Курсовая работа «Взаимосвязь самооценки и переживания зеркального образа» - umotnas.ru o_O
Курсовая работа «Взаимосвязь самооценки и переживания зеркального образа» - umotnas.ru o_O
|
страница 1страница 2
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Похожие работы
|
Курсовая работа «Взаимосвязь самооценки и переживания зеркального образа» - страница №1/2
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра психологии личности Курсовая работа «Взаимосвязь самооценки и переживания зеркального образа»Автор работы: Шалина О.С., студентка 5 курса в/о, специализация «психология личности» Научный руководитель: к.п.н., доцент Насиновская Е.Е. Москва – 2005 СОДЕРЖАНИЕВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………….стр. 3 ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР
ГЛАВА 2. ЭМПИРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВЗАИМОСВЯЗИ САМООЦЕНКИ И ПЕРЕЖИВАНИЯ ЗЕРКАЛЬНОГО ОБРАЗА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………..стр. 38 ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………………………стр. 39 ПРИЛОЖЕНИЯ ВВЕДЕНИЕПроблема, рассматриваемая в данной работе, - роль автопортрета и переживания зеркального образа в формировании и развитии личности. Мы обращаемся к творчеству известных художников и стараемся понять, что значила в их жизни и творчестве работа над автопортретом. Таким образом, теоретическая значимость представленного исследования заключается в сопоставлении переживания физического облика и личностного развития. Практическое применение исследования мы видим в использовании автопортретирования как переживания зеркального облика в гармонизации развития личности и психотерапии. Объект исследования – значение переживания зеркального образа и собственной телесности в формировании самосознания и самооценки личности. Предметом исследования выступила зависимость степени близости идеального и реального образов Я и работы над автопортретом. Теоретико-методологическое основание данной работы лежит в концепции психологии искусства Л. С. Выготского, в психологии самосознания (Е. Т. Соколова, В. В. Столин и др.). Мы опираемся также на разработанные А. Ш. Тхостовым идеи психологии телесности. Кроме того мы руководствуемся различными представлениями психотерапевтического подхода: это и описанные работы с клиентами К. Роджерса, и работа Г. М. Назлояна в Институте Маскотерапии. В исследовании отражены также и представления о роли телесного в формировании личности, разрабатываемые в русле психоаналитического направления. Иллюстрации символического и архетипического содержания работы над автопортретами мы черпали в трудах К. Г. Юнга и творчестве известных художников (да Винчи, А. Дюрер, А. Де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Ф. Кало), а также их биографов и исследователей их творчества - И. С. Кона, Э. Эррера, М. Замора и др. Цель данного исследования – исследование взаимосвязи между самооценкой и переживанием своего зеркального образа. Перед нами стоят такие задачи, как-то: освещение проблемы зеркала и отражения в формировании личности, понимание работы над автопортретом как способа самоосознания, исследование вопроса переживания телесности, сопоставление жизненных периодов, в которые создаются автопортреты. Основная гипотеза работы заключается в том, что, предположительно, после работы над автопортретом, то есть изучения и осмысления своего зеркального образа и сознательного обращения к собственной телесности в контексте творческой задачи, изменится соотношения идеального и реального образов «Я», эти образы будут больше совпадать. Этот критерий расстояния между Я-реальным и Я-идеальным мы (вслед за К. Роджерсом) рассматриваем как показатель самооценки. Результаты исследования мы фиксировали Q-методикой Стефенсона, методикой исследования самооценки по Дембо-Рубинштейн, интервью «Зеркальные переживания». Испытуемым экспериментальной группы, в отличие от контрольной, ставилось задание создать серию реалистичных автопортретов. Данные Q-методики обрабатывались с помощью корреляционного анализа в программе Excel. Структура работы: Работа состоит из введения, двух глав (теоретической и эмпирической), заключения и трех приложений (автопортреты Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Винсента Ван Гога, Ф. Кало; результаты и автопортреты испытуемых экспериментальной группы; результаты испытуемых контрольной группы). Список литературных источников и используемых ресурсов Internet насчитывает 36 наименований. ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР
1.1.1. Проблема физического «Я» в основных концепциях психологии личности В психологии личности проблема физического облика имеет различные аспекты: это и соотношение внутренних переживаний с внешними проявлениями, и образ «Я», и возрастно-половые изменения человека, и структура личности, и ролевые концепции, и отношение между эмоциональным и физическим состояниями. Наше тело – первая природная данность, особая категория бытия, которая разрабатывалась и в философских направлениях, и в психологических. Извечное сопоставление идеального и материального в человеке – души и тела – в трудах философов от античности до современности, от Платона до Бахтина, является актуальной проблемой современной психологии. Кроме того, такие понятия общей психологии как деятельность, собственная активность, активное познание мира, онтогенетическое развитие, практический интеллект напрямую связаны с телесностью. Любое взаимодействие человека со средой идет посредством тела. Информация от органов чувств, передача нервного импульса – это «телесные» процессы, осуществляющие жизнь человека. И древнейшие представления о том, что тело – храм души, даже в брутальном положении, что тело – субстрат психики, не утратили своей актуальности, хоть и значительно видоизменились. Практически любая концепция личности не исключает телесность из своей структуры. В психоаналитической традиции эта категория представлена наиболее разносторонне. Прежде всего, это представление о чувстве удовольствия/неудовольствия на основе самосохранения. Первые реакции на воздействие внешнего мира – телесны, это все многообразие биологических нужд новорожденного человека. То есть удовольствие связано с понижением органического напряжения, в котором отражены соматические нужды. Периодизация развития человека, по З. Фрейду, также тесно связано с представлениями о теле. При гармоничном и благоприятном процессе проходится ряд стадий – оральная, анальная, фаллическая, генитальная – характеризующихся особой психической картиной. Это деление основано на представлении об эрогенных зонах, доминирующих в определенном возрасте – аутоэротический тип удовольствия. Понятие телесного переживания в его генетической теории определяет развитие как процесс изменения локализации либидо. Р. Русийон в работе «Полиморфизм удовольствия» определяет эрогенные зоны как своеобразные каналы изнутри наружу и снаружи внутрь, коридор сообщения внутреннего и наружного (Руссийон, 2004). Таким образом, эрогенные зоны, удовлетворение соматических желаний, процесс сексуализации, описывающий онтогенез, - это и есть «телесные» компоненты формирования (более или менее гармоничного) личностной структуры. То есть тело выступает как психологический объект развития эго-структур. И в психопаталогии тело понимается как «проводник», «транслятор» внутреннего конфликта. В психоаналитических концепциях тело, кроме всего, рассматривается как носитель символичного значения. По наблюдениям Т. Шаш зачастую больные истерией использую тело в коммуникативных целях, для трансляции информации (цит. по Соколовой, 1989). К физической личности Джемс относил прежде всего телесный образ, внешность, далее – одежду и средства украшения и преображения тела, и далее – все, что связано с обустройством существования в мире – дом, очаг, близких, отношения с ними, состояние. «В каждом из нас телесная организация представляет существенный компонент нашей физической личности, а некоторые части тела могут быть названы нашими в теснейшем смысле слова… Все мы имеем бессознательное влечение охранять наши тела, облекать их в платья, снабженные украшениями…» Так, можно говорить о доминирующем значении тела, внешности и его сохранения и убережения в формировании физической личности – одного из компонентов личностной системы.
