когда ты, ментиком блистая,

Торопишь серого коня,

Не мыслит дева молодая:

«Он здесь проехал для меня».

Когда ты вихрем на сраженье

Летишь, бесчувственный герой, –

Ничьё, ничьё благословенье

Не улетает за тобой.

Гусар! ужель душа не слышит

В тебе желания любви?

Скажи мне, где твой ангел дышит?

Где очи милые твои?

Далее же стихи переходят в сугубо личный план:
Молчишь – и ум твой безнадежней,

Когда полнее твой бокал!

Увы – зачем от жизни прежней

Ты разом сердце оторвал!..

Ты не всегда был тем, что ныне,

Ты жил, ты слишком много жил,

И лишь с последнею святыней

Ты пламень сердца схоронил.¹⁶

Лермонтов не раз писал о произошедшей с ним перемене в письмах к А.М. Верещагиной и М.А. Лопухиной. «Возле вас, – пишет он Лопухиной 23 декабря 1834 года, – я вновь мог бы обрести самого себя таким, каким я был когда-то, – доверчивым, полным любви и преданности…».¹⁷ А весной 1835-го в письме А.М. Верещагиной признаётся: «О, я ведь очень изменился… Причиной того, что я не писал вам и m-lle Мари, был страх, что вы по письмам моим заметите, что я почти не достоин более вашей дружбы…».¹⁸ Упоминание в стихотворении «последней святыни», вероятнее всего, относится опять-таки к свадьбе Вареньки Лопухиной, что лишь подтверждает предположение о его датировке 1835 годом.

Печальные предчувствия Лермонтова, выразившиеся в стихотворении «Гусар», не обманули поэта. Вскоре он уже тяготился полковой жизнью, что постоянно проскальзывает в его письмах («ученья и маневры производят только усталость», «Просился на Кавказ – отказали»). В николаевской гвардии царит дух строгой дисциплины и чинопочитания, да и гусары теперь уже не те. Это почувствовал и Денис Давыдов:

А теперь что вижу? – Страх!

И гусары в модном свете,

В вицмундирах, в башмаках.

Вальсируют на паркете!

Говорят умней они…

Но что слышим от любова?

«Жомини да Жомини!»

А об водке – ни полслова.¹⁹

Но Давыдов увидел только внешнюю сторону этой метаморфозы. Самую суть произошедшей перемены уловил Лев Николаевич Толстой. Но не во внешней стороне жизни, в жизненных устоях «новых» гусаров. В повести «Два гусара» он противопоставляет два типа гусаров: старого и нового времени. Турбин-отец в традициях старого гусарства совершает многочисленные безрассудные и противоправные поступки, но тем не менее, оставляет по себе добрую память и восхищение. Про Турбина-сына же Толстой пишет: «Вместе с умом, образованием и наследственной даровитостью натуры, любовь к приличию и удобствам жизни, практический взгляд на людей и обстоятельства, благоразумие и предусмотрительность были его отличительными качествами».²⁰ Но любовь к приличию не мешает ему совершать некрасивые и низкие поступки.

Лермонтову явно хотелось хоть как-то нарушить чинный порядок, утомительно однообразный, скованный железной дисциплиной быт, в котором царил культ разводов и смотров.

Его поступки казались окружающим бессмысленными и вздорными. Он попадал на гауптвахту то за неформенное шитьё на мундире, то за маленькую, почти игрушечную саблю, с которой он явился на смотр. Очень доброжелательно относившаяся к нему С.Н. Карамзина считала, что это капризы зазнавшегося юноши («Вот что значит иметь своё имя рано знаменитым»)

Лермонтов хотел внести в современную ему жизнь что-то от привычек старых гусаров.

Очень красноречива сцена, описанная недалёким и относившимся к Лермонтову недоброжелательно А.Ф. Тираном. От того, что мемуарист не понимает смысла происходящего, его рассказ делается ещё более выразительным. Описывается обед, который офицеры давали командиру полка. Лермонтову, наверное, вспоминались гусарские пиры, такие, как их описывал Д. Давыдов:
И я спешу в мою гусарскую семью,

Где хлопают ещё шампанского оттычки.

