Вопросы к экзамену по курсу "История отечественной литературы второй трети XIX века" - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Вопросы к экзамену по курсу «История Русской музыкальной культуры» 1 48.7kb.
Вопросы к экзамену по курсу «Философия культуры XX века» 1 13.43kb.
Вопросы к экзамену по курсу "История теоретической социологии" 1 18.94kb.
Тесты по теме «История России в первой четверти XIX века». Ответы... 1 182.88kb.
Вопросы к экзамену (специалитет) 1 38.61kb.
Вопросы для подготовки к экзамену по курсу «История политических... 1 27.75kb.
Программы дисциплины «История отечественной журналистики» Цели и... 1 58.86kb.
Своеобразие западноевропейского историко-литературного процесса XIX... 1 27.49kb.
Литература по курсу «История русской литературы ХIХ века (3 треть) 1 63.76kb.
Рабочая программа дисциплины «история россии второй половины XIX... 1 368.62kb.
Вопросы к зачету (экзамену) по курсу "Проектирование трансляторов" 1 19.99kb.
Тамбовской области 2 1014.62kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология» 1 9.92kb.

Вопросы к экзамену по курсу "История отечественной литературы второй трети XIX века" - страница №1/3

Вопросы к экзамену по курсу “История отечественной литературы второй трети XIX века”


  1. Социально-политическая обстановка в стране в 40-50-е годы XIX века: идейные течения и кружки, их теории, представители и значение.

18 августа 1845— Император Николай I удотвлетворил ходатайство об учреждении Русского географического общества

1851 - В России открывается Николаевская железная дорога, соединяющая Москву с Санкт-Петербургом.

14 сентября 1853 - Турция объявила войну России. Началась Крымская война



27 марта 1854 — Начало Крымской войны, Англия и Франция объявили войну России.[1]

14 февраля 1855 — родился Всеволод Михайлович Гаршин, русский писатель.

 1857 - В русском военном флоте прекращена постройка парусных судов.

3 января 1857 — в России образован Главный комитет по крестьянскому делу.