Экспериментальные исследования Александра Шамилевича Тхостова (Тхостов, 2002), направленные на исследование телесного восприятия, чувствительности, факторов субъективной эффективности плацебо-эффекта, дали особый содержательный анализ понятий телесного облика, телесного самоощущения. Автор критикует «бестелесные» теории как теряющие «природных характер» развития человека. Ведь наряду с развитием психических функций по пути их опосредствования идет и развитие телесного бытия человека, способов переживания телесных нужд и расстройств, социальных форм существования телесности. Именно через инструмент телесных ощущений мы познаем мир, получаем информацию. Кроме того, качества телесности позволяют и перепроверять эту информацию – при невозможности подобной проверки «…мы будем относить искажения, рожденные самим инструментом, к качествам реальности» (Тхостов, 2002). И здесь близость и взаимоподразумеваемость телесных и психических процессов очевидны. «В переживаниях внутреннего телесного опыта реализуются, в первую очередь, не объективные характеристики стимула, вызывающие эти ощущения, а скорее проекция аффективных составляющих самосознания: страхов, ожиданий, желаний» (Тхостов, 2002). Это положение весьма близко положению Гроддека, не видевшего принципиальных различий в восприятии внутреннего тела и первичных психических процессов, между психическими и органическими процессами. Это указание на неразделимость самосознания на «материальное» и «идеальное», это свидетельство единства личностной организации как сложной совокупности внутренних психических функций и телесных, органических процессов и образов. Человек находится в постоянном взаимодействии с окружающим миром, осуществляет свою деятельность посредством разнообразной и разноуровневой телесной активности. И А. Ш. Тхостов ссылается на слова М. М. Бахтина: «Плотность внешнего мира определяется степенью его «предсказуемости», придающей его элементам оттенок «моего»… Становясь «своим», внешний мир начинает терять свою плотность, растворяясь в субъекте… Близкий мне мир внешних вещей постепенно начинает исчезать, я перестаю замечать, слышать и ощущать конструкцию моего жилища, родного города… Этот привычный мир, образующий своего рода сложное тело, пронизанный чувством причастности, «теплоты» (Бахтин М. М., 1979), и человек, теряющий в нем свою плотность, может вдруг ее обнаружить при резком изменении окружения». Привыкая к собственной телесности, «материальности», в обычных условиях мы перестаем ее ощущать, настолько присваиваем свое собственное тело и окружающую действительность с помощью его, что не осознаем, опускаем на уровень так называемого предсознательного. Мы говорим: «мое тело», «мое лицо». Ведь «тело – это не вполне Я, ибо для чего бы тогда его выделять, и в то же время мое, т.е. не вполне чужое» (Тхостов, 2002). С одной стороны, тело воспринимается как непосредственная сущность, данность. Но с другой, это еще и Другой, с которым ведется диалог, которые действует в окружающем мире, чувствует и реагирует – не всегда понятным для нас самих образом. В этой работе мы предположили, что лицо остается «своим», пока его не начнешь рассматривать в зеркале. Человек «использует» лицо как данность, а вот сознательное обращение и анализ – могут поставить в затруднение. То есть работа с зеркальным образом, своим отражением может проецироваться на некоторую работу по самоосознанию и самовосприятию. «… между моим волевым усилием и необходимым действием лежит вполне объективный посредник – механизм тела (Бахтин М. М., 1979)» (Тхостов, 2002) . Причем в процессах коммуникации, общения и взаимодействия с окружающим миром особую роль играет именно лицо человека. Говоря «глаза – зеркало души», мы размещаем это зеркало на лице. Богатство невербальной коммуникации, культурные и субкультурные нормы оформления и украшения лица, представления о красоте - все это наполняется значением в истории человечества и в процессе развития и трансформации конкретной личности. Именно лицо выступает посредником диалога человека и действительности.Лицо, тело в целом работает в окружающем мире как своеобразный зонд. Его работа зависит от условий и определяется сдвигами границы субъективности. В постоянных, гомогенных ситуациях его работа механична и не воспринимается как собственная. Но лишь только теряется ощущение контроля, появляется препятствие автоматических и привычных действий, как границы смещаются, этот объект вычленяется, отчуждается становится непонятным, «не своим». «Наиболее важная особенность, позволяющая зонду «сворачиваться», - это его контролируемость, отсутствие «непредсказанных» изменений» (Тхостов, 2002).
