Ярмарка тщеславия. Роман без героя Vanity fair - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Ярмарка тщеславия. Роман без героя Vanity fair - страница №1/1

Ярмарка тщеславия. Роман без героя (Vanity fair. A novel without a hero)

(1847- 1848)

(краткое изложение)
Англия, начало XIX в. Европа воюет с Наполеоном, но это не мешает множеству людей, одержимых честолюбием, продолжать погоню за мирскими благами — состоянием, титулами, чинами. Ярмарка Тще­славия, Базар Житейской Суеты бурлит денно и нощно... Две юных девицы покидают пансион мисс Пинкертон. Эмилия Седли, дочь состоятельного эсквайра, являет собой образец чисто анг­лийской, несколько пресной миловидности и добродетели. Она «обла­дает добрым, нежным и великодушным сердцем», и, по правде говоря, не блещет умом. Иное дело Ребекка Шарп. Дочь беспутного художника и балетной танцовщицы, француженки, «мала ростом, хрупка и бледна», но один взгляд ее зеленых глаз уже способен сра­зить наповал любого мужчину. Бекки, выросшая в веселой бедности, умна, остра на язык, видит людей насквозь и полна решимости любой ценой завоевать место под солнцем, даже путем лицемерия и обмана. Что ж делать, ведь у бедняжки нет ни любящих родителей, ни состояния, ни титула — всего того, что питает добродетель более счастливых сверстниц. Эмилия, искренне привязанная к Бекки, приглашает ее погостить, и та пользуется гостеприимством наилучшим образом. Маленькая плутовка умеет понравиться всем, но главное, она с величайшим ус­пехом пробует свои чары на Джозефе Седли, брате Эмилии. Лесть, притворство, и этот «лентяй, брюзга и бонвиван» готов к последнему решительному шагу. К несчастью, в дело вмешивается случай и мис­тер Джордж Осборн, жених Эмилии, в результате чего надежды юной интриганки рушатся, а Джозеф спасается бегством. В жизни мисс Шарп открывается новая страница: она приступает к обязан­ностям гувернантки в Королевском Кроули, наследственном поместье сэра Питта Кроули, «неимоверно вульгарного и неимоверно грязного старика», пьяницы, скареды и сутяги. Изобретательность, умение притворяться и лицемерить помогают Бекки завоевать расположение всех обитателей поместья, начиная с ее воспитанниц и кончая мисте­ром Питтом Кроули, старшим сыном баронета, истинным «благовос­питанным джентльменом», которого побаивается даже буйный папаша. Что касается последнего, то Бекки находит «множество спо­собов быть ему полезной». Не проходит и года, как она становится совершенно незаменимой, чуть ли не хозяйкой в доме. Королевское Кроули осчастливливает ежегодным визитом неза­мужняя сводная сестра сэра Питта, на банковском счету которой значится изрядная сумма. Эта старая дама «знается с атеистами и французами», любит весело пожить и безбожно тиранит компаньон­ку, прислугу, а заодно и многочисленных родственников, надеющихся получить наследство. Она терпеть не может ни сэра Питта, ни его старшего сына, зато обожает младшего — Родона Кроули — недале­кого офицера гвардии, шалопая, игрока и дуэлянта. Мисс Кроули на­ходит Ребекку настолько очаровательной и остроумной, что, заболев, увозит ее в свой лондонский дом, где и завершается роман между нищей гувернанткой и младшим сыном баронета. Завершается тай­ным браком, ибо, несмотря на пристрастие тетушки к Свободе и Ра­венству, она может сильно рассердиться. Все открывается после смерти жены сэра Питта, когда он, не слишком опечаленный этой безвременной кончиной, пытается вернуть Ребекку в Королевское Кроули. Сэр Питт падает на колени, предлагая ей стать леди Кроули, и в этот миг бестрепетная Бекки в первый раз в жизни теряет при­сутствие духа и разражается «самыми неподдельными слезами». Зачем она поторопилась? Какой шанс упущен! Молодую чету проклинают все. Как ни старается Родон, руководи­мый умненькой Ребеккой, вернуть расположение тетушки, ему это не удается. Поборница демократии и любительница романтических браков до конца своих дней так и не простит племяннику мезальян­са. О сэре Питте и говорить нечего: старик буквально «теряет разум от ненависти и несбывшихся желаний», все больше опускается, и только его смерть спасает родовое гнездо от окончательного опусто­шения и надругательства. Супругам приходится рассчитывать только на скромное жалованье капитана гвардии. Однако неунывающая Бекки в совершенстве владеет искусством, которое еще не раз приго­дится ей в жизни, искусством жить более или менее припеваючи, не имея ни гроша наличных денег. Она не теряет надежды занять более блестящее место в обществе и согласна потерпеть, а Родон, страстно и слепо влюбленный в жену, превращается в счастливого и покорного супруга. Тем временем над головой Эмилии сгущаются тучи, и виною тому, как это ни удивительно, оказывается Наполеон, или Бони, как его именуют англичане. Бегство Бонапарта с Эльбы и высадка его армии в Каннах изменяют положение дел на бирже и влекут за собой пол­ное разорение Джона Седли, отца Эмилии. И кто же оказывается «самым несговорчивым и упрямым из кредиторов» ? Его друг и сосед Джон Осборн, которому он помог выйти в люди. Имущество Седли идет с молотка, семья переселяется в убогую наемную квартирку, но не из-за этого страдает Эмилия. Беда в том, что эта простодушная де­вушка любит жениха не так, как положено любить на Ярмарке Тще­славия, а всем сердцем и на всю жизнь. Она искренне считает пустого, самовлюбленного и фатоватого Джорджа Осборна самым красивым и умным мужчиной на свете. В отличие от Ребекки, все поступки которой диктуются «корыстью, эгоизмом и нуждой», Эми­лия живет только любовью. А Джордж... Джордж милостиво позво­ляет себя любить, не отказываясь от чисто холостяцких увеселений и не балуя невесту особым вниманием.