Облик журналов в 1840-х и позднее во многом определялся взглядами и партийными пристрастиями издателей, поэтому, переходя из рук в руки, журнал мог изменяться до неузнаваемости. Такова была участь «Современника», созданного в 1836 А.С.Пушкиным, до 1846 редактируемого далеким от политики П.А.Плетневым, а в 1847–1866 под руководством Н.А.Некрасова ставшим центром радикальной революционной критики и публицистики. Так же и с «Отечественными записками», основанными Краевским в 1839, резко «поправевшими» после ухода Белинского в 1847 и вновь «полевевшими» в руках Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина (1868–1884). Некоторые старые журналы возобновлялись под те же именем, но имели уже совершенно иное направление: напр., «Вестник Европы» (1802–1830, 1866–1918), возобновленный М.М.Стасюлевичем в 1866 как умеренно-либеральное издание. В 1850–1860-х главной разновидностью литературного журнала окончательно становится толстый журнал «с направлением», господствующий вплоть до начала 20 в. Журналы революционно-демократической направленности – «Современник» и «Отечественные записки» (в руках Некрасова и Салтыкова-Щедрина). Журналы, объединявшие радикально настроенных т.н. «нигилистов», – «Русское слово» (1859–66) и «Дело» (1868–88). Умеренно-либеральное издание «Вестник Европы» Стасюлевича и др. Славянофильские журналы – «Москвитянин» (1841–1856) М.П.Погодина, «Русская беседа» (1856-1860) А.И.Кошелева и И.С.Аксакова. «Почвеннические» журналы Ф.М.Достоевского «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865) и близкая к ним «Заря» (1869–1872) В.В.Кашпирева. Подчеркнуто «охранительной» тенденцией в журналистике того времени выделялся «Русский вестник» (1856–1906) М.Н.Каткова, в котором были публикованы лучшие образцы русской прозы (в т.ч. почти все романы И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.Ф.Писемского, все крупные произведения Н.С.Лескова и мн. др.). Наряду с «толстыми» журналами в это время процветает и сатирическая журналистика: «Искра» (1859–1873) В.С.Курочкина, «Гудок» (1859–1862) Д.Д.Минаева, «Будильник» (1865–1871) Н.А.Степанова (в 1873 журнал был возобновлен как юмористический и просуществовал до 1917, в 1881–1887 его редактором был А.П.Чехов) и др. Позднее пользовались популярностью юмористические журналы, не имеющие, в отличие от сатирических журналов 1850–1860-х, ярко выраженной политической тенденции: «Осколки» (1881–1916) Н.А.Лейкина и (с 1905) В.В.Билибина, «Стрекоза» (1875–1908) И.Ф.Василевского (с 1879), «Сатирикон» (1908–1914) А.А.Радакова и А.Т.Аверченко, «Новый Сатирикон» (1913) того же Аверченко и др. К началу 40-х гг. в русской общественной мысли с новой остротой встали разногласия по вопросу о путях дальнейшего развития. Рост в стране предпринимательства, к началу 40-х гг. уже достигший значительных пределов, настойчиво ставил вопрос о неизбежности для России капитализма со всем присущим ему комплексом хозяйственных и юридических отношений. Эти тенденции, выдвигавшиеся публицистами из лагеря промышленной буржуазии и близкого ей по своим интересам капитализирующегося дворянства встретили, однако ожесточенное сопротивление в «славянофильстве», тенденции которого в известной степени окрасили собою и литературную борьбу 30—50-х гг. Объединившиеся вокруг журнала М. Погодина «Москвитянин» [1841—1856] (хотя и не целиком совпадавшие с М. Погодиным), а также «Московских сборников», «Русской беседы» Кошелева и Аксакова [1856], славянофилы представляли собою своеобразную оппозиционно-дворянскую «фронду» против режима, были консервативны в своей основе. Они боролись за приоритет в России феодальных отношений. В публицистике славянофильство было представлено С. Шевыревым — напр. его статьей «Взгляд русского на образование Европы» (1841) — Самариным, К. Аксаковым, в критике его принципы отстаивал Ив. Киреевский. В поэзии на позициях славянофильства стояли Языков (стихотворения, 1833), Хомяков (трагедия «Ермак», 1832, «Дмитрий Самозавнец», 1833), Ив. Аксаков (поэма «Бродяга», 1852), К. Аксаков (драма «Освобождение Москвы в 1612 году», 1858), С. Аксаков (отчасти в «Семейной хронике» и «Детских годах Багрова-внука», 1846); наконец виднейшим представителем бытовой и нравоописательной прозы этого типа была Кохановская («Старина», 1861, повести, 2 ч., 1863, полные идеализации патриархальных отношений крепостничества и домостроевщины). К началу 40-х гг. относится полоса ожесточенных споров славянофилов с тем блоком западников, который формировался из сторонников буржуазного конституционализма (Грановский, Вас. Боткин, позднее Кавелин) и подымающейся фаланги дворянских революционеров и разночинцев-демократов (Герцен — Белинский). В этой затянувшейся на несколько десятилетий борьбе в полной мере проявилась кастовая, эксплоататорская сущность славянофильской культуры. В этих боях вырос и окреп тот русский реализм, который получил в 40-х гг. кличку «натуральной школы». «Натуральная школа», стоявшая в центре литературы 40-х гг. и почти исчерпывавшая собою всю литературную действительность той поры, формировалась под знаком этих замечательных лозунгов великого критика. Под знаком претворения их в жизнь протекала ее деятельность, явившаяся переломным этапом в истории русского реализма. В литературной действительности 40-х гг. натуральная школа заняла, безусловно, центральное и доминирующее место. В ее тона была окрашена и поэзия той поры — вспомним о нравоописательных поэмах Тургенева, о лирических зарисовках Огарева, о поэзии петрашевцев (Плещеева, Дурова, Пальма). Но как ни замечательны были эти поэтические явления, не через них проходила столбовая дорога литературы 40-х гг. Ведущая роль в эту пору явно перешла от поэзии к прозе, к широким, полным реалистических зарисовок полотнам повести и романа. («Роман и повесть, — отметил в 1848 Белинский, — стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключалась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным»). Реформистский фланг беллетристов «натуральной школы» в первую очередь был представлен Тургеневым, Григоровичем и Гончаровым. Все трое отражали уже в своей ранней деятельности интересы тех групп дворянства, которые понимали неизбежность капитализации страны, которые приспособляли эту капитализацию к интересам помещичьего землевладения. Этой идеологией было вызвано к жизни все раннее творчество этих писателей, полное язвительных насмешек над дворянской «обывательщиной», над пошлой средой захолустных помещичьих усадеб (поэма Тургенева «Помещик», 1846), развенчания романтизма при сочувствии буржуазной деловитости и предпринимательству (противопоставление этих начал было дано в романе Гончарова «Обыкновенная история», 1847), симпатий к угнетенному крепостным правом крестьянству («Деревня», 1846, и «Антон Горемыка», 1847, Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, 1847—1852). К этим ведущим писателям группы примыкали такие более мелкие беллетристы, как Е. Гребенка (его повести из быта петербургского чиновничества, полные подражания Гоголю), И. Панаев (серия физиологических очерков и усадебных повестей в манере, близкой к тургеневской) и наконец гр. В. Соллогуб, в своем «Тарантасе» (1845) резко приблизившийся к «оркестру Гоголя» (сюжет повести, образы помещиков и дворовых, провинциальные картинки, сильно напоминающие собою бытопись «Мертвых душ»). Всех этих писателей характеризовала либерально-дворянская трактовка действительноети: они недоброжелательно относились к крепостному праву, они симпатизировали угнетенному помещичьим произволом мужику, но и то и другое протекало у них в границах дворянской идеологии: крепостное право отрицалось во имя более «гуманной» системы отношений, которая была бы в то же самое время и более выгодной для помещичьего класса. Эти писатели хорошо понимали, какими последствиями грозит дворянству дальнейшее существование крепостнической системы, и хотели предотвратить народную революцию спуском на тормозах к поместно-капиталистическому режиму. Помимо этой дворянской группы писателей на либеральном фланге «натуральной школы» 40-х гг. находились еще писатели того мелкого городского мещанства, которое на своей спине чувствовало гнет старого уклада, но которое бессильно было от него освободиться и апеллировало к «сочувствию», к «жалости» власть имущих. В этом роде начал свой путь Островский («Записки замоскворецкого жителя», 1847), в этом направлении развернулась и литературная деятельность молодого Достоевского («Бедные люди» и «Двойник», 1846, «Белые ночи», 1848, «Неточка Незванова», 1849). В отличие от Тургенева или Григоровича перед нами встает здесь среда столичного чиновничества, униженной городской бедноты, характерные фигуры петербургского «мечтателя», характерные мотивы их борьбы за жизнь, за честь. У Достоевского сильнее, чем у Гончарова или Тургенева, звучат