1.2.1. Творческий процесс и развитие личности Развитие личности можно сравнить с творческим процессом – динамичным, неоднородным, зачастую конфликтным. И понимание личности как креативного, созидающего процесса (динамичного развития, а не статичной формы!) утверждает необходимость воплощения индивидуальности и самобытности человека в продуктах его деятельности. Л. И. Слитинская (Бессознательное…, 1978-1985) отмечала, что любой творческих процесс следует понимать как идущий как бы в двух направления. Одна линия – это трансформация, развитие образа в творческом процессе. Результат этого процесса зависит от работы, деятельности человека по созданию и представлению образа. Но кроме динамики и работы над конечным продуктом, происходит самоосознание. Постоянные изменение, разрядка глубинной энергии не могут не влиять изнутри на самоощущение и внутренний мир самого творца. Таким образом, воплощая свои фантазии и идеалы в материальном продукте, человек переосознает свои ценности, его внутренний, духовный мир трансформируется. 1.2.2. Роль работы над автопортретом Особый вид художественного творчества – автопортретирование. Автопортрет – совершенно особый творческий продукт. Что движет человеком, вставшим перед зеркалом и изображающим себя на холсте – увиденного в зеркале, своего двойника или все-таки самого себя? Многие художники неоднократно предпринимали попытки автопортретирования, какие-то работы обретали свой завершенный вид, какие-то оставались в виде набросков. Но в любом случае именно автопортреты вызывают особый интерес у исследователей творчества. В этой работе нам думается интересным показать некоторые взаимосвязи между работой над автопортретов и некоторыми личностными изменениями, трансформации. Прежде всего, мы постарались соотнести, в какие жизненные периоды художники принимались за собственные портреты, как метод автопортретирования применяется в клинической практике и может ли работа с зеркалом и бумагой дать что-либо человеку для собственного самоосознания. Р. Бернс, ссылаясь на Салливэн, говорит о первой стадии вычленения собственного тела из окружающей среды – это опыт переживания собственного тела. Постепенно формируется образ тела, в первую очередь содержащий оценку своего физического Я. В жизни человека «всякие реальные изменения, связанные с телом и внешностью человека, могут вносить существенные коррективы в его представление о себе…» (Бернс, 1986). Поэтому нам показалось немаловажным обратить внимание на метаморфозы личности, обращающейся к собственному физическому облику. В обычной жизни люди весьма разнообразно общаются с зеркалом: кто-то начинает день с осмотра себя, кто-то мельком заглядывает причесываясь, кто-то изучает свою мимику, кто-то разглядывает дефекты. Однако обратиться к своему лицу, своему зеркальному образу именно для изучения себя, для целостного взгляда на себя возможности в вечно спешащем мире не много. Именно в автопортрете человек не только вынужден «увидеть» себя, но и перенести этот образ, как говорится, во внешний план, буквально рукой очертить на листе. Кроме того, работа над автопортретом покажет, насколько совпадают привычное представление о собственной внешности с увиденным в зеркале. Это и есть смещение субъективных границ телесности. В исследованиях эффекта плацебо А. Ш. Тхостов обращает внимание на то, что «… прием пустышки-плацебо фиксирует внимание на интрецептивных ощущениях, приводя к сенсабилизации сенсорных систем и изменению порогов восприятия» (Тхостов, 2002). Мы предположили, что автопортрет может выступать как плацебо для самооценки и самосознания человека.
Творческим воплощением личностной сущности можно описать концептуальный метод скульптурного портретирования и автопортретирования, разработанный Гагиком Микаэловичем Назлояном. Основное отличие этого метода от прочих арт-терапевтических направлений заключается в восстановление нарушенной самоидентичности. В последовательном изображении себя в автопортрете человек осознает, чувствует свои внутренние тенденции, волнения, проблемы; он выражает то, что даже еще не осознал и, может быть, не понимает. Наблюдая динамичное формирование и развитие скульптуры, человек постигает собственную динамичность, развитие и рост своих личностных качеств. Метод скульптурного автопортретирования развился из метода портретирования, когда врач вылепливал из пластилинового яйца скульптуру (оплечную, как правило) больного. Это особого рода диалог между врачом и пациентом, человеком и своими масками, личностью и болезнью. Однако было замечено, что многие пациенты института Маскотерапии активно стремятся участвовать в процессе создания скульптуры. Так, вскоре сформировался метод скульптурного автопортретирования. Изначально человеку предлагают кусок скульптурного пластилина размером с кулак, из которого он делает свой первый автопортрет. Далее, когда достигнут некоторый уровень и образ перестает развиваться, его покрывают слоем пластилина, и снова создается автопортрет. В результате получается автопортрет в натуральную величину – но, по сути, слои масок, «храм в храме», больного. Основное достоинство техники, что не происходит фиксации переноса, «врач находится не столько в равном партнерстве с пациентом, сколько является своеобразным мастером-учителем» (Назлоян, 2004). Окончание автопортрета совпадает с окончанием лечения. По многолетним наблюдениям Гагика Микаэловича, это «драматическое явление», когда наступает катарсис – «венец творчества, когда человек теряет партнера по диалогу» и обретает самоидентичность.
1.3.1. Зеркало в клинической практике Метафорой самосознания называл М. М. Бахтин зеркало. Символическое значение зеркало приобрело вслед за магическим значением отражения лица на любой проекции. Человеку предоставляется возможность видеть и общаться с собой, вернее своим двойников-отражением. В зеркале отражается не только момент, но и прошлое, настоящее, будущее. Вот почему во многих гаданиях за советом обращаются к зеркалу. Это не только граница между человеком и его двойником, но и границ между реальным и потусторонним миром. По ту сторону чего? Должна быть грань, плоскость, к которой можно подойти с двух сторон. Зеркало воплощает в себе и трансцендентное начало, и отражение внутреннего мира человека. Традиционно, зеркало в представлении людей имеет определенные очертания. Мы представляем не столько отражающую поверхность, сколько ручное зеркальце или старинное темное зеркало в тяжелой раме. Эта своеобразная мандала, которую Юнг называл символом «целостной Самости», то есть самоосознания. Всматриваясь в зеркало, мы находим себя, собираем свой образ из деталей, словно мозаику. Соответственно, дисморфофобические тенденции аномальной личности проявляются в нарушениях образа «Я», искаженном понимании своего внешнего облика и в так называемом «симптоме зеркала». В Институте Маскотерапии форма общения человека со свои зеркальным образом, «двойником» имеет важное диагностическое значение. Сам процесс лечения идет по прямому пути возвращения человека к самому себе, к обратному присвоению своего отчужденного отражения. Метод