Долой, долой крючки от глотки до пупа!

Где трубки? – Вейся, дым, на удалом раздолье!

Роскошествуй, весёлая толпа,

В живом и братском своеволье!

Как не похож на это офицерский обед, описанный Тираном! «Все пришли, как следует, в форме, при сабле. Лермонтов был дежурный и явился, когда все уже сидели за столом; нимало не стесняясь, снимает саблю и ставит её в угол. Все переглянулись. Дело дошло до вина. Лермонтов снимает сюртук и садится за стол в рубашке. «Поручик Лермонтов, – заметил старший, – извольте надеть ваш сюртук». – «А если я не надену?..». Слово за слово. «Вы понимаете, что после этого мы с вами служить не можем в одном полку?!» – «А куда же вы выходите, позвольте вас спросить?». Тут Лермонтова заставили одеться».²¹

Попытка внести в новую эпоху хоть что-то из старых гусарских традиций не удалась.

Примечания:
1. Давыдов Д.В. Стихотворения. Л.,1984. С. 75. (Б-ка поэта). Далее ссылки на это издание: Давыдов.

2. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1962. Т. 1. С. 397. Далее ссылки на это издание: Пушкин.

3. Старк В.П. Портреты и лица. СПб., 1995. С. 165-166.

4 М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 93.

5. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4-х т. М.:Л., 1962. Т. 4. С. 565. (Оригинал по-французски). Далее ссылки на это издание: Лермонтов.

6. Там же. С. 569.

7. Там же. Т. 1. С. 398.

8. Пушкин. Т. 2. М., 1965. С. 96.

9. Давыдов. С. 59.

10. Давыдов. С. 57.

11. Там же. С. 57.

12. Лермонтов. Т. 1. С. 398.

13.Давыдов. С. 83.

14. Там же. С. 84-85.

15. Пушкин. Т. 1. С. 157.

16. Лермонтов. Т. 1. С. 399.

17. Лермонтов. Т. 4. С. 576. (Оригинал по-французски).

18. Там же. С. 584. (Оригинал по-французски)

19. Давыдов. С. 86.

20. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.:Л, 1932. Т. 3. С. 174.

21. М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 153.

ОСМЫСЛЕНИЕ МЕСТА И ЗНАЧЕНИЯ ГЛАВЫ «ФАТАЛИСТ»

В РОМАНЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
Асута Ямадзи, (Япония)
Данный доклад посвящён иронии «Героя нашего времени», выявляемой с точки зрения определения места главы «Фаталист» и её значения для общей композиции романа.

С нашей точки зрения, сложно понять Печорина в конце романа. В тот момент он как будто преодолел свою судьбу, от которой до того времени страдал. После того, как Печорин захватил убийцу, герой пишет следующее:

Я люблю сомневаться во всём: это расположение ума не мешает решительности характера – напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперёд, когда не знаю, что меня ожидает!¹
Благодаря этому у нас создаётся впечатление «перспективы в будущее», как указывает Эйхенбаум: «роман заканчивается перспективой в будущее – выходом героя из трагического состояния бездейственной обречённости»². Но в то же время мы, уже зная жизнь и смерть главного героя, вспоминаем, что Печорин и после этого «преодоления» судьбы всё равно страдает от неё. Это смущает. Если главный герой уже преодолел свою судьбу, то почему и после ещё страдает? Дело касается проблемы истолкования его судьбы, её преодоления и авторской иронии. Давайте рассмотрим последнюю главу с точки зрения соотношения хронологического и сюжетного порядка повествования.
Композиция и хронологический порядок романа
Роман «Герой нашего времени» состоит из пяти глав, и о главном герое говорят три человека – Максим Максимыч, рассказчик и сам Печорин. Как отмечает Набоков, порядок композиции романа соответствует той последовательности, в которой рассказчик узнаёт события о Печорине³. И конечно, читатели через него знакомятся с жизнью Печорина, поэтому благодаря такому приёму они постепенно сближаются с героем.