мотивы демократического сочувствия тяжкой участи бедняков, но и тот и другой остаются в границах либерального жаления. Как ни мрачна картина «Антона Горемыки», она, возможно, стала бы радостней, если бы помещик сам занялся своей деревней и взял другого более гуманного и честного управляющего. Как ни тяжела жизнь Макара Девушкина и подобных ему бедняков, она могла быть легче, если бы власть имущие отнеслись бы к ним так, как отнесся его добрый начальник. Эта вера в возможность улучшения участи своих героев уже в пределах существующего строя, эта апелляция к частичным его преобразованиям объединяют в это время Тургенева и Ф. Достоевского в общий лагерь реформизма. Приходят 50-е годы. Существующая в эту пору крепостническая литература (С. Аксаков и др.) не пользуется сколько-нибудь значительной популярностью. В центре внимания в эту пору стоят все же те две группы русских реалистов. В 50-х гг. широко развертывается, прежде всего, либерально-дворянское движение, связанное с теми же именами Григоровича («Рыбаки», 1853; «Переселенцы», 1855), Гончарова («Обломов», 1859), Тургенева (повести 50-х гг.; романы «Рудин», 1856, «Дворянское гнездо», 1859; «Накануне», 1860) и с новым для нее именем Писемского («Тюфяк», 1850; «Брак по страсти» и «Богатый жених», 1851; «тысяча душ», 1858; «Боярщина», 1858; «Горькая судьбина», 1859), Авдеева («Тамарин», 1852; «Подводный камень», 1860). Родственность этих писателей между собой явствует уже из художественной фактуры их повестей и романов, написанных преимущественно на усадебные темы, с широкой любовной экспозицией образов дворянской интеллигенции, с широкими картинами поместного быта, обилием усадебных и деревенских пейзажей и т. д. Несколько особняком впрочем, стоит здесь Писемский, у которого обычная для Тургенева и Гончарова лирико-элегическая манера уступает место подчеркнутому физиологизму, бытовой сатире и почти злорадному изображению трудностей, перед которыми стоит дворянский уклад. Однако все это — отличия в пределах одного общего направления, объединенного не только художественным, но и идейным родством. Все эти писатели неприязненно относятся к правящему страною аристократически-бюрократическому дворянству (сатирические образы Паншина и Курнатовского в романах Тургенева, губернской администрации — у Писемского). Но при этом ни один из этих писателей не питает иллюзий относительно новых людей из дворянской среды. Их или нет (критика «лишних людей» — Рудина, Берсенева, Обломова) или же в своей борьбе с бюрократическим режимом они оказываются бессильными (честный бюрократ Калинович в «Тысяче душ» Писемского). Все углубляющийся распад феодальных отношений заставляет этих писателей внимательно присмотреться к деревенской действительности, с одной стороны (таковы в особенности «Очерки из крестьянского быта» Писемского, 1856, и его драма «Горькая судьбина»), одновременно делая ставку на растущих и многообещающих представителей промышленно-капиталистического города. Такова красноречивая фигура дельца и предпринимателя Штольца, произносящего такую отходную своему другу крепостнику Обломову. Эти писатели держат курс на освобождение мужика от крепостной зависимости, на широкое внедрение в сельское хозяйство промышленно-капиталистических отношений при неизменном сохранении за помещиками основы их материального благополучия — земельной собственности. Наряду с этой дворянской в своей основе, хотя и капитализирующейся группой в Р. л. 50-х гг. существовала и другая, буржуазно-мещанская линия. Она была представлена произведениями В. Даля («Картины из русского быта», 1856—1857), стихотворениями Никитина (поэма «Кулак», 1858), нравоописательной прозой Мельникова-Печерского и особенно социально-бытовой драматургией Островского. Роль последнего в этой литературой группе особенно значительна. Связанный в своем идейном развитии (через Т. Филиппова, А. Григорьева и др.) с буржуазным вариантом славянофильства — «почвенничеством», — Островский, тем не менее, в своем творчестве развертывал критику черт отсталости в дореволюционной в частности купеческой жизни. Замечательнейшие произведения Островского в эту пору представляют собою критику этой купеческой среды («Свои люди сочтемся», 1850; «Гроза», 1860), сочетающуюся с любовным сочувственным показом, часто идеализацией («Бедность не порок», 1854) лучших ее представителей и резкими выпадами против развратного и бездельничающего дворянства («Не в свои сани не садись», 1853, «Воспитанница», 1859). Широкий показ новой, до того почти не освещенной сферы действительности и реалистический подход к ней обеспечили его драматургии широчайшую популярность (об идейных тенденциях Островского, художественной манере и функции его творчества). Отметим, что своей популярностью в читательской среде конца 50-х гг. эта либерально-дворянская и буржуазная литература во многом была обязана революционной критике. Добролюбов (см. его статьи об Островском «Темное царство и «Светлый луч в темном царстве», о Гончарове «Что такое обломовщина?», о Тургеневе «Когда же придет настоящий день?», 1859—1861) создал непревзойденные по силе образцы использования этой либеральной литературы для легальной пропаганды революционно-демократической идеологии. Отведя на задний план моменты, с которыми он не был согласен (славянофильские воззрения Островского, идеализация Гончаровым Штольца и др.), Добролюбов с исключительной энергией подчеркнул критику этими писателями «темного царства» и «обломовщины». По его разночинской трактовке образа Елены из «Накануне», по его замечательным своим сарказмом выпадам против «внутренних турок» широкий читатель учился еще острее ненавидеть крепостническую действительность. Но конечно идейная острота творчества Тургенева, Гончарова и Островского была гораздо меньшей, чем-то истолкование, которое придал им в интересах революционной пропаганды Добролюбов. Эта умеренность протеста либералов делается особенно очевидной при сопоставлении с ними таких революционных писателей 50-х гг., как Герцен, Огарев и Некрасов Творческий диапазон их в эту пору существенно расширился. Герцен от социально-психологической 247повести и романа 40-х гг. («Из сочинений доктора Крупова», «Кто виноват?») перешел к жанру революционного мемуара «Письма из Avenue Marigny» [1847] были предшественниками «Былого и дум» (4 тт., Лондон, 1861), замечательных по широте отображенной в них русской и западно-европейской действительности, по выпуклости бесконечной галереи изображенных в них образов, по волнующему лиризму и образному языку. «Былое и думы», которые сам Герцен определял как «заключение счета с личной жизнью» и ее «оглавление», навсегда остались замечательнейшим в русской практике памятником художественной публицистики. В своей политической деятельности в «Колоколе» (первый номер — в июле 1857) Герцен далеко не всегда был свободен от скатов в либерализм; однако, как указывал Ленин, «при всех колебаниях» его между демократизмом и либерализмом «демократ все же брал в нем верх» (Сочинения, Т. XV, стр. 467). Тот же путь от либерализма к революции проделал и Огарев. Начав свой творческий путь с полных романтической рефлексии усадебных элегий («Старый дом» и др.), Огарев через критику либерализма и лишних людей («Радаев» и др.) пришел к осознанному разрыву с крепостническим порядком («Тюрьма», «Сон»), и его творчество в 50-х гг. было замечательным образцом «вольной поэзии», действовавшей из-за рубежа (в России стихотворения его вышли трижды — в 1856, 1859 и 1863, но по цензурным причинам далеко не в полном виде, полное же научное собрание их продолжает отсутствовать до настоящего времени). Шире всех других революционных писателей протекала в 50-х гг. деятельность Некрасова: именно к этой поре относятся его замечательные любовные элегии — образец разночинной лирики, над которым, по его собственным признаниям, плакал Чернышевский, его урбанистические сцены («На улице», «Прекрасная партия», «Убогая и нарядная», «В больнице», «О погоде»), такие бичующие крепостничество произведения, как «Из записок графа Гаранского» [1853], такие апологии революции, как «В. Г. Белинский» [1855], такие поэмы, как «Саша» [1855] с содержавшейся в ней критикой «лишних людей», и такие стихотворения о цели и смысле искусства, как «Муза», «Блажен незлобивый поэт» и особенно «Поэт и гражданин» с его красноречивым призывом к борьбе: «Иди в огонь за честь отчизны, за убежденье, за любовь... Иди и гибни безупречно. Умрешь не даром... Дело прочно, когда под ним струится кровь» [1856]. Как и Герцен, Некрасов не был свободен в эту пору от либеральных реакций (они проявились напр. в смягченном отношении его к Агарину — «сеет он все-таки доброе семя» — в патриотической «Тишине» и др.), но эти колебания немногочисленны, и в Некрасове в еще большей степени, чем в Герцене, демократ взял верх над либералом.