клинического интервью «Зеркальные переживания» наряду с батареей мощных диагностических методик дает представление о содержательном характере нарушения целостности личности. Работа с зеркалом при портретировании и автопортретировании, постоянное окружение зеркал настойчиво обращают пациента к своему образу. Зеркалам отводятся специальное положение в пространстве, помогающее организовать внутренне пространство человека с нарушенной самоидентичностью. В рабочих помещениях, где врачи-скульпторы работают с пациентами, где пациенты могут рисовать, лепить, рассматривать результаты их совместной работы с врачом, небольшие зеркала развешаны на разных уровнях так, что бы с любой точки человек имел возможность «следить», «наблюдать» за своим зеркальным двойником. В укромном уголке висит более крупное зеркало, около которого можно провести некоторое время, изучая что-то, что привлекло особое внимание во время сеанса лепки или боди-арта, спокойно посмотреть на свое лицо. И лишь при выходе после сеанса в общий холл человек видит себя целиком в огромном зеркале. Так постепенно из «осколочков» собирается целостное видение себя, своего образа, своей сущности. 1.3.2. Стадия зеркала в онтогенезе Кроме клинической практики, зеркало и общение с зеркальным образом также важно в развитии ребенка. Ж. Лакан выделял в онтогенетическом развитии особую стадию зеркала. Ребенок, отставая какое-то по развитию инструментального мышления от детенышей шимпанзе, «способен, однако, уже в этом возрасте узнавать свое отражение в зеркале именно в качестве своего собственного… Акт этот… тут же вливается… в ряд игровых жестов, с помощью которых тот старается в игровой форме выяснить, как относятся движения уже усвоенного им образца к его отраженному в зеркале окружению» (Лакан, 1997). На стадии зеркала происходит идентификация «во всей полноте того смысла, который несет этот термин в психоанализе, т.е. как трансформацию, происходящую с субъектом при ассимиляции им своего образа» (Лакан, 1997). «Функция стадии зеркала представляется нам частным случаем функции imago, которая заключается в установлении связей между организмом и его реальностью…» (Лакан, 1997). То есть стадия зеркала – это драма перехода от расчлененного образа тела к его целостному образу, обретения идентичности, как мы описывали обретение целостного зеркального образа в Институте Маскотерапии. Для ребенка зеркало становится самостоятельной реальностью, в которой он обретает и трансформирует образ себя, вычленяя в таком новом аспекте свою телесность, свою волю, свою автономность. По Тхостову (Тхостов, 2002), «осваивая собственное тело, ребенок тем самым параллельно формирует и собственное Я, замечая, что он является автором собственных телесных движений… Можно объяснить странность особого отношения к визуальному образу в холодном стекле, на фоне куда более значимых для ребенка объектов…, если понять, что причиной такого выделения столь малозначительного объекта служит то, что он относится к числу тех редких зависимых от ребенка предметов, движение, появление и исчезновение которых определяется им самим». Через познание своей телесности ребенок «привыкает» к себе, его тело со временем становится «прозрачным», границы субъективной телесности отдвигаются вовнутрь. И в дальнейшем «…для здорового человека «внутреннего тела» практически не существует и он не знает о работе и расположении своих внутренних органов до того момента, пока их деятельность осуществляется автоматически». Так, например, йога или любая другая традиционная практика работы с сознанием и телом (еще одна взаимосвязь телесного и идеального!) также первоначально дает совершенно новое представление о работе тела. Человек начинает прислушиваться к себе, своему телу как к партнеру, который ведет его в движении, которые имеет свое уникальное ощущение и развитие. Постепенно, прежде чем начать целенаправленную работу с сознанием, происходит «перенастройка» механизмов работы тела. Формируется представление о внутренних ощущениях, минимальных напряжениях мышц, «незаметном» вытяжении. Такая тонкая, неагрессивная работа-прислушивание тела «неожиданно» дает поразительный результат – «вдруг» получаются наклоны, прогибы, еще недавно просто невообразимые. Работа над автопортретом, как непривычная, новая и не совсем понятная деятельность позволяет, по нашему предположению, вынести субъективные границы вовне, самому активно работая с ними. Лицо перестает быть чем-то привычным, незаметным в своем автоматическом, априорном подразумевании. На листе остается автограф, свидетельствующий о «присутствии» лица в реальности, его значимости в жизни человека, может стать внешней опорой для самоосознанния, самоидентичности, Самости. В частности, в мировых религиях особо чтятся запечатленные лики святых. Прежде всего, для христиан всех конфессий великой святыней является плат, на котором «проявился» лик Христа после того, как Он им утерся на пути к Голгофе. Индуистская литература, в том числе и ведические тексты, упоминают о множественных отпечатках стоп Верховной Личности на территории многих стран. Таким образом, запечатление лика или образа, его воплощение на материальном носителе может рассматриваться не только как реализация творческой энергии и внутренних тенденций Личности, но и как средство формирования религиозного сознания. Такие свидетельства необходимы верующим как опоры в следовании Идеалу, дают возможность прикоснуться (даже в прямом смысле слова) к чистому и святому. Ведь не доступно обыденному сознанию, сосредоточенному на каждодневной суете, абстрагироваться от внешних ритуалов и ценностей, «интериоризировать», присвоить способы трансцендентального общения. Кроме сознательного и явного обращения к автопортрету как к средству наглядной «регуляции» своей судьбы, художник волен привносить в любой портрет, любое свое произведение собственные личностные переживания или образы. Художественное произведение К. Юнг предлагает рассматривать как «образотворчество», то есть обращение к архетипам. В нем проявляется Личность творца и Праобразы, накопленные человечеством за историю существования. «Бессознательный второй план не остается бездейственным, он дает о себе знать, специфически влияя на содержание сознания». При этом в творчестве проявляется и та самая одухотворенность, которая может помочь автору понять свою уникальность и ценность. В руках творца возможность воплощать свой образ в любом контексте, формировать отношение к себе через свою работу. Над-личностное представление себя Леонардо да Винчи в образе Творца (ил. 1), Альбрехта Дюрера как Христа (ил. 2), Эгона Шиле в виде Святого Себастьяна. Кроме того, художники всех эпох утверждают в автопортрете свой творческий потенциал, подчеркивают атрибутивную строну их кретивности. Это и кисти в руках З. Серебряковой, и мольберт, перед которым сидит Ван Гог. Многочисленные автопортреты Рембрандта, особенно в зрелом возрасте, также являют нам Творца. В автопортрете могут проявляться защитные механизмы, маскирующие внутренние личностные конфликты и тенденции, защищающие приватный мир