После краха Джона Седли отец запрещает Джорджу жениться на Эмилии. Более того, ее собственный отец тоже слышать не хочет о браке с «сыном негодяя». Бедняжка Эмилия в отчаянии. Но тут в дело вмешивается капитан Доббин, верный друг Джорджа, честный и великодушный человек, который уже давно горячо любит Эмилию, не решаясь в том признаться даже самому себе. Он уговаривает Джорджа, не чуждого благородных порывов, жениться на Эмилии вопреки воле отца. Не стоит и говорить о том, что отец отказывается от Джорджа и лишает его наследства. Обе опальные четы встречаются в Брюсселе, куда выступает полк Джорджа и Доббина и прибывает генерал гвардии Тафто с адъютан­том Родоном Кроули. Полк с восторгом принимает Эмилию, но ее подруга вращается в куда более блестящем обществе. Где бы ни по­явилась Ребекка, она всегда окружена толпой знатных поклонников. В их число попадает и Джордж Осборн. Кокетство Бекки и собствен­ное тщеславие заводят его настолько далеко, что на балу он передает ей букет с письмом, в котором умоляет бежать с ним. (Разумеется, та никогда и не собиралась совершать ничего подобного. Она-то знает цену Джорджу.) Но в тот же день войска Наполеона перехо­дят Самбру, и Джордж, полный невысказанного раскаяния, прощает­ся с женой. Прощается, чтобы через несколько дней погибнуть в битве при Ватерлоо. А Бекки и Родон после Ватерлоо проводят три года в Париже. Ре­бекка пользуется бешеным успехом, она допущена в самое высшее общество, французы не столь разборчивы, как англичане. Впрочем, она не собирается оставаться во Франции на всю жизнь. Все семейст­во (в Париже у Бекки и Родона рождается сын) возвращается в Лондон, где чета Кроули живет, как всегда, в кредит, раздавая обеща­ния всем и не платя никому. Тетушка Родона наконец отходит в мир иной, оставив почти все состояние старшему племяннику, женатому на дочери лорда Саутдауна леди Джейн, честной и достойной жен­щине. Вскоре умирает и сэр Питт, а новый баронет, испытывая чув­ство вины перед братом (как-никак тетушкины деньги достались бы ему, если бы не женитьба на гувернантке), считает своим долгом объединить семью. И вот Ребекка снова появляется в Королевском Кроули и снова умудряется очаровать всех. Чего ей только не прихо­дится для этого делать! Даже изображать любовь к сыну, к которому она на самом деле не питает ни малейшей привязанности. Тонкая лесть Ребекки так пленяет новоиспеченного баронета, что он едва ли не каждый день бывает у нее в доме. Столь же часто там бывает и всемогущий лорд Стайн, вельможный покровитель Бекки, старый циник, с помощью которого бывшая гувернантка «карабкает­ся и проталкивается вперед». Какими способами она этого добивает­ся, никто не может сказать ничего определенного, но лорд Стайн дарит ей бриллианты и предоставляет в ее распоряжение свои погре­ба. Наконец происходит событие, которое ставит Бекки в один ряд с респектабельными дамами, ее представляют ко двору. Она входит в самые высокие круги лондонского света и убеждается в том, что сильные мира сего ничем не отличаются от" «Смитов и Джонсов». Когда первый восторг проходит, Бекки становится скучно. А ее муж с каждым днем чувствует себя все более одиноким среди «интриг, аристократических собраний и блестящих персонажей» и все больше привязывается к сыну. Блистательное шествие Бекки по Ярмарке Тщеславия кончается катастрофой. Родон уличает ее если не в измене, то в предательстве, пытается вызвать на дуэль лорда Стайна и в конце концов покидает Англию, чтобы занять пост губернатора острова Ковентри (выхлопо­танный для него все тем же лордом Стайном). Ребекка исчезает, а Родон Кроули-младший остается на попечении