  1. Основные признаки эстетики реализма.


На первое место по своей политической остроте и художественной значительности должна быть безусловно поставлена литературная продукция революционных демократов. Ее неизменной журнальной базой был редактировавшийся Некрасовым «Современник». Традиционное в предыдущие десятилетия сожительство на его страницах революционных и либеральных тенденций в эту пору не могло разумеется продолжаться: в эту пору обострившейся борьбы классов сотрудничавшие ранее в «Современнике» Боткин, Дружинин, Тургенев, Фет в начале 60-х гг. ушли из журнала, перекочевав в большинстве своем в консервативно-дворянский «Русский вестник» Каткова. В «Современнике» зародилась и выросла революционная публицистика Чернышевского и Добролюбова, на страницах этого журнала были напечатаны и их высказывания по вопросам лит-ры, оказавшие определяющее воздействие на читательское сознание той поры. Едва ли необходимо распространяться здесь о том, как велико было общеполитическое значение деятельности Чернышевского: Ленин со всей силой подчеркнул гениальное провидение Чернышевского в оценке крестьянской реформы (Сочинения, т. I, стр. 178, 180), и огромное значение «могучей проповеди» Чернышевского, умевшего «подцензурными статьями воспитывать настоящих революционеров» (Сочинения, т. IV, стр. 126, ср. т. XIX, стр. 371). В диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» [1855] нашло себе ярчайшее выражение новое революционное и материалистическое отношение к искусству. Такова резкая критика Чернышевским шеллингианского определения искусства как «полного проявления общей идеи в индивидуальном явлении» и противопоставление этому реалистической при всей своей фейербаховской механистичности формулы: «прекрасное есть жизнь». Таково далее устранение идеалистического толкования «трагического» как извечной категории человеческого бытия — «трагическое», по понятиям нового европейского образования, есть «ужасное в жизни человека»; таково утверждение приоритета жизни над искусством («Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии»). Эстетика Чернышевского звала к созданию прекрасной жизни и такого искусства, которое выполняло бы задачу «приговора о явлениях жизни». Революционный материализм эстетики Чернышевского, с замечательной рельефностью отразившей в себе новый подход к искусству, привел в величайшее негодование либерально-дворянских попутчиков «Современника», но приведя в исступление бар, Чернышевский получил исключительную популярность у разночинской молодежи, увидевшей в его эстетике «целую проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство» (Шелгунов). Исключительной была и критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» [1855] Чернышевский перебросил мост между движением 60-х гг. и исторически предшествовавшим ему реализмом школы Гоголя, основателя «сатирического или как справедливее будет называть его — критического направления», а в критическом памфлете «Русский человек на rendez-vous», написанном по поводу повести Тургенева «Ася» [1858], дал резкую политическую критику дворянского либерализма. Основным критиком революционно-демократического лагеря был Добролюбов. Для того, чтобы оценить все значение произведенного им переворота, необходимо учесть, что в 50-х гг. господством пользовалась так наз. эстетическая критика Дружинина и Анненкова, утверждавшая реакцию против «обличительности», выступавшая против гоголевского направления в литературе. В Пушкине эти критики ценили «тихое, спокойное, радостное» изображение действительности. «Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь беспрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, поэт в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградою, целью и значением». Добролюбов обрушился на эту проповедь эстетизма со всей непобедимой мощью своего сарказма, в ряде своих статей разоблачив реакционную сущность этих теорий. Критика Добролюбова явилась органическим продолжением тех принципов, которые применял в конце 40-х гг. его предшественник Белинский. Его статьи о Гончарове, Островском, Тургеневе («Когда же придет настоящий день?») — образцы той «реальной критики», которая «относится к произведению художника так же, как к явлениям действительной жизни». Вслед за Белинским и Чернышевским Добролюбов сделал свою критику приговором над явлениями жизни — вспомним осуждение им обломовщины и темного царства и страстный призыв к борьбе с самодержавием, крепостничеством и либерализмом. В критических оценках Добролюбова наряду с блестящим анализом творчества этих писателей содержалась искусно завуалированная, но тем не менее доходившая до читателя и революционировавшая его пропаганда. Первенствуя в 60-х гг. в области публицистики, эстетики и критики, революционно-демократические писатели ярко выступили и в области художественной литературы. Первое место здесь, безусловно, занимает роман Чернышевского «Что делать?» [1863], в котором с предельной выразительностью сконцентрировались характернейшие черты революционной идеологии той поры: жгучая ненависть к крепостничеству и сменившему его дворянско-буржуазному строю, основанному на «свободной» эксплоатации мужика, презрение к затхлому мещанскому быту, деятельное и непосредственное участие в революционном движении эпохи, горячие симпатии к экономической, и политической эмансипации женщины, социалистические идеалы, материалистическое мировоззрение, просветительская вера в возможность полного перевоспитания личности, эстетический ригоризм и т. д. Образы Лопухова, Рахметова, Кирсанова, Веры Павловны получили у русского демократического читателя 60-х гг. не только типическое, но и «программное» содержание: сообразно образам Чернышевского они учились жить, воспитывали и перевоспитывали себя. Популярность этого романа Чернышевского, гениально ответившего на самые насущные потребности авангарда тогдашнего общества, была колоссальна: ее признавали злейшие враги Чернышевского (напр. мракобес Цитович; ср. его памфлет «Что делали в романе „Что делать?“). Роман Чернышевского — типичный и непревзойденный по своей политической насыщенности образец программного и пропагандистского романа, выражавшего идеологию революционной демократии эпохи русского Sturm und Drang’а. Чернышевский был не одинок — в прозе 60-х гг. к нему в первую очередь примыкал Слепцов. В ряде своих очерков и деревенских сцен («Питомка», «Сцена в больнице», «Ночлег»), напечатанных в «Современнике» в 1863—1864 и вскоре вышедших отдельным изданием [1866], Слепцов создал замечательную по своему реализму картину деревенской действительности, ярко изобразив нищету и бесправие мужика, поборы его администрацией и т. д. В повести «Трудное время» он нашел уничтожающие краски для помещика Щетинина, под маской либерализма занимавшегося самой наглой эксплоатацией номинально свободного, но фактически подвластного ему крестьянства. Мужик — центральная фигура творчества Слепцова, и не случайно пыхтенье поезда сравнивается им с «тяжелыми вздохами» бурлаков, волокущих «по водной равнине полновесные барки» (характерный для эпохи образ Некрасова и Репина!). В спорах Рязанова со Щетининым характерно отразилось революционное мировоззрение разночинца, приведшее к разрыву жены Щетинина, Марии Николаевны, с мужем и затхлой средой, в которой до приезда Рязанова проходила ее жизнь. Не раскрывая до конца своей политической программы, Слепцов стоял на безусловно революционных позициях, относясь с беспощадным отрицанием не только к крепостникам, но и к либералам, живущим культурническими иллюзиями (ср. его «Письма из Осташкова»). В кругу второстепенных беллетристов 60-х гг. Слепцов несомненно один из самых заметных: его творчество насыщено социально-политическим содержанием, его очерки по своей сжатости и проникающему их скорбному юмору являются прямыми предшественниками чеховских новелл, его искусству в целом свойственно то мастерство индивидуального рисунка, та способность улавливать специфические личные черты изображаемого объекта, которым в 60-х гг. владели очень немногие. Среди ряда более мелких поэтов 60-х гг. заметно выделялся Вас. Курочкин. В области передовой лит-ры он прославился замечательными переводами песен Беранже, искусно вкладывая в них свое революционно-демократическое содержание («Сохраняя дух подлинника, — писал о Курочкине обозреватель министерства внутренних дел, — очень легко умеет применять разные куплеты Беранже к нашим современным обстоятельствам, так что в сущности Беранже является только сильным орудием и под прикрытием его имени Курочкин преследует свои цели»). Творчество Курочкина энергично бичевало обывательщину («Счастливец»), карьеризм («Явление гласности»), отвратительную «прогрессивность» либералов («В наше время»), с глубокой симпатией изображая бесправных и голодных людей города и деревни. Все эти беллетристы и поэты занимали ведущие места в литературе 60-х гг.; это произошло потому, что все они разоблачали существующую действительность с позиций единственного подлинно революционного класса той поры — крестьянства, освобожденного, по меткому выражению Ленина, от земли и немедленно же взятого буржуазией и дворянством в новую экономическую кабалу. Интересы этого бесправного, затаившего в себе острую ненависть мужика защищали все без исключения революционно-демократические писатели 60-х гг. Их защищал Чернышевский, публицистическими статьями доказывавший необходимость общинного крестьянского землевладения, а в своих прокламациях призывавший обманутый народ к восстанию. Интересам этого крестьянства служил и Некрасов, в творчестве которого интерес к мужику, сочувствие его тяжкой доле играли бесспорно центральную роль, и Слепцов, который устами Рязанова рисовал в «Трудном времени» такую не требующую для себя никаких комментариев картину: «...я вижу прилежного земледельца, вижу я, что этот земледелец ковыряет землю и в поте лица добывает хлеб; затем примечаю я, что в некотором отдалении стоят коротко мне знакомые люди и терпеливо выжидают, пока этот прилежный земледелец в должной мере насладится трудом и извлечет из земли плод; а тогда уж подходят к нему и, самым учтивым манером отобрав у него все, что следует, по правилам на пользу просвещения, оставляют на его долю именно столько, сколько нужно человеку для того, чтобы сохранить на себе знак раба и не умереть с голоду». Интересам революционного крестьянства служила и замечательная «кукольная комедия» Вас. Курочкина «Лутоня», изображавшая мужика, прихотью царя, сделанного его преемником и выгоняющего из своего дворца «придворных шелопаев сброд». Выдвигая темы общественно-политической пропаганды, критикуя существующий строй, Чернышевский, Слепцов, Добролюбов, Салтыков, Некрасов, Курочкин делали это в интересах крестьянской революции, ибо в низвержении старого порядка в ту пору больше всех других классов было заинтересовано нищее и бесправное крестьянство.



  1. Натуральная школа”: эстетические принципы, основные жанры, литературные манифесты.