личности. Индивидуальный набор механизмов защиты зависит от особенностей внешних условий, среды, в которой формируется личности. Развитие и эффективность самих механизмов зависит от зрелости и организации личности. Такие способы решения конфликта как вытеснение, изоляция, идентификация, рационализация, сублимация и проекция могут проявляться в работе воображения, фантазиях, снах и творчестве. Проективные методики имеют своей целью не только выявление бессознательных, латентных тенденций личности, но и диагностирование защит. Примером проявления защитных механизмов, на наш взгляд, могут послужить работы и автопортреты Анри де Тулуз-Лотрека (1864 - 1901). Жизнь и творчество «Мастера Монмартра» были тесно переплетены. «Для меня существует только личность человека и его фигура» - многократно повторял художник. Талант Лотрека стал очевиден в детстве – его подражания зарисовкам братьев отца были высоко оценены художником Рене Пренсто, который рекомендовал заняться рисование и получить художественное образование. Болезненный в детстве, с 18 лет Лотрек оставался инвалидом – переломы обеих ног привели к атрофии. Так что большую часть времени уроки живописи проходили в постели. Эта поглощенность рисование, на наш взгляд, могла развиваться по пути сублимации (как описывается Фрейдом становление творчества да Винчи), от невозможности реализации своих потребностей. В дальнейшем творчестве эта сублимация еще более наглядна – изображение неистово танцующих, светящихся жизнью женщин человеком, практически лишенным способности нормально передвигаться, изображения лесбиянок, проституток во время туалета человеком, крайне неуверенным в своих силах и неудачным в личной жизни. Еще более остро подчеркнута внешность художника на одной из самых известных его картин «В Мулен-Руж» (1892-1893). На дальнем плане Лотрек идет через зал со своим кузеном. Кроме иронии в этом умышленном противопоставлении искалеченного болезнью Лотрека его высокому и статному родственнику содержится горечь. Конфликт, в данном случае, конфликт всей жизни, вытеснен в остроумие, разряжается в карикатурах. Таким образом, на наш взгляд, кроме механизма сублимации, то есть преобразования сексуальных импульсов в творческую энергию, по автопортретам можно судить о принятии творцом самого себя, об отношении к своей судьбе и облику. В данном случае грассирования физических недостатков можно говорить о регрессионном образовании, стремлении заменить реальную ситуацию противоположным отношением к ней. Или, как и за остротами, скрыть конфликт, если не разрешить, то преобразовать для себя значение кризиса. Художница презентирует себя как творца, сосредоточение энергии. В ее руках на картинах земной шар, она стоит в центре цветка. Так как ее автопортреты, по сути, описание удивительной и сложной жизни, в которое художница вкладывала все многообразие своих переживаний и противоречий, то становится понятным такое символизированное изображение. Кроме магических атрибутов и старинных амулетов, «заговаривающих» с полотна судьбу Фриды, в картинах «локализованы» эмоции и страсти художницы. Фрида терзалась постоянными и сильнейшими болями практически всю свою жизнь. И это переживание символично воплощено в ее автопортретах. Одиночество в постоянной борьбе с непрекращающимися болями во всем теле – это потерянная койка с мучающейся на ней женщиной - «Госпиталь Г. Форда» (ил. 11). Она отрезает волосы и пишет свой автопортрет – будто со сброшенной кожей вокруг себя. Это жест отчаяния – когда муж вновь изменяет и ничего не остается, как сбросить свои оболочки, начать все заново. В «Маленькой Лани» - Фрида, пронзенная стрелами ревности, бессилия и постоянной боль в увечном теле, бежит – то ли убегает от мучающей ее реальности, то ли ищет прибежище в лесу, где возможет покой. Терзания тела Фрида передает многочисленными булавками, воткнутыми в кожу, изображает свои почки, сердце, изломанные кости: все то, что постоянно болит. Причем переживание боли таится даже на спокойных и светлых, на первый взгляд, работах. На автопортрете 1940 года над головой Фриды вьются бабочки, пышно раскинулись листья, но тело страдает, не дает лететь Фриде: заточено в клетке из впивающихся колючек, словно птица, рожденная летать, попалась в западню (ил. 15). Символично и композиционное решение автопортретов. Понимание себя, детальный анализ своего тела и судьбы, безжалостно ломающей привычным мир художницы метко и лаконичны переданы в фоне ее картин. На автопортретах разных лет одинокая фигура вырисована на фоне земных разломов, трещин облаков, уходящих за грани картины. Эти трещины, или раны, стали постоянным лейтмотивом жизни Фриды. Это нескончаемая череда операций, переломов, неудачных случайных сращиваний костей, ставшая фоном жизни и творчества художницы. Кроме изображения на автопортретах древних знаков, символических украшений и рукописей – своеобразных средств диалога, Кало обращается к таким приемам выражения и осмысления своего внутреннего мира как противопоставление темного светлому, отражение двойников, древние мифологические образы. На автопортретах 1939 года (ил. 12) и, к примеру, 1940 (ил. 14) года, вместо привычной одинокой фигуры художницы – две Фриды, участливо поддерживающие друг друга. За годы болезни художница досконально изучила свои способности к глубинным переживаниям, своего «внутреннего» двойника, в котором могла находить поддержку. Эти две нераздельные сущности воплощены и в планетах, и в разделении полотна на «день» и «ночь». На картине «Дружеские объятия Вселенной, Я и сеньор Холотл» (ил. 20) Фрида ощущает себя часть Мира, звеном в цепочке жизнь. Как проекция ацтекского «храма в храме» бездетная Фрида держит на руках Холотла, сама восседая в объятиях мифологической Матери-Земли, дающей жизнь и сок. Эта композиция на гране тьмы и света имеет корни, растет, живет. Здесь Фрида как бы вырывается из колеса свей одинокой борьбы с телом, она оказывается в объятиях природы и Вселенной. Естественно, в смерти художница видела прекращение хотя бы телесных страданий. Она заклинала своих родных сжечь ее тело после смерти, что бы его уже не было на земле, что бы ничто больше не могло причинить ему боль. Хотя в своих произведениях она давно воплотила эту мечту. Огонь стал символом прекращения боли, в огонь должна уйти боль. В одной из последних работ кровать с мертвой, но радостной Фридой, взлетает в небо, охваченная огнем. Эта одна из самых нежных и трогательных картин – здесь нет боль, борьбы, мыслей. Только светлое небо и облегчение, которое наконец-то испытывает измученная женщина. Для нашей темы история развития канонов изображения обнаженного тела представляет интерес как дающая представление о понимание самоценности и собственной уникальности человеком. Лишь в XVI веке художник смог не только изображать религиозные сюжеты, но и снять в прямом смысле покровы, оболочки с натурщика. На полотне уже играет не только пейзаж, не только искусно переданная драпировка передает динамику и конфликт ситуации, но и герой выражает весь спектр эмоций, все напряжение – своим телом, своей позой, каждым своим жестом. Так и в автопортретах стало возможным не только запечатлевать лицо, но и передавать, отражать самые глубинные порывы, самые острые конфликты сложной и многогранной личности Художника. Однако сопоставление одного лишь автопортрета не может свидетельствовать о корреляции между этими факторами. Правомерно говорить о серии автопортретов, написанных в разные годы и, возможно, отражающие цепочку жизни художника. Автопортреты в этом случае выглядят не отражением единичного события и его эмоционального переживания, а вехами важных, поворотных моментов. Автобиография маркируется и фиксируется в этих «стоп-кадрах» жизни человека, особенности личностного развития, становления проявляются в изменяемом от работы к работе образе. 