дяди и его жены, ко­торая заменяет ему мать. А что же Эмилия? Смерть мужа едва не стоила ей жизни, ее спас­ло только рождение сына, которого она боготворит, как боготворила мужа. Долгое время она живет с родителями, стойко переносит бед­ность и лишения и находит отраду в маленьком Джорджи. Но ста­рый Джон Осборн, пораженный сходством внука с покойным сыном, предлагает забрать мальчика и воспитать его как джентльме­на. Бедная Эмилия расстается с сыном ради его блага и после смерти матери находит утешение в том, чтобы скрашивать последние дни старика отца. Но как раз в то время, когда Ребекка терпит сокруши­тельный крах, фортуна поворачивается лицом к Эмилии. Из Индии возвращается майор Доббин вместе с ее братом Джозефом, который клянется, что отныне его родные не будут знать нужды. Как замирает преданное сердце майора, когда он подходит к дому, где живет мис­сис Осборн, какое счастье охватывает его, когда он узнает, что она не вышла замуж. Правда, и ему надеяться особенно не на что. Эмилия по-прежнему словно не замечает бескорыстной, преданной любви Доббина, по-прежнему не видит его выдающихся достоинств. Она остается верна памяти мужа, со всем жестокосердием добродетели предоставляя Доббину «смотреть и томиться». Вскоре умирает Джон Седли, а вслед за ним и Джон Осборн. Он оставляет маленькому Джорджи половину состояния и восстанавливает вдову своего «воз­любленного сына» в опекунских правах. Эмилия узнает, что и этим она обязана Доббину, узнает, что он и был неизвестным благодете­лем, подд^живавшим ее в годы нужды. Но «за эту несравненную преданность она может заплатить только благодарностью»... На берегах Рейна, в маленьком герцогстве снова происходит встре­ча двух «подруг». Эмилия совершает заграничное путешествие с сыном, братом и Доббином, а Ребекка уже давно порхает по Европе, проматывая в карточной игре и сомнительного свойства приключени­ях содержание, назначенное ей мужем, и везде соотечественники из приличного общества шарахаются от нее как от зачумленной. Но вот она видит Джозефа Седли, и в ее душе просыпается надежда. Бедная оклеветанная страдалица, у которой отняли честное имя и любимое дитя, как и в прежние времена без труда обводит вокруг пальца туч­ного щеголя и Эмилию, которые, как видно, ничуть не поумнели и ничему не научились. Доббин, всегда питавший отвращение к Бекки, ссорится из-за нее с Эмилией и первый раз в жизни упрекает ее в том, что она не ценит «привязанности, которую с гордостью раздели­ла бы более возвышенная душа». Он решает расстаться с Эмилией навеки. И тут Бекки, исполнившись восхищения Доббином и «пре­зрительной жалости» к Эмилии, совершает единственный в жизни бескорыстный поступок. Она показывает Эмилии письмо Джорджа, доказывающее его неверность. Идол повержен. Эмилия свободна и может ответить на чувство Доббина. История подходит к концу. Доббин соединяется с Эмилией, они ведут тихую жизнь в уютном собственном доме и дружат с обита­телями Королевского Кроули. Джозеф до конца своих дней влачит жалкую жизнь раба Ребекки. Он умирает при «невыясненных обсто­ятельствах» . Умирает от желтой лихорадки и Родон Кроули-старший. Его сын после смерти дяди наследует титул и поместье. Он не желает видеть мать, но назначает ей щедрое содержание, хотя она и без того достаточно обеспечена. У Ребекки немало друзей, считающих ее не­справедливо обиженной. Она живет на широкую ногу и усердно за­нимается благотворительностью. Вот и все. Счастлива ли Ребекка? Счастливы ли Эмилия и Доббин? А кто из нас счастлив в этом мире?
И. А. Москвина-Тарханова
Характеры и среда в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия".