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА — презрительная кличка, брошенная Ф. Булгариным по адресу русской литературой молодежи 40-х гг. и затем укоренившаяся в критике той поры уже без какого бы то ни было порицательного оттенка (см. напр. Белинский В., Взгляд на русскую литературу 1846 года). Возникнув в эпоху все более обострявшихся противоречий между крепостническим укладом и ростом капиталистических элементов с развитием процесса обуржуазивания помещичьих хозяйств, так наз. Н. ш. при всей ее социальной неоднородности и противоречивости отразила нарастание либеральных и демократических настроений, по-разному проявивших себя в разных классовых группах. Н. ш. в том расширенном применении термина, как он употреблялся в 40-х годах, не обозначает единого направления, но является понятием в значительной мере условным. К Н. ш. причисляли таких разнородных по их классовой основе и художественному облику писателей, как Тургенев и Достоевский, Григорович и Гончаров, Некрасов и Панаев и т. д. Наиболее общими признаками, на основании к-рых писатель считался принадлежащим к Н. ш., являлись следующие: общественно-значимая тематика, захватывавшая более широкий круг, чем даже круг социальных наблюдений (зачастую в «низких» слоях общества), критическое отношение к социальной действительности, реализм художественного выражения, боровшийся против прикрашивания действительности, самоцельного эстетства, романтической риторики. Белинский выделяет реализм Н. ш., утверждая важнейшей особенностью «истину», а не «ложь» изображения; он указывал, что «лит-ра наша... из риторической стремилась стать естественной, натуральной». Белинский подчеркивал социальную направленность этого реализма как его особенность и задачу, когда, протестуя против самоцельности «искусства для искусства», утверждал, что «в наше время искусство и лит-ра больше, чем когда-либо, сделались выражением общественных вопросов». Реализм Н. ш. в трактовке Белинского демократичен. Н. ш. обращается не к идеальным, выдуманным героям — «приятным исключениям из правил», но к «толпе», к «массе», к людям обыкновенным и чаще всего к людям «низкого звания». Распространенные в 40-х гг. всяческие «физиологические» очерки удовлетворяли этой потребности в отражении иной, недворянской жизни, хотя бы всего лишь в отражении внешне-бытовом, поверхностном. Чернышевский особенно резко акцентирует как существеннейшую и основную черту «лит-ры гоголевского периода» ее критическое, «отрицательное» отношение к действительности — «литература гоголевского периода» является здесь другим именем той же Н. ш.: именно к Гоголю — автору «Мертвых душ», «Ревизора», «Шинели» — как родоначальнику возводили Н. ш. Белинский и ряд других критиков. Действительно многие писатели, причисляемые к Н. ш., испытали на себе мошное влияние различных сторон творчества Гоголя. Такова его исключительной силы сатира на «гнусную рассейскую действительность», острота постановки у него проблемы «мелкого человека», его дар изображать «прозаический существенный дрязг жизни». Кроме Гоголя оказывали влияние на писателей Н. ш. такие представители зап.-европейской мелкобуржуазной и буржуазной литературы, как Диккенс, Бальзак, Жорж Санд. Новизна социальной трактовки действительности, хотя и различная у каждой из указанных групп, обусловила ненависть к Н. ш. со стороны писателей, всецело поддерживавших бюрократический режим феодально-дворянской монархии (Н. Кукольник, Ф. Булгарин, Н. Греч и др.), за злоупотребление натуралистическими подробностями окрестивших писателей Н. ш. «грязефилами». В представлении современной ей критики Н. ш. так. обр. являлась единой группой, объединенной отмеченными выше общими чертами. Однако конкретное социально-художественное выражение данных признаков, а значит и степень последовательности и рельефности их проявления были настолько различны, что Н. ш. как единое целое оказывается условностью. Среди писателей, к ней причислявшихся, необходимо выделить три течения. Первое, представленное либеральным, капитализирующимся дворянством и примыкавшими к нему социальными прослойками, отличалось поверхностным и осторожным характером критики действительности: это или безобидная ирония по отношению к отдельным сторонам дворянской действительности или прекраснодушный, взывающий к добрым чувствам и дворянски-ограниченный протест против крепостного права. Круг социальных наблюдений данной группы не широк и привычен. Он попрежнему ограничивается барской усадьбой. Существенной новостью является развернутый показ типов крестьян, их жизни. Писатели этого течения Н. ш. (Тургенев, Григорович, И. И. Панаев) зачастую изображают поместье и его обитателей с интонациями легкой насмешки то в поэме («Помещик», «Параша» Тургенева и др.) то в психологической повести (произведения И. И. Панаева). Особое место занимали очерки и повести из крестьянской жизни («Деревня» и «Антон Горемыка» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева), хотя и не свободные от барственного сентиментального «жаленья» мужика, от гуманистического подслащивания крестьянских типов и эстетского изображения сельской природы. Реализм в творчестве писателей данной группы — дворянский реализм, лишенный остроты и смелости в отрицании зол окружающей действительности, зараженный стремлением к эстетизации жизни, к сглаживанию ее противоречий. Писатели этой группы продолжают собой линию либерально-дворянской лит-ры 20—30-х гг. только на новом этапе и ничего качественно-нового в социально-художественном смысле с собою не несут. Это лит-ра господствующего класса в лице передовой его группы, учитывающей новые явления в социальной жизни и пытающейся приспособиться к ним через внесение поправок в существующий строй. Другое течение Н. ш. опиралось преимущественно на городское мещанство 40-х годов, ущемленное, с одной стороны, еще цепким крепостничеством, а с другой — растущим промышленным капитализмом. Определенная роль здесь принадлежала Ф. Достоевскому, автору ряда психологических романов и повестей («Бедные люди», «Двойник» и др.). Творчество писателей этого течения несомненно отличается гораздо большим своеобразием, новизной социальной проблематики, новизной изображаемого ими мира — мелкого чиновничества, городского мещанства и т. п., ставшего здесь центральным объектом художественного изображения. Социально направленный, обращенный к «низкой» действительности реализм, отрицание отдельных сторон социальной действительности, эти черты качественно новой «самобытной» лит-ры Н. ш., противопоставленной лит-ре господствующего класса, как будто бы даны в произведениях данного течения Н. ш., напр. в «Бедных людях» Достоевского. Но уже на данном этапе литература этой группы в неразвернутом виде заключала те противоречия, к-рые не выводят ее из-под воздействия и союза с правящим классом: вместо решительной и последовательной борьбы с существующей действительностью в ней наличествуют сентиментальный гуманизм, покорность, позднее — религия и союз с реакцией; вместо изображения существенных сторон социальной жизни — углубление в хаос и смятение человеческой психики. Только третье течение в Н. ш., представленное так наз. «разночинцами», идеологами революционной крестьянской демократии, дает в своем творчестве наиболее ясное выражение тенденций, к-рые связывались современниками (Белинский) с именем Н. ш. и противостояли дворянской эстетике. Полнее и резче всего эти тенденции проявили себя у Некрасова (урбанистические повести, очерки — «Петербургские углы» и др., — особенно же антикрепостнические стихотворения). Жгучий, бичующий протест против крепостного барства, темные углы городской действительности, простое изображение которых является резким обвинением против богатых и сытых, герои из «низких» сословий, беспощадное обнажение изнанки действительности и стирание с нее эстетических прикрас дворянской культуры, проявляющееся в образах и стилистике его произведений, делают из Некрасова подлинного представителя идейно-художественных особенностей, соединяемых современниками с именем Н. ш. К этой же группе надо отнести Герцена («Кто виноват?»), Салтыкова («Запутанное дело»), хотя типичные для группы тенденции выражены у них менее резко, чем у Некрасова, и обнаружат себя во всей полноте позже. Так. обр. в пестром конгломерате так называемых Н. ш. надо видеть различные и в определенных случаях враждебные классовые течения. В 40-х гг. разногласия еще не заострились до предела. Пока еще и сами писатели, объединяемые под именем Н. ш., не сознавали отчетливо всей глубины разделяющих их противоречий. Поэтому например в сб. «Физиология Петербурга», одним из характерных документов Н. ш., мы видим рядом имена Некрасова, Ив. Панаева, Григоровича, Даля. Отсюда же сближение в сознании современников урбанистических очерков и повестей Некрасова с чиновничьими повестями Достоевского. К 60-м гг. классовое размежевание между писателями, причисляемыми к Н. ш., резко обострится. Тургенев займет непримиримую позицию по отношению к «Современнику» Некрасова и Чернышевского и определится как художник-идеолог «прусского» пути развития капитализма. Достоевский останется в лагере, поддерживающем господствующий порядок (хотя демократический протест характерен был и для Достоевского 40-х гг., в «Бедных людях» напр., и в этом плане у него находились связующие нити с Некрасовым). И наконец Некрасов, Салтыков, Герцен, произведения к-рых проложат путь широкой литературной продукции революционной части разночинцев 60-х годов, отразят интересы крестьянской демократии, борющейся за «американский» путь развития русского капитализма, за крестьянскую революцию. Так. обр. не обо всех этих течениях, к-рые современниками включались в понятие Н. ш., можно с одинаковым правом говорить как о представителях новых тенденций, противостоящих дворянской лит-ре в ее идейно-художественных особенностях и выражающих новый этап в развитии общественной действительности. Особенности Н. ш. в том содержании их, какое дано Белинским и Чернышевским как реалиама демократического, связанного с отрицанием крепостнической действительности и борьбой против дворянской эстетики, наиболее резко представлены Некрасовым и его группой. Именно эта группа может быть названа выразителем принципов новой эстетики, уже выдвигавшейся в критике Белинского. Другие же или приходят к поддержке существующего строя или, как группа Тургенева — Григоровича, воплощают в себе, хотя и на новом этапе, принципы той дворянской эстетики, против к-рой борются представители революционной демократии. Эта противоположность обнаружит себя со всей убедительностью позже, в 60-х гг., когда литература революционной крестьянской демократии резко встанет против дворянского лагеря. См. «Русская литература», раздел о 40-х гг.