1.8. Серии автопортретов как жизнеописаниеТак, Альбрехт Дюрер (1471-1528) писал свои автопортреты с самой юности. Как замечает И. Кон (Кон, 2003), по их количеству он уступает лишь Рембрандту. Один из самых ранних был написан в 13 лет, позже была сделана приписка: «Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484г., когда был еще ребенком». Что видел юноша в зеркале – сосредоточенное лицо, указующий перст или свой талант? В этой работе уже виден не только реализм, но и индивидуальный подход к изображению лица, роль которого в классической живописи минимизировалась (ил. 3). В данном случае, заинтересованность в самом себе, поиск своего отражение и сущности в зеркале характеризует дальнейшее творчество Дюрера: его новаторство и неординарность техник, психологизм и индивидуальность его портретов. Дюрера не удовлетворяла передача силуэта на плоскости, он стремился наполнить своих героев жизнью, описать линиями их темперамент. Это желание исследовать, фиксировать свое становление видно в линии автопортретов: молодой художник в 1493 году, творец немецкого Возрождения в 1493, признанный новатор в живописи, опытный мастер и пионер литографии на «Автопортрете в мантии с меховым воротником» в 1500 году (ил. 2). Во многих работах очевидна склонность художника к стилизованному изображению себя. Зачастую на картинах перед нами просветленное, умиротворенное лицо мастера, заслуженно признанного еще при жизни. Например, на автопортрете 1500 года перед нами Творец, передающий знание своим ученикам. Лицо, поза, сосредоточенный взгляд напоминают, прежде всего, лики святых, написанных самим же Дюрером, и соответствуют каноническим представлениям о Христе. Исследователь мужского тела в истории культуры, И. С. Кон также отмечает, что «Дюрер трижды писал себя обнаженным, каждый раз во время болезни… На одном из автопортретов художник написал себя в виде страдающего Христа (1522)» (Кон, 2003). Дюрер не столько изображает, копирует на холст свой облик, он переживает и творчески выражает свои эмоции и страдания. По мнению Кона, самый реалистичный автопортрет Дюрера написан в 1502 (ил. 4). Именно эта работа относится к периоду опасной болезни художника. Как особенность этого полотна Кон называет «портретное изображение пениса» (Кон, 2003), повторяющего выражение лица мучаемого болью человека. По сути же, это не только исследование своего тела, но и анализ своей жизни. Впрочем, все творчество Дюрера вершилось под лозунгом исследования. Не только стремясь освоить тайны гравировки на меди и дереве, но и овладеть тайнами перспективы, художник с юности изучал научные трактаты. Как отмечали современники, его могила была усыпана книгами в дни похорон. Прежде всего, хотелось бы отметить некоторую «зацикленность» этих работ. Ван Гог упорно обращается к одним и тем же ракурса – полупрофиль с правой или левой стороны, и одним и тем же аксессуарам – шляпа и трубка. Возможно, этот факт сопоставим с письмами Ван Гога к брату Тео, в которых он жалуется на предчувствие происходящих перемен в себе, страшится наступающей болезни. И в этом смысле его автопортреты – то есть фиксирование своего образа на неком носителе – служило своеобразном средством связи с реальностью, удерживало художника, не давало разрушиться его представлениям о самом себе. Этот повторяющийся в работах образ соединял жизнь, воплощал временную перспективу событий. Ведь именно на фоне незначительных, вроде бы, со стороны, атрибутов складывается жизнь, а память использует их для своего хронометража как ориентиры или зацепочки. И описывая кому-либо незнакомого человека, мы характеризуем его с помощью его привычек, мелочей вроде трубки или предпочтения шляп другим головным уборам. Так и Ван Гог на грани безумия, осознавая свою болезнь, стремится не потерять хотя бы себя, со своими привычками и особенностями. Он сохраняет в автопортретах свои привычки и те черточки, по которым можно было бы судить о нем. Резюмируя свой анализ творчества Ван Гога, Ясперс пишет: «Граница развития приходится на начало 1888 года, что совпадает с началом психоза. Работы, оказавшие столь большое влияние на нас и на наше время, относятся к 1888—1890 годам. В это время было написано больше картин, чем во все предшествующие годы» (34). Но за эти годы было написано и самое большое количество автопортретов. Почему именно в кризисные моменты страха перед надвигающимся помешательством художник обращается к изображению себя? Вероятный ответ – в стремлении утвердить свою здоровую, контролируемую и настоящую сущность. Ван Гог боялся потеряться в болезни, потерять образ своего «Я». Сравнивая свои автопортреты, он успокаивается их сходством. В его руках оказывается иллюзия владения своим рассудком и самим собой. «В общем, моя работа принадлежит тебе. – пишет он брату. – Я вложил в нее мою жизнь, и половина моего рассудка ушла в нее…» (цит. по 34). Но он держит в руках свой автопортрет и может ощущать себя целым, единым, не разрушенным. Серия автопортретов может стать своеобразными мемуарами. Запечатление себя на фоне исторических событий, передать свой опыт поколениям, утвердить себя в определенной социальной роли – множество мотивов может преследовать художник, изображая себя на холсте. Но, как отмечает В. В. Нуркова, «существует и иной тип мемуаров – «незаконченные» (Нуркова, 2000), само написание которых служит осознанию и утверждению прежде всего в собственных глазах ценности и уникальности прожитой жизни». Автор стремится проанализировать и осмыслить свое прошлое, понять значимость тех или иных событий – и делать это не для трансляции миру, а именно для себя. Примером такого типа жизнеописания служат многочисленные автопортреты Фриды Кало (1907-1954). В этих работах отражено творческое понимание и переживание своего жизненного опыта. Можно даже провести некоторую аналогию между автопортретами как основным видом творчества Кало и постоянным привнесением собственных воспоминаний, отношений и наблюдений в произведениях В. Набокова. Переплетение драматических событий жизни уникальной художницы и создания автопортретов мы приводим в таблице 1. Конечно, это лишь небольшая часть работ художницы. Ведь за свою творческую жизнь подавляющее большинство из нескольких десятков работ – либо автопортретные, либо в них присутствует лицо Фриды как часть композиции, сюжета. Таблица 1. Автопортреты и биография Фриды Кало.