В результате того, что композиция романа соответствует той последовательности, в которой характер героя выявляется рассказчиком, развитие сюжета и хронологический порядок жизни Печорина расходятся. А всё-таки, хронологическое течение событий возможно восстановить с помощью ссылки на крепость N и Максима Максимыча. Как известно, события разворачивались в следующей последовательности: «Тамань», затем «Княжна Мери», знакомство Печорина с Максимом Максимычем в «Бэле», «Фаталист», похищение и смерть Бэлы, встреча с Максимом Максимычем и смерть героя.

Таким образом, «Фаталист», который располагается в конце романа, с точки зрения хронологической схемы помещается в середине жизни Печорина. Иными словами, и после «Фаталиста» у Печорина остаётся жизнь, и описываются некоторые её события. Читатели постепенно сближаются с ним, наконец, добираются до его души, а, вспоминая его будущее, чувствуют, что не понимают образ Печорина. Это происходит потому, что когда герой сделал вывод по поводу своей судьбы, мы уже знаем о его страдании в будущем.

Как мы видим, композиция весьма сложная. Для того чтобы все-таки понять образ героя, нам нужно обратить внимание на отношение «Фаталиста» к предшествующей и последующей главам по поводу поведения и характера героя. И тогда окажется, что вывод Печорина насчёт судьбы одновременно предрешает его будущую жизнь – страдание.

Связь между главой «Фаталист» и другими
Герштейн замечает, что «между собой отдельные фразы и словосочетания, повторяющиеся и варьирующие друг друга на протяжении всех частей «Героя нашего времени»» связывает весь роман «под текстом»⁴. Конечно, и «Фаталист» - не исключение. В качестве эпизода, в котором ощущается связь между «Фаталистом» и другими главами, можно привести появление Максима Максимыча. Он, рассказывавший о Печорине в начале романа, снова появляется в его конце. Это даёт читателям повод думать о хронологическом порядке романа и побуждает понимать «Фаталист» с точки зрения его отношения к другим главам. Но не только это. Мы хотим указать, что слова Максима Максимыча о судьбе связывают начало и конец романа.

В конце «Фаталиста» Максим Максимыч сказал о Вуличе: «Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано» (VI, 347). Как отмечает Набоков⁵, это предложение перекликается с теми словами, которые тот же Максим Максимыч впервые сказал о Печорине в начале «Бэлы»: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи» (VI, 209). Благодаря тому, что Максим Максимыч о разных людях в совсем разных частях высказывает одно и то же фаталистическое мнение, связываются концы романа, и внимание читателей возвращается от «Фаталиста» к «Бэле».

Владимирская, сосредоточивая внимание на пребывании Печорина в крепости N, замечает возврат от «Фаталиста» к «Бэле»:
Соприкосновение, соединение крайних точек линейного сюжета (возврат от «Фаталиста» к «Бэле») происходит благодаря тому, что обе эти повести связаны с пребыванием героя в крепости: Печорин «Фаталиста», так сказать, «одновременен» Печорину «Бэлы»⁶.
Теперь мы упомянем ещё одну зловещую перекличку по поводу смерти Печорина. Как указано выше, решение Печорина по поводу фатализма в конце романа можно назвать «преодоление судьбы», или даже «отказ от фаталистического мышления». А после его выявления, в качестве условия такого решения, герой заявил следующее: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (VI, 347). Когда мы читаем это предложение, уже точно знаем о смерти героя. Рассказчик написал:
Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки (VI, 248).
Итак, сообщение о смерти героя в начале «Журнала Печорина» и его решение судьбы в конце журнала перекликаются зловеще. Именно благодаря его смерти, мы можем читать его решение судьбы. Герою, который признаёт в конце романа, что «хуже смерти ничего не случится», суждено умереть.

Функция таких зловещих слов – дать читателям возможность подумать о преодолении судьбы в связи с дальнейшей жизнью Печорина. Конечно, и после своего решения судьбы до смерти у него было много событий. В то же время, поскольку в момент преодоления судьбы, последний в сюжетосложении, вставляется такое зловещее предложение, мы делаем вывод, что автор романа сомневается в преодолении судьбы героем.

Значение «преодоления судьбы» героя с точки зрения композиции романа
следующая страница >>