  1. Лирика А.К. Толстого: эстетический и нравственный идеал.


ТОЛСТОЙ, АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ (1817–1875) – русский поэт, драматург, прозаик.

Родился 24 августа (5 сентября) 1817 в С.-Петербурге. Отец – граф Константин Петрович Толстой, брат художника Федора Толстого (Лев Толстой по этой линии приходился Алексею Константиновичу троюродным братом). Мать – Анна Алексеевна Перовская – происходила из рода Разумовских (последний украинский гетман Кирилл Разумовский доводился ей родным дедом). После рождения сына супруги разошлись, мать увезла его в Малороссию, к своему брату А.А.Перовскому, известному в литературе под именем Антония Погорельского. Он и занялся воспитанием будущего поэта, всячески поощряя его художественные склонности, и специально для него сочинил известную сказку Черная курица, или Подземные жители (1829).

В 1834 Толстой был зачислен «студентом» в Московский архив Министерства иностранных дел, в 1835 выдержал экзамен на чин при Московском университете. В 1837–1840 числился при русской дипломатической миссии во Франкфурте-на-Майне, но очень скоро после назначения выхлопотал отпуск и время проводил отчасти в России, отчасти в новых заграничных путешествиях. Вернувшись в С.-Петербург, с 1840 числился при II отделении императорской канцелярии. В 1843 получил придворный чин камер-юнкера, в 1851 – церемониймейстера (5-й класс).

В 1840-х Толстой вел жизнь блестящего светского человека, позволяя себе рискованные шутки и проказы, сходившие ему с рук благодаря покровительству цесаревича. Зимой 1850–1851 на балу он встретил Софью Андреевну Миллер, жену конногвардейского полковника. Завязался бурный роман, ознаменовавшийся ее скорым уходом от мужа. Муж, однако, долго не давал развода, поэтому брак Толстого с Софьей Андреевной был заключен только в 1863. Практически вся его любовная лирика адресована именно ей (в т.ч. посвященное их первой встрече стихотворение Средь шумного бала, случайно…).

В печати впервые выступил в 1841 с фантастической повестью Упырь (за подписью Красногорский). Действие ее происходит в России, но истоки происшествия ведут в Италию 18 в., куда слушателей переносит рассказ одного из персонажей. Ирреальное в повести получает психологическое объяснение (рассказчик оказывается душевнобольным), но не отменяется вполне.

Высшим его достижением в прозе явился роман из эпохи опричнины Ивана Грозного Князь Серебряный (1862). Работа над ним началась, предположительно, уже в 1840-х.

В 1854 Толстой начал публиковать свои лирические стихотворения.

Поэзия Толстого нашла должное признание лишь после его смерти, когда ее оценили поэты-символистам. Своевременной ее славе отчасти помешало отсутствие прижизненных сборников (единственный вышел в 1867). Широкое, в т.ч. и европейское признание он получил благодаря драматической трилогии Смерть Иоанна Грозного (1866), Царь Федор Иоаннович (1868) и Царь Борис (1870). В изложении событий и в трактовке характеров властителей Толстой почти во всем следует Н.М.Карамзину. Однако эта трилогия – не историческая хроника, не зарисовки быта и нравов старых времен: Толстому удалось воскресить жанр трагедии (указывалось, что его трилогия больше связана с трагедиями Шекспира, чем с его же хрониками, где ставились собственно исторические вопросы). Главная ее тема – трагедия власти, и не только власти самодержавных царей, но шире – власти человека над действительностью, над собственной участью. Русская история предстает как трагедия, лишь отчасти обусловленная нравственными изъянами царей – необузданным властолюбием Ивана, безволием и страхом перед ответственностью Федора, моральными компромиссами Бориса, идущего «окольными» путями к благой, по-видимому, цели. Домашние, лишенные, казалось бы, государственной значимости поступки царей и бояр, участие второстепенных на первый взгляд лиц и т.п. – оказываются не менее важными, поистине роковыми обстоятельствами.

Последним произведением Толстого стала драма из древненовгородской истории Посадник. Работа над ней началась сразу по окончании трилогии, но завершить он ее не успел. Алексей Толстой скончался 28 сентября (10 октября) 1875 в своем имении Красный Рог Черниговской губернии от передозировки морфия, который употреблял для облегчения страданий от астмы, грудной жабы и невралгии с тяжелыми головными болями.


  1. Поэзия А.А. Фета: своеобразие лирического мира Фета, мотивы лирики, циклы стихотворений.

Поэзия Фета - сама природа, зеркально глядящая через человеческую душу...», -писал К. Д. Бальмонт. И действительно, имя Афанасия Афанасьевича Фета мы в первую очередь связываем с восторженными гимнами родной природе- лесам, ночным звёздам, ароматным цветам ( «Облаком' волнистым...», «Ещё майская ночь...», «Сияла ночь. Луной был полон сад...», «Шёпот, робкое дыханье...» ...). Через прекрасную душу поэта , мы, читатели, постигаем всю красоту русской природы, лиризм, одухотворённость русской поэзии . Н. А. Некрасов писал: «Смело можем сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою её ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не.почерпнёт столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет ». Лирика Фета осталась в стороне от общественной жизни, чуждалась гражданских тем - только события душевной жизни человека, красота природы волновали поэта. И эти две стороны бытия неразрывно связаны между собой в его лирике.