1. Обрамление романа. Смысл и значение названия, образ Кукольника.

2. Сюжет и композиция - сопоставление двух героинь.

3. Историзм и социальный анализ в романе. Судьба женщины в реалистическом романе XIX века.

4. Образ Ребекки Шарп: черты и развитие характера.

5. Значение образ Эмили Седли.

6. Идеальное и комическое в образе Доббина.

7. Особенности повествования Теккерея.


Литература:
У. М. Теккерей. Ярмарка тщеславия.

В. В. Ивашева. Творчество Теккерея. М., 1959.

В.В. Ивашева. Английский роман в его современном звучании. М., 1964.

ТЕККЕРЕЙ
В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811 —1863) вошел как ро­доначальник той разновидности критического реализма, в которой важную роль играют са­тира и гротеск. Художник в высшей степени организованный, обладающий продуманной и последовательной эстетической программой, один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность лите­ратурной традиции, преемственность эпох, об­ладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географичес­кие границы викторианского романа. В поле его зрения находились не только современники и соотечественники, писатель нередко обращал­ся и к XVII и XVIII вв., и к другим странам: Франции, Германии, Америке. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, которой отведено определенное место в социальной иерархии.

Теккерей разделял общий для всех викто­рианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писа­теля, основа его сатиры, не мешал ему верить в живительную силу добра, в проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс. И в оценке поведения людей, как его совре­менник и соперник, он руководствовался эта­лонами христианской этики. Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убежде­нию, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного на­чала.

Именно поэтому для Теккерея даже больше, чем для Диккенса с его «рождественской» про­поведью добра, характерен строгий нравствен­ный суд. Рационализм в этике обусловливал рационализм и в эстетике: ни один второстепен­ный персонаж не существует у Теккерея сам

по себе, только потому, что его жизненная ис­тория или манера поведения интересны как явление, самоценны. Каждый персонаж — не­обходимое, связанное с другими героями звено в структуре повествования.

Теккерей обладал талантом живописца. Од­нако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккен­сом, которому он в 1836 г. предложил свои ус­луги как иллюстратор «Пиквнкского клуба», но был отвергнут.

Живо интересовался Теккерей н политичес­кими вопросами. Взгляды молодого писателя отличал радикализм, унаследованный им от матери и отчима. Писатель понимал причины возникновения чартизма, отдавал себе отчет в том, какую реальную общественную силу пред­ставляет это движение, считал справедливыми его задачи. В то же время он пишет: «Я не чар­тист, я только республиканец, я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристокра­тию развеянной по всем ветрам».

С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения и таким образом «договаривав­ший» своп мысли. Начиная с конца 30-х годов рецензии Теккерея, его статьи, пародии регу­лярно появляются на страницах журналов «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только про­бы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении английского реализма.

В статьях Теккерей изложил свое эстетичес­кое credo. Существенно, что из писателей, всту­пивших в английскую литературу в 30—50-е годы, только у него эстетические воззрения изложены последовательно и четко. Англий­ские писатели XVIII в., и прежде всего Филдинг,— вот та литературная традиция, на ко­торую ориентируется Теккерей, формулируя свои представления об искусстве. Определяя вслед за романистами XVIII в. задачи писателя и критика, он требовал строгой правдивости, настаивал на том, чтобы художник изображал лишь то, что ему доподлинно известно. Он особо подчеркивал общественную воспитательную роль искусства, отвергал искусство, «отступаю­щее от Природы», крайне настороженно отно­сился к любым проявлениям аффектации, ри­торики, пафоса.

В пародиях «Романы прославленных сочи­нителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов сов-временной ему литературы. Основной мише­нью стал весьма популярный в то время «ныо-гетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Он создал язвительные пародии-шаржи на Дизраэлн, Левера, Дж. Р. Джеймса, X. Эйнсуорта. Самой резкой критике он под­верг творчество «короля» «ныогетского рома­на» Булвера-Литтона, автора «Пслема», «Поля Клиффорда», «Юджина Эрама» — произведе­ний, пользовавшихся огромной популярно­стью. Теккерей безжалостно снижал в своих пародиях образ благородного разбойника, воз­мущался не только откровенной развлекатель­ностью этих книг, но и отмечал их обществен­ную вредность, проявляющуюся в пагубном, развращающем воздействии на нравы.

В полемике, расчищая путь реалистическому искусству, Теккерей не всегда сохранял трез-

вость взгляда и оценки. Так, он не принял ро­мантизма даже в лучших его образцах. Высту­пил с суровой критикой В. Скотта, хотя, необ­ходимо заметить, учился воплощению истории именно у него; крайне резко писал о Байроне, Гюго, Жорж Санд. В творчестве Диккенса, от­ношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно н едким крити­ком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.

Вопрос о том, как следует воплощать историю в романе, занимал Теккерея практически с самого начала его творческого пути. У Скотта он не принял идеализации рыцарства (пародия Теккерея «Лекции мисс Тиклтобн по англий­ской истории», «Рейнская легенда», «Продол­жение „Айвенго"»). Карлейль, с его точки зре­ния, тоже ошибался, когда изображал историю лишь как деяния королей и героев. Весьма кри­тически относился он и к официальной историо­графии («История очередной французской ре­волюции»).