Впрочем, в подобном сопоставлении дат написания автопортретов и ярких, кризисных событий нет необходимости. По словам самой художницы, в ее жизни было две катастрофы – авария в автобусе и Диего Ривера. Но именно эти две катастрофы определили ее творческую и личную жизнь. В автопортретах проносится вся жизнь – катастрофа на дороге, годы больниц, замужество с Диего Ривера, увлеченность творческим осмысление своей судьбы, исследование самой себя, переживания измен мужа, значимые встречи, невозможность иметь детей, все более и более сложные операции, обреченность постоянно быть в клетке корсета, страсть, поглощенность красотой. Насыщенность жизненными событиями, сильнейшими эмоциональными переживаниями передана в многогранной серии автопортретов – отражении судьбы Фриды Кало. 1.9. Архетипическое содержание автопортретирования1.9.1. Архетипическая символика в изобразительном творчествеНам видится правомерным рассматривать автопортрет не только как копирование своего лица на холсте, но и как проекцию внутренних тенденций личности. Мотивы художника могут быть различны – и выражение собственных переживаний, и стремление презентировать себя в определенной роли, и возможность навсегда остаться в памяти потомков в том виде, который он избрал. То есть за автопортретированием стоит желание повлиять на реальность, историю своей жизни и особенности своего внутреннего мира. Однако за этими осознаваемыми мотивами могут скрываться бессознательные явления. Проективные методики, корни которых в психоаналитическом толковании сновидений и ассоциаций, позволяют выявить и интерпретировать внутренние защитные механизмы, движущие потребности и конфликты личности. Может ли анализ автопортретов предоставить материал для выяснения глубинных личностных процессов и противоречий? Нам кажется правомерным предположить в автопортретных работах архетипическое содержание. Обращаясь к самому себе, предпринимая попытку что-то понять в себе, человек обращается тем самым к своей Самости. Автопортрет может стать этапом пути индивидуации, если понимать его как «процесс, посредством которого достигается психологическая индивидуальность, т.е. … некая “целостность”» (Юнг, 1997). Самость, как центральный и всеобъемлющий архетип, предполагает и другие архетипические образы, через которые осуществляется достижение личностной целостности. «Понятие архетипа… вытекает из многократных наблюдений, в частности над мифами и волшебными сказками, которые содержат устойчивые мотивы, обнаруживающие себя всегда и повсюду. Те же мотивы мы встречаем в фантазиях, снах, в бредах и галлюцинациях современного человека. Эти типичные образы и ассоциации я называю архетипическими идеями. Их свойства проявляются тем отчетливее, чем более окрашены они в чувственные тона… Они берут начало в архетипе, беспрецедентной, бессознательной, предшествующей форме…» (Юнг, 1997). Так, сотворение художником собственного образа на бумаге, переживание своего диалога с зеркальным образом тесно связаны с эмоциональным состоянием, душевным равновесием. Сама потребность обращения внутрь себя и вынесения своего представления о себе во вне говорит о необходимости означить себя, оформить в символическое творение. На примере творчества известных художников разных эпох и направлений нам показалось интересным проследить разнообразные варианты «использования» автопортретов художниками на этом пути образотворчества. 1.9.2. Символическое значение маскиПрежде всего, изображение себя, то есть рисование, воспроизведение своего облика, может «порождать» маску или двойника художника. Исторически маски служили в ритуалах погребения. Многие конфессии использовали богатые и символичные атрибуты в захоронении знатных и неординарных людей. Один из наиболее ярких и известных примеров – маски фараонов, найденных в египетских пирамидах. В последние моменты прощания с умершим его представляет маска – новое лицо, уже обладающее символическим и сакральным смыслом. По словам А. А. Пузырея, такие символы «проводят» через пороговую, инициальную точку. И провожая вождя в дальнее неземное путешествие, как считали и египтяне, и викинги, его лицо скрывала маска, означающая некое пороговое события, важный переходный момент. В маскарадах культурной эпохи один из означающих символов маски – смерть. Представление о масках как внешних воплощениях личности не может быть полным без известной концепции Дж. Г. Мид (Кон, 1978). Формирование человеческого «Я», личности, происходит в процессе взаимодействия с людьми, в процессе отношений, в зависимости от выполняемых личностью ролей. Причем можно выявить определенную закономерность: человек осознает и описывает себя через ряд категорий. И тогда роль выступает как маска, за которой и скрывается лицо (личность). И. С. Кон добавляет, что личность может противопоставлять, принимать, интериоризировать, отрицать роли, но в любом случае точка отсчета в самоопределении – роль. Как древнегреческий или традиционный японский театр, где актер меняет маски, обозначая переживания, эмоции и действия своего героя. У Юнга Персона понимается как маска, которая обозначает коллективную роль. «Персона представляет собою индивидуальную систему адаптации или однажды избранную манеру отношения к миру. … Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает…» (Юнг, 1997). Таким образом маска имеет многогранное символическое значение в разных культурах, разных традициях – от ритуальных масок народов Африки до абстрактной идей и концепции философов. Маски словно охраняют место, защищаю союз, традицию ритуала. Таковы функции масок некоторых африканских племен. Кроме того, маски служат запугиванию, устрашению врагов. Но, пожалуй, самая символичная функция маски – перевоплощение. Актер, надевшим маску, воплощается в своем персонаже. В древнеримских сатурналии маски, наряду с обменом одеждой, означали смену социальных ролей. Таким образом можно было и нейтрализовать отрицательные последствия пролитой крови, злодейста, «запутав» такими перевоплощениями судьбу. 1.9.3. Символическое значение двойника Мир двойников столь же символичен. Человек постоянно пребывает в мире собственных двойников: его зеркальное отражение, внутренние противоречия и колебания. Даже в разговорной речи мы постоянно «разделяемся». Ведь сколько раз за день мы говорим: «Я вышел из себя!», «что-то внутри восстало против этого», «делал одно, а мыслями в это время был далеко…», «я себя просто не узнавал!» Нормальный человек постоянно как бы оценивает себя со стороны, не переставая при этом оставаться собой. А вот в числе патологических симптомов наблюдаются искажения восприятия своего зеркального облика, расщепление внутренних планов. То есть при нарушении протекания психических процессов эта система собственных двойников нарушается. И это нарушение прежде всего характерно для нарушения образа зеркального двойника. Один из наиболее показательных и диагностически значимых симптомов – дисморфофобический синдром и дисморфомания. Г. М. Назлоян в статье «Маскотерапия. Эффекты и эффективность» (Назлоян, Ревенко, Шалина, 2004) приводит данные о корреляции дефицитарных расстройств, выявляемых по шкале PANSS, и «симптомом зеркала», отражающим именно измененное переживание своего образа. Это еще и понятие Другого – как партнера по диалогу жизни. Другой в нас – как непознанная сторона самого себя, который может проявляться в символической форме в сновидениях, фантазиях, образах, как, например, описанные Юнгом сновидения, в которых он переживал встречу со своей Тенью, темной стороной своей сущности. Кроме «зеркальности переживаний» при работе с собственным