В 1860 году он купил землю и поселился в Орловской губернии, где родился. Произошло, по его выражению, «бегство в Степановку».В поэзии Фета появилось пристальное внимание к земле, проникновенная любовь к сельской природе, превосходное знание растений, птиц, животных. Он стал рачительным хозяином. В борьбе «мелочной» заботы и «вечной» красоты, то есть в борьбе помещика и поэта , верх одерживал последний. Фет научился видеть разнообразную, полную высокого значения жизнь в каждой травинке, в каждом кустике, в каждой росинке. У такого тонкого лирика, как Фет , трезвость взгляда на мироздание могла обернуться поиском кумира, и таким кумиром для Фета стала Красота: «Целый мир от красоты, от велика и до мала, //И напрасно ищешь ты//Отыскать её начало».

В проповеди этого культа Фет не знал меры и поэтому прослыл глашатаем идей «чистого искусства», далёкого от жизни. Но своим творчеством поэт доказал, что для него главный источник прекрасного - это сама земля, родная природа во всех проявлениях . «Трепет жизни» - вот то, что Фет умел улавливать одним из немногих.

Характер и напряжение лирического героя нередко меняются у Фета в зависимости от состояния в данный момент природы. Как в природе изменения происходят в зависимости от цикличности, так и в мире человеческих чувств - от весны до весны. Это подчёркивается даже последовательным размещением разделов сборников: «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Весна» - самый плодовитый из всех разделов. О жажде весны, о постоянном её ожидании свидетельствуют обилие в стихах этого раздела слов опять и снова: « Опять незримые усилья,//Опять невидимые крылья//Приносят северу тепло» ( « Опять незримые усилья...» ). Весну поэт пытаемся удержать, и для этого найдено средство - слово ещё: « Ещё весна - как будто неземной//Какой -то дух ночным владеет садом» (Ещё весна...» ); «Ещё светло - перед окном...» ( «Весенний дождик» ).

Соединение в стихотворении «Ещё майская ночь» радости от весеннего обновления и печали образуют очень интересный и сложный текст Таким образом, чувство в лирике Фета совершает свой внутренний кругооборот, подобно временам, года с каждым неизбежным приходом весны:

Ещё, ещё! Ах, сердце слышит

Давно призыв её родной,

И всё, что движется и дышит,

3адышит новою весной.

По словам В. Боткина, «подобного лирического весеннего чувства природы мы не знаем во всей русской поэзии !»

Поэзия Фета удивительно земная, богатая мельчайшими конкретными подробностями реальной жизни природы. Соответствует ей и разнообразнейшая по своим проявлениям душевная жизнь лирического героя. В стихотворении «Ещё майская ночь» состояние весенней взволнованности находит выражение не только в игре контрастных чувств, но и в полутонах и оттенках ощущений: неги, томности, непроизвольности, «невольности» песнопения.

Произведениям Фета в высшей мере свойственно чувство меры, которое он считал важным качеством лирика. Как бы неопределённо, многозначно и символично ни было выраженное в его стихотворениях настроение, поэтическая форма почти всегда обладает внутренней завершённостью и цельностью. В лирике Фета можно выделить три основных, ведущих формы фетовских стихов: описательная лирика ("Чудная картина..."), адресованный монолог («Я пришёл к тебе с приветом...»), и поэзия разума.

Также необходимо сказать о фрагментарности поэзии Фета , обладающей новаторской, свободной лирической формой и связывающей имя Фета с эпохой модернизма...

Мир в лирике Фета полон движения, шорохов, голосов. Очень интересно в этом отношении, по-моему, стихотворение «Шёпот, робкое дыханье...». Оно было создано , казалось, "наперекор будничной логике» ( Фет ). В нём поэт блестяще добился своей цели - колоритного изображения картины ночной природы, психологической насыщенности, напряжённости человеческого чувства, ощущения органического единства душевной и природной жизни, полной лирической самоотдачи. По мнению Л. Н. Толстого, высоко ценившего поэзию Фета , «это мастерское стихотворение» , в нём нет ни одного глагола, но «каждое выражение - картина». Как же ему удалось достигнуть поразительного эффекта сиюминутности происходящего, ощущения длящегося времени, присутствие внутреннего движения, развития действия. По форме стихотворение представляет собой проходящее через все три строфы восклицательное предложение. Главный двигатель лирической темы - в её смысловом композиционном развитии, которое основывается на постоянном сопоставлении, соотнесении двух планов: частного и общего, интимно-человеческого и обобщённо-природного. Этот переход от изображения мира человека к миру вокруг осуществляется от строфы к строфе. При этом характер детали из мира человека соответствует характеру детали из мира природы. Личному человеческому переживанию неизменно сопутствует нечто большее, мир человека находится в слиянии с миром природы. А конечное восклицание «И заря, заря!» служит как бы замыкающей связкой обоих планов, являясь выражением высшей точки напряжения человеческого чувства и прекраснейшего мгновения в жизни природы. Почти в каждом существительном, призванном передать состояние в данный момент человека и природы, потенциально заключено движение, скрыта динамика. Недаром большая часть существительных (шёпот, дыханье, колыханье, изменения, отблеск, лобзания) образована от глаголов. Благодаря этому создаётся впечатление непрерывного развития, изменения, причём перечисление само по себе способствует нагнетанию напряжения. Первая и третья строфы содержат не только зрительные, но и звуковые картины, живописные образы здесь обладают и звуковой характеристикой. Вторая же строфа по контрасту сними создаёт впечатление абсолютной тишины. Такой слуховой образ мира ещё более усиливает живую картину бытия. Все средства в стихотворении мобилизованы на то, чтобы передать сам процесс длящегося лирического переживания, в чём помогают и экспрессивные возможности хорея.

Стихи Фета ещё и очень музыкальны, полны выразительных образов. Его метафоры предвосхитили многие искания С.Есенина, Б.Пастернака, Н.Рубцова. Пророческими оказались слова Л. Н. Толстого о далёком сиянии стихов А. Фета.




  1. Социально-политическая деятельность А.И. Герцена. Философские взгляды Герцена, основные философско-политические труды писателя.