Ранняя проза Теккерея — не только лите­ратурно-критические статьи и пародии, но и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзере мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирланд­ский вариант Мюнхгаузена, то как суровый мизантроп Фиц Будл, то как скромный писа­тель и художник Микель Анджело Титмарш. Теккерей еще не чувствовал себя достаточно уверенно в «сочинительстве», чтобы открыто признать свое авторство. «Записки Желтоплю-ша» (1837—1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840), «В благородном се­мействе» (1840), «Кэтрин» (1838—1840), «Исто­рия Сэмюела Титмарша и знаменитого брил­лианта Хоггарти» (1841) — школа прозаичес­кого мастерства писателя.

В жанровом отношении ранние произведения Теккерея являют большое разнообразие: анек­доты, зарисовки, записки, дневники, тексты к рисункам. В них отчетливо претворилось убеж­дение Теккерея, что главное для писателя — «это изображение быта и нравов». В ранней прозе постепенно формировался сатирик-мора­лист, развивающийся в общей для английского романа XIX в. этической традиции. Уже в ранних произведениях Теккерей стремится ра­зоблачить снобизм, жажду накопительства, амо­рализм и беспринципность как явления типи­ческие. С этой целью он намеренно заостряет и преувеличивает изображаемое. Одним из ве­дущих приемов становится гипербола, образы нередко обнаруживают отчетливое тяготение к гротеску, герои наделяются «значащими» фами­лиями. В то же время Теккерей создает не только обобщённый, но живой, индивидуализирован­ный образ. В этом отношении особый интерес представляет «Кэтрин», одна из самых серьез­ных по замыслу ранних повестей писателя. В ней, как и в пародиях, автор высмеивает пре­клонение современников перед красивым и «добродетельным» разбойником. Героиня по­вести Кэтрин показана хладнокровной, расчет­ливой убийцей, образ жизни которой должен был вызвать не сочувствие, а отвращение. По­лемически «Кэтрин» (и эстетически, и этически) была направлена против «Оливера Твиста» Дик­кенса. Оливер был задуман Диккенсом как су­щество ангелоподобное, и потому никакие внеш­ние силы не способны были испортить это воп­лощение добра. Иную художественную пози­цию занял Теккерей. Он придавал большое зна­чение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от со­циальных обстоятельств, в данном случае во­ровской аморальной среды.

Однако, как ни старался Теккерей, ему не удалось удержаться на позиции лишь безжа­лостного обличителя и сурового пародиста. Он увлекся созданием характеров и невольно на­делил их при этом привлекательными чертами. Кэтрин стала «заготовкой» для будущих жен­ских образов писателя, которые, несмотря на викторианские запреты, касающиеся в первую очередь изображения физической стороны жиз­ни, кажутся живыми людьми, особенно в срав­нении с «голубыми» героинями раннего Дик­кенса.

При всех неровностях и шероховатостях прозы Теккерея: невыдержанности жанра (са­тира сбивается на мелодраму, мелодрама — на фарс), незрелости комических эффектов (например, увлечение изображением иностран­цев с их непомерно исковерканной речью),— в ней разрабатывались принципы будущих «больших» романов Теккерея, например прин­цип «точки зрения». Он проявлялся в органи­зации повествования, в новаторском для того временя соотношении позиций автора и пове­ствователя. Так, все повести написаны в форме бесстрастного рассказа от третьего лица или же как мемуары. Повествование передоверяет­ся герою: автор как бы «уходит» из прозы («За­писки Желтоплюша»). Критика же, происте­кающая из столкновения авторской позиции и позиции самого рассказчика (например, в «Ро­ковых сапогах» рассказ ведется от лица него­дяя и жулика, выставляющего себя несчастной жертвой), оказывается весьма действенной.

И эти годы Теккерей впервые пробует силы и в жанре большого сатирического романа. С 1843 по 1844 г. во «Фрэзере мэгэзин» печатается «Карьера Бэрри Линдона». Гордон Рэй, изве­стный американский биограф и исследователь творчества Теккерея, утверждает, что писатель «оборвал» свой роман, «потому что боялся пуб-лики»; он был не уверен, оценят ли читатели по достоинству иронию и сатирический под­текст повествования.

В «Записках Бэррн Лнндона», стилизован­ных, как и некоторые другие сатирические произведения Теккерея, под мемуары, писатель довольно точно следует первоисточникам —ме­муарам знаменитого Казановы, европейским придворным хроникам, истории некоего аван­тюриста XVIII в. лейтенанта Стони, с жизне­описанием которого он познакомился по сох­ранившимся документам. На основе этих мате­риалов Теккерею удалось воссоздать атмосферу ушедшей эпохи. Бэрри Линдон родился около 1742 г., участвовал в Семилетней войне (1756— 1763) то как английский, то как прусский сол­дат: блистал при европейских дворах, выдавал себя за некоего шевалье де Баллибарри, засе­дал в парламенте и, промотав не одно состоя­ние, закончил свой век в долговой тюрьме уже в эпоху наполеоновских войн.