изображением, нам хотелось бы отметить и возможное значение изображение зеркал в работах художников. Изображение зеркала на автопортрете может символизировать отражение своей жизни и рефлексию своей сущности. Кроме того, зеркало – необходимый и неотъемлемый атрибут автопортрета. Но и саму потребность в написании автопортрета можно выразить метафорой зеркала. Во-первых, отражение, неосознаваемое ощущение внутренних бессознательных процессов, подавленных или вытесненных конфликтов проецируется на поверхности сознания человека. Это требование самовыражения, требование понимания и общения с окружающими, это средство совладения с самим собой. Во-вторых, изображение своего лица на холсте не может быть просто копированием. Это сложный и многогранных процесс переживаний самого себя, осмысления своего образа, формирование представления о воем двойнике, которого предстоит воплотить на неком внешнем носителе. В. В. Нуркова понимает зеркало как метафору автобиографической памяти. Личности необходимо как-то отражать свою историю, вести диалог с самой собой в разных ипостасях. Автобиографическая память, как ВПФ, опосредована. И именно автопортрет является одним из возможных средств опосредствования автобиографической памяти наряду с мемуарами и фотоальбомами, например. В автопортрете не только запечатлено человеческое лицо (как фотография), но и выражен мир субъективных переживаний автора, его самопонимание и самопредставление. Кроме того, автопортрет передает контекст, в котором видит себя человек, как и мемуары и автобиографии. Вообще, зеркало – противоречивый, поливалентный символ. С одной стороны, зеркало – это отражение многообразного мира, фиксация образа. С другой, зеркало несет в себе идею двойника – эха. «Воспроизводя образы, зеркало удерживает и как бы хранит их» (Энциклопедия…, 2004). Эта-то особенность и определяет магические способности зеркал. Зеркало оказывается на границе привычного мира реальности, образы которого привычны и обыденны, и мира двойников, преумноженной сущности, миры образов-духов, законы которых не познаны нами. «Человек осознает прежде всего такие свои свойства, на которые кто-то или что-то обращает его внимание… Уже простое описание, фиксация того или иного качества большей частью включает в себя момент оценки и сравнения». Например, подростки значительно чаще, чем дети и взрослые, используют характеристики кожи при составлении устного портрета или работы над автопортретом (И. С. Кон, 1978). Насколько же фиксирован внешний образ? Сколько внимания обращает человек на свое лицо? Ведь лицо – это и маска, и двойник, и зеркальный образ, значение которого в жизни велико – от процессов коммуникации до самооценки. Отношение к своему отражению, образ лица крайне субъективны. И наиболее очевидно это в патологии, когда пациенты усматривают в лице дефекты, переживают свое отражение как потустороннюю реальность, нелепо украшают себя. В обычной жизни лицо, как правило, - это первое, что мы знаем о человеке. Значение первой оценки, первого отношения к новому знакомому проиллюстрировано и в пословицах, как-то: «по лицу встречаю, по уму провожают». В этих словах – и оценочные характеристики, и соотношение внутреннего мира и внешнего облика. Многие факторы формирования самосознания и самооценки напрямую связаны с восприятием окружающими лица – это и проблемы переходного возраста, и стереотипные представления о красоте, и мода на украшение лица. В этом отношении даже современные анекдоты про блондинок не только отражают способ жизни и мышления конкретной социальной прослойки, но и создают реальные проблемы для дам, попадающих под этот стереотип внешности, в общении, повседневной жизни. З. Фрейд, говоря об «Идеале Я», представляет эту проблему именно как проблему самосознания, самоощущения. «Каждый отдельный человек является составной частью многих масс, он с разных сторон связан идентификацией и создал свой «Идеал Я» по различнейшим образцам» (Фрейд, 1991). Этот «Идеал Я» - вновь маска, используемая человеком, то, чем он не является, но то, как его воспринимают или чему он хочет подражать. «При всех отречениях и ограничениях, налагаемых на «Я», периодический прорыв запрещений является правилом, как на это указывает установление праздников, которые ведь, по сути своей, не что иное, как предложенные законом эксцессы; это чувство освобождения придает им характер веселья… Но «Идеал Я» охватывает сумму всех ограничений, которым должно подчиняться «Я»…» (Фрейд, 1991). Ведь этот идеальный образ многослоен, он осуществляется на разных уровнях формирования личности. И значение физических характеристик, внешнего облика также оказывают влияние на его формирование. «Если что-нибудь в «Я» совпадает с «Идеалом Я», всегда будет присутствовать ощущение триумфа» (Фрейд, 1991). И это ощущение триумфа – самосознание, самовосприятие и самоотношение. Е. Т. Соколова (Соколова, 1989) в компонентах структуры самосознания разграничила образ физического Я как когнитивное образование и эмоционально-ценностное отношение (самооценка) как аффективное образование. Что еще раз говорит о многоуровневости и всесторонней значимости переживания собственной телесности для формирования личностной структуры. Можно выделить три параметра, характеризующие уровень развития самосознания, по М. Розенберг: когнитивная сложность образа Я, отчетливость выпуклости образа Я и «степень внутренней цельности, последовательности образа Я, как следствие несовпадения реального и идеального образа Я, противоречивости и несовместимости отдельных его качеств» (цит. по: Соклова, 1989). В эмпирической части работы мы вернулись к этому положению о совпадении и несовпадении реального и идеального образа, подразумевая и образ переживания собственной телесности. А. Адлер также описывал взаимосвязь образа телесного я и самооценки. Так, некоторые типы поведения являются попыткой компенсации истинной или воображаемой ущербности тела, переживаемой как неполноценность. В современных многочисленных так называемых Я-концепциях тело рассматривается «как своеобразное хранилище Я, обладающее более или менее определенными субъективными границами» (цит. по: Соколова, 1989). Но это «Я» - структура разноуровневая. Прежде всего можно выделить Я-реальное и Я-идеальное. Это разные образы Я, отвечающие разной реальности. Личный идеальный образ «лепится» из материала личных переживаний, особых потребностей, ранних фантазий, впечатлений. Идет постепенная и бессознательная работа воображения по созданию в сознании идеального образа Я. Естественно, между двумя образами Я, между двумя реальностями, разными планами могут быть конфликты, конфликты между Идеальным и Реальным планом личности. Невротическое решение этого несоответствия – «энергия, питающая движение к самореализации, обращается на другую цель – на актуализацию идеального собственного Я» (Хорни, 1997). Обратим вниманием, что именно воображение – инструмент самоидеализации. Но «воображение входит во все психические и ментальные функции здорового человека». Воображение может искаженно воспринимать внутреннюю и внешнюю реальность. Поэтому самоотношение, самовосприятие, то есть творение образа Я не абсолютно, не объективно, а крайне субъективно и индивидуально. Можно сказать, что этот процесс собственного образотворчества идет по противоположному вектору, чем путь обретения Самости. Истинное Я – это самость, интегральная целостность, «одноличность» индивида, на основании которой от отличается от внешнего мира. «Самость – единство «реальной» идентичности индивида и его самосознания» (Кон, 1981). следующая страница >> |
|
|