Воскрешение прошлого — не самоцель для Теккерея. Минувшее интересует его скорее постольку, поскольку в нем вызревает настоя­щее. Уже в своем первом историческом романе он показал близость эпох, т. е. обнаружил не только редкое для начинающего писателя, но и новаторское для реалистического романа того времени умение видеть развитие социального организма в комплексе определяющих его при­чин.

Психология Бэррн Линдона обусловлена но­выми буржуазными отношениями. Руководст­вуясь в своем поведении принципами буржуаз­ной эгоистической морали, он слепо верит во всеобъемлющую власть денег, силы, способной обеспечить человеку счастье и процветанье,— и в этой убежденности секрет и его головокру­жительной карьеры, и его катастрофического падения.

В романе проявились и другие новаторские для романа XIX в. черты. В отличие от боль­шинства своих современников, ставивших в центр повествования положительных персо­нажей, Теккерей изобразил судьбу «антигероя». Его мемуары — разоблачение отпетого него­дяя, нагло н беззастенчиво хвастающегося своими весьма сомнительными похождениями, махинациями. Причем все своп низкие поступ­ки Бэрри Линдон выдает за проявление отваги, мужества и героизма. Однако взгляд писателя прикован не только к Бэррн Линдону, но ко всей эпохе, его породившей. Бэррн Линдон лишь один из многих, он — тип, сформированный временем и его историческими закономер­ностями.

«Записки Бэррн Линдона» — следующий шаг в разработке структуры, «организма» реалис­тического произведения. С одной стороны, стре­мясь к правде н объективности, автор как бы дает свободу своему герою раскрыть себя перед читателем. В этом плане существенно изменение заглавия романа: «Карьера Бэрри Линдона» предполагала как бы взгляд со стороны, автор­ское описание жизни персонажа; «Записки» дают большую субъективность. С другой сторо­ны, связанный как взглядами викторианской эпохи, так и собственными представлениями о задачах писателя-моралиста, Теккерей «втор­гается» в повествование. Его не удовлетворяют саркастические примечания «от издателя» в эпилоге, и поэтому, нарушая логику характера, он заставляет Бэрри, отнюдь не склонного к медитациям, предаваться философским рассуж­дениям. Не вяжется с образом Бэрри Линдона и гневное осуждение войны, сетования по по­воду горькой участи бедняков.

Литературно-эстетическая борьба Теккерея, под знаком которой прошел весь первый этап его творчества, получила признание современ­ников. В анонимной рецензии на «Кэтрин» и на «Записки Бэрри Линдона» читаем: «... ходуль­ные чувства, ходульная мораль, ходульный ге­роизм накрепко укоренились повсюду, и авто­ры приукрашивающих действительность про­изведений с каждым днем все дальше и дальше удаляются от природы и правды. Однако в своих критических статьях и в пародиях мистер Теккерей сделал все от него зависящее, чтобы уничтожить это плачевное положение. Основ­ная цель «Бэрри Линдона» и «Кэтрин» — изо­бражение в правдивых красках армии бродяг, головорезов, женщин сомнительного поведения, к которым, благодаря Булверу-Литтону, Эйнсуорту и Диккенсу, публика испытывает са­мые нежные чувства».

Между февралем 184G г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» ежене­дельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», которые в дальнейшем Пыли переименованы просто в «Книгу снобов». J! «Книге снобов», как и в «Бэрри Линдоне», нет единства тона: добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады — с грустно-ироническими размышлениями; есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фелье­тоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей: одни отшлифованы, другие на­писаны торопливо и небрежно.

Следует отметить, что само слово «сноб» в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только

«невежда», «простолюдин», снобов можно най­ти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех клас­сов н сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в рав­ной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.

Такое понятие сноба дало Теккерею возмож­ность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем его обществе: феодальные приви­легии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущен­ность. Он зло высмеивает различные социаль­ные институты Англии: армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и пред­ставителям политических партий: вигам, кон­серваторам и даже радикалам.

Эта книга завершает первый этап творчества Теккерея, подводит итог «годам ученичества»: родился сатирик, наделенный уникальным та­лантом видеть слабости человеческой природы во всех мельчайших и разнообразных проявле­ниях — даже в самом себе. Одновременно ни одно другое произведение Теккерея не обнару­живает так отчетливо связи с традициями и духом английской литературы XIX в., основ­ной пафос которой, при всех ее социальных за­слугах, был обращен на этику, а главной зада­чей было нравственное совершенствование лич­ности. Или, как писал сам Теккерей в «Книге снобов», он был озабочен «обнаружением н ис­правлением Великого Социального зла», в немалой степени проистекающего, по мнению английских реалистов XIX в., из искажения духовного облика человека.

«Ярмарка тщеславия» (1847—1848) — самое значительное и известное произведение Текке­рея, принесшее ему всемирную славу. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публи­кации романа он выдвинулся в первый ряд со­временных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный н важный шаг: «Ярмар­ка» — первое произведение, которое он подпи­сал своим именем.

Любопытно, что два крупнейших английских писателя XIX в. приступили к созданию «боль­шого» произведения после длительного периода репортерской, журналистской деятельности. Однако итог этих лет у Диккенса и Теккерея оказался разным. Диккенс «впитывал» материал, был погружен в осязаемую плоть жизни, и ее во всей полноте, яркости, праздничности и противоречивости он перенес на страницы своих произведений. Теккерей же пошел по пути строгого отбора. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших про­изведений: «Книга снобов», «Ярмарка тщесла­вия», и выработал сам способ изображения — сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.

Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих совре­менниках и современных ему нравах. Проис­ходящее он прежде всего оценивает с нравственной, точки зрения. Но обличительная сила кни­ги, безжалостно критикующей буржуазное об­щество и основную его движущую силу — день­ги, не стала меньше при такой авторской пози­ции. Роман занял одно из первых мест в бога­той социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. «Ярмарка» появилась практически одновременно с «Домби и сыном» Диккенса, с «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, с «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте.

Для характеристики современного ему об­щества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод — «Ярмарка тщеславия»— не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах — «Базар житей­ской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей ал­легории «Путь паломника» изобразил, как ге­рой во время странствия в Град Спасения попа­дает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титу­лы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерян­ным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан.

Интерес к эстетическим вопросам, философ­ский, рациональный склад мышления логи­чески привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура «Яр­марки тщеславии» напоминает прозу Филдинга и раннего Диккенса — разнородная масса людей и событий соединена центральной фигу­рой.

Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии СедлУг и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют глав­ное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Беккп Шарп обнаруживает

родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена п в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея тра­диции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдель­ного «правонарушителя» (Беккн Шарп), хотя п они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность.

Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не яв­ляются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Подзаголовком кни­ги — «романа без героя» — Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни од­ного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для Текке­рея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя бог1 иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тще­славия», даже самые привлекательные, напри­мер майор Доббин, живут в плену самообмана. Доббин обладает главной добродетелью: он активен в своем стремлении помочь ближнему. У Диккенса подобный милый и добрый чудак, устраивающий счастье преданно любимой им женщины, несомненно, стал бы героем. Но у Теккерея он лишен этого звания: Доббин всю жизнь гнался за призраком.

Для изображения безрадостной картины че­ловеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей ис­пользовал форму пикарески и «романа воспи­тания», наполнив их новым эстетическим со­держанием. В романе отчетливо ощутимо пла­номерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетек­тивной литературы, весьма популярной у чи­тателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и да­лекий от реальности,— самый несущественный момент повествования. В Англии традиция опи­сания жизни, как она есть, восходит к Фнлдннгу, а за ним Джейн Остен. II в этом смысле Теккерей на новом историческом и литератур­ном этапе развил уже существовавшую нацио­нальную традицию.

13 сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» — это четкая и логическая структура, скрепленная единст­вом сатирико-пессимистического взгляда Тек­керея, по которому два порока — суетность и себялюбие — определяют характеры и поступки людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей — Эмилии Сед-ли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нра­вов, представленных во всей их социальной типичности.

За судьбами Бекки н Эмилии просматривает­ся сатирическая модель английского общества и его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуаз­ным, «дешевоблагородным» духом, мы попада­ем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затеи в среду поместного, титулованного дво­рянства — семейства Кроули — и, наконец, в высшее английское общество. Общество в целом охвачено национальной болезнью — снобиз­мом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего. От беспо­щадного взгляда автора не укрылись, как бы умело они ни маскировались, своекорыстие, себялюбие, низменные мотивы — словом, те пороки, что царят и правят на ярмарке тще­славия. Каждую деталь, штрих Теккерей ис­пользовал в целях обличения. Продолжая традицию значащих имен, имен-вывесок, ос­военную еще в ранних сатирических повестях, он заклеймил порок и через фамилии героев: например, Кроули — производное от глагола «crawl» — «пресмыкаться», «ползать» и т. д. Иронией проникнуты и собственные имена чле­нов этого многочисленного семейства, каждый из которых окрещен в честь какого-нибудь по­литического деятеля, стоявшего при рождении этого «достойного» отпрыска у власти. Ирони­ческий, снижающий оттенок имеет фамилия даже наиболее симпатичного персонажа рома­на — полковника Доббина:«dobbin» — «кляча».

В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об ис­тории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд офици­ального историографа) связь между истори­ческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей.

Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына — все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных офи­циальной историей.

Вслед за Скоттом Теккерей вскрыл механизм взаимодействия истории с судьбами отдельных,

малоприметных людей и сосредоточился при этом на изображении иронических контрастов, на противоречии сущности и видимости.

Уведя читателя за кулисы парадной истории, он раскрыл, во что обходится невольным уча­стникам исторической драмы блеск побед. Фи­гуры умолчания, к которым прибегает Текке­рей, полны обличительного смысла, например, когда он «отказывается» следовать за войсками на поле сражения при Ватерлоо и совершенно умышленно занимается лишь происходящим в тылу союзных войск в Брюсселе. Всеобщая паника, спекуляция, откровенное делячество весьма выразительно показывают, что скрыва­ется под прикрытием казенного патриотизма и высоких фраз выскочек-буржуа. Теккерей пронически комментирует и свое нежелание идти за Бекки Шарп во дворец, где ей предстоит аудиенция у короля Георга IV.

Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом нич­тожестве.

Ирония позволила Теккерею создать психо­логически многомерные образы и его «безнрав­ственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе — следствие не их личной нравственной испорченности, а небла­гоприятных обстоятельств — неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Возникает типологическое сходство с автором «Человеческой комедии», настойчиво звучит бальзаковский мотив — «нет добродетели, есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной,— рассуждает Бекки,— имей я пять тысяч фунтов в год».

Теккерей подчеркивает, что Беккп не дурна от природы, и он нередко любуется находчи­востью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нрав­ственном отношении ничуть не хуже Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной н необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ни­чуть не порочнее семейства Кроулн. И, безу­словно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и дру­гими скотами. И конечно, Беккп не хуже свое­го циничного, распутного и жестокого покро­вителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» — по-немецки «камень»). II потому, несмотря на все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой.

Автор уверенно ведет читателя к важному выводу: отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее небла­говидные поступки вполне «нормальны» — как естественное средство самозащиты и самоут­верждения.

Такой широкий взгляд на личность требовал привлечения новых средств в раскрытии харак­тера, используя детали окружения, предметы быта. Детализация становится у Теккерея иро­нической: часы старика Осборна, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприноше­ние Ифигении, не только раскрывают безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки угрюмого и богатого дома, но в содержат намек на буду­щие драматические события — современные жертвоприношения,— которым суждено свер­шиться в этих стенах. Здесь разбилось счастье дочери Осборна Марии, здесь старший Осборн разорвал помолвку своего сына Джорджа с Эмилией после банкротства ее отца; здесь он, наконец, отрекся от сына, когда тот вопреки отцовской воле женился на ней.

II все же до конца преодолеть так называе­мый викторианский канон, по которому по одну сторону оказались «чистые сердцем», а по другую — грешники, Теккерей не смог. Нравственный пафос искусства Теккерея на­делил социальную сатиру морализаторскими чертами, а поэтому основной тезис как бы задан изначально. Несмотря на этическую терпи­мость автора и широту его взглядов, «Ярмарка тщеславия» — это роман с заданным концом и во многом заданными героями. В книге ощу­щается некое внутреннее противоречие: с одной стороны, стремление следовать канону, с дру­гой — не меньшее стремление оттолкнуться от него. Но, видимо, это противоречие свиде­тельствует о рождении новой эстетической формы в «Ярмарке тщеславия».

Это особенно отчетливо видно при осмысле­нии многозначной метафоры кукол и Куколь­ника. Теккерей позаботился о том, чтобы опре­делить свою роль в повествовании даже зри­тельно. На обложке первого издания «Ярмарки» он поместил свой автопортрет — в шутовском колпаке на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с «шутом-мо­ралистом», призвание которого — говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую правду. Этот шут-моралист, вторя библейскому Екклесиасту, убе­жден, что все в мире — «суета сует и всячес­кая суета».

На первый взгляд создается впечатление, что этот шут-моралист — alter ego писателя, что он, как и подобает автору в классическом ро­мане, обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умуд­рен жизненным опытом, что от его скептичес­кого взгляда не могут укрыться никакие тай­ные побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы узнать мысли, побуждения своих героев, Ку­кольник, в известной мере, должен стать как бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник не про­сто, как Диккенс, прервав повествование, ком­ментирует происходящее, высказывает то или иное суждение о характере, поведении персо­нажа, он подслушивает чужую речь, втиснув­шись в карету, узнает чужие секреты, загля­дывая через плечо в записку, которую читает Бекки. Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской волн, что им дано право самораскрытия перед читателем.

В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в тексте: в отступлениях как бы происходит раздвоение автора на всезнающего повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тще­славия, против которого, как против любого персонажа романа, может быть обращено ос­трие сатиры.

Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключе­ния с их перипетиями и тайнами; не свой­ствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди — пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Неда­ром столь важна в романе многозначная ме­тафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряжен­нее искать правду — социальную, психологи­ческую и эстетическую,— не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, ко­торый был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.

История всемирной литературы

Т. 6, Издательство «Наука», М. 1989 г.


Отсканировано и распознано Koljan (C) 2005

www.journfive.ru