Литературная деятельность Г. началась ещё в 30-х годах. В «Атенее» за 30 год (II т.) его имя встречается под одним переводом с франц. Первая статья, подписанная псевдонимом Искандер, напеч. в «Телескопе» за 1836 г. («Гофман»). К тому же времени относится «Речь, сказанная при открытии вятской публичной библиотеки» и «Дневник» (1842). Во Владимире написаны: «Зап. одного молодого человека» и «Ещё из записок молодого человека» («Отд. Зап.», 1840-41; в этом рассказе в лице Трензинского изображен Чаадаев). С 1842 по 1847 г. помещает в «От. Зап.» и «Современнике» статьи: «Дилетантизм в науке», «Дилетанты-романтики», «Цех ученых», «Буддизм в науке», «Письма об изучении природы». Здесь Г. восставал против учёных педантов и формалистов, против их схоластической науки, отчуждённой от жизни, против их квиетизма. В статье «Об изучении природы» мы находим философский анализ различных методов знания. Тогда же Г. написаны: «По поводу одной драмы», «По разным поводам», «Новые вариации на старые темы», «Несколько замечаний об историческом развитии чести», «Из записок доктора Крупова», «Кто виноват», «Сорока воровка», «Москва и Петербург», «Новгород и Владимир», «Станция Едрово», «Прерванные разговоры». Из всех этих произведений, поразительно блестящих, и по глубине мысли, и по художественности и достоинству формы, — особенно выделяются: повесть «Сорока воровка», в которой изображено ужасное положение «крепостной интеллигенции», и роман «Кто виноват», посвященный вопросу о свободе чувства, семейных отношениях, положении женщины в браке. Основная мысль романа та, что люди, основывающие свое благополучие исключительно на почве семейного счастья и чувства, чуждые интересов общественных и общечеловеческих, не могут обеспечить себе прочного счастья, и оно в их жизни всегда будет зависеть от случая. Из произведений, написанных Г. за границей, особенно важны: письма из «Avenue Marigny» (первые напечатаны в «Соврем.», все четырнадцать под общим заглавием: «Письма из Франции и Италии», изд. 1855 г.), представляющие замечательную характеристику и анализ событий и настроений, волновавших Европу в 1847—1852 гг. Здесь мы встречаем вполне отрицательное отношение к западно-европейской буржуазии, её морали и общественным принципам и горячую веру автора в грядущее значение четвертого сословия. Особенно сильное впечатление и в России, и в Европе произвело сочинение Г.: «С того берега» (первоначально по-немецки «Vom andern Ufer» Гамб., 1850; по-русски, Лонд., 1855; по-франц., Женева, 1870), в котором Г. высказывает полное разочарование Западом и западной цивилизацией — результат того умственного переворота, которым закончилось и определилось умственное развитие Г. в 1848—1851 г. Следует ещё отметить письмо к Мишле: «Русский народ и социализм» — страстную и горячую защиту русского народа против тех нападок и предубеждений, которые высказывал в одной своей статье Мишле. «Былое и Думы» — ряд воспоминаний, имеющих частью характер автобиографический, но дающих и целый ряд высокохудожественных картин, ослепительно-блестящих характеристик, и наблюдений Г. из пережитого и виденного им в России и за границей. Все другие сочинения и статьи Герцена, как, например, «Старый мир и Россия», «Le peuple Russe et le socialisme», «Концы и начала», и др. представляют простое развитие идей и настроений, вполне определившихся в период 1847—1852 гг. в сочинениях, указанных выше.

  1. Роман Герцена “Кто виноват?”; проблематика, жанр, композиция, система образов. Белинский о романе.

Действие начинается в русской провинции, в имении богатого помещика Алексея Абрамовича Негрова. Семейство знакомится с учителем сына Негрова — Миши, Дмитрием Яковлевичем Круциферским, окончившим Московский университет кандидатом. Негров бестактен, учитель робеет. Негров был произведен в полковники уже немолодым, после кампании 1812 г., вскоре вышел в отставку в чине генерал-майора; в отставке скучал, хозяйничал бестолково, взял в любовницы молоденькую дочь своего крестьянина, от которой у него родилась дочь Любонька, и наконец в Москве женился на экзальтированной барышне. Трехлетняя дочь Негрова вместе с матерью сосланы в людскую; но Негрова вскоре после свадьбы заявляет мужу, что хочет воспитать Любоньку как собственную дочь. Круциферский — сын честных родителей: уездного лекаря и немки, любившей мужа всю жизнь так же сильно, как в юности. Возможность получить образование ему дал сановник, посетивший гимназию уездного города и заметивший мальчика. Не будучи очень способным, Круциферский, однако, любил науку и прилежанием заслужил степень. По окончании курса он получил письмо от отца: болезнь жены и нищета заставили старика просить о помощи. У Круциферского нет денег; крайность вынуждает его с благодарностью принять предложение доктора Крупова, инспектора врачебной управы города NN, — поступить учителем в дом Негровых. Пошлая и грубая жизнь Негровых тяготит Круциферского, но не только его одного: двусмысленное, тяжелое положение дочери Негрова способствовало раннему развитию богато одаренной девушки. Нравы дома Негровых равно чужды обоим молодым людям, они невольно тянутся друг к другу и вскоре влюбляются друг в друга, причем Круциферский обнаруживает свои чувства, читая Любоньке вслух балладу Жуковского «Алина и Альсим». Между тем скучающая Глафира Львовна Негрова тоже начинает испытывать влечение к юноше; старая гувернерша-француженка пытается свести барыню и Круциферского, причем случается забавная путаница: Круциферский, от волнения не разглядев, кто перед ним, объясняется в любви Негровой и даже целует ее; в руки Глафиры Львовны попадает восторженное любовное послание Круциферского Любоньке. Поняв свою ошибку, Круциферский бежит в ужасе; оскорбленная Негрова сообщает мужу о якобы развратном поведении дочери; Негров, воспользовавшись случаем, хочет заставить Круциферского взять Любоньку без приданого, и очень удивлен, когда тот соглашается безропотно. Чтобы содержать семью, Круциферский занимает место учителя гимназии. Узнавши о помолвке, мизантроп доктор Крупов предостерегает Круциферского: «Не пара тебе твоя невеста… она тигренок, который еще не знает своей силы». Счастливой свадьбой, однако, эта история не кончается. Через четыре года в NN приезжает новое лицо — владелец имения Белое поле Владимир Бельтов. Следует описание города, выдержанное в гоголевском духе. Бельтов молод и богат, хотя и нечиновен; для жителей NN он загадка; рассказывали, что он, окончив университет, попал в милость к министру, затем рассорился с ним и вышел в отставку назло своему покровителю, потом уехал за границу, вошел в масонскую ложу и пр. Сама внешность Бельтова производит сложное и противоречивое впечатление: «в лице его как-то странно соединялись добродушный взгляд с насмешливыми губами, выражение порядочного человека с выражением баловня, следы долгих и скорбных дум с следами страстей…» В чудачествах Бельтова винят его воспитание. Отец его умер рано, а мать, женщина необыкновенная, родилась крепостной, по воле случая получила образование и пережила в молодости много страданий и унижений; страшный опыт, перенесенный ею до замужества, сказался в болезненной нервности и судорожной любви к сыну. В учители сыну она взяла женевца, «холодного мечтателя» и поклонника Руссо; сами не желая того, учитель и мать сделали все, чтоб Бельтов «не понимал действительности». Окончив Московский университет по этико-политической части, Бельтов, с мечтами о гражданской деятельности, уехал в Петербург; по знакомству ему дали хорошее место; но канцелярская работа наскучила ему очень скоро, и он вышел в отставку всего-навсего в чине губернского секретаря. С тех пор прошло десять лет; Бельтов безуспешно пробовал заниматься и медициной, и живописью, кутил, скитался по Европе, скучал и, наконец, встретив в Швейцарии своего старого учителя и тронутый его упреками, решил вернуться домой, чтобы занять выборную должность в губернии и послужить России. Город произвел на Бельтова тяжелое впечатление: «все было так засалено […] не от бедности, а от нечистоплотности, и все это шло с такою претензией, так непросто…»; общество города представилось ему как «фантастическое лицо какого-то колоссального чиновника», и он испугался, увидев, что «ему не совладать с этим Голиафом». Здесь автор пытается объяснить причины постоянных неудач Бельтова и оправдывает его: «есть за людьми вины лучше всякой правоты». Общество тоже невзлюбило чужого и непонятного ему человека. Между тем семья Круциферских живет очень мирно, у них родился сын. Правда, иногда Круциферским овладевает беспричинное беспокойство: «мне становится страшно мое счастие; я, как обладатель огромных богатств, начинаю трепетать перед будущим». Друг дома, трезвый материалист доктор Крупов, вышучивает Круциферского и за эти страхи, и вообще за склонность к «фантазиям» и «мистицизму». Однажды Крупов вводит в дом Круциферских Бельтова. В это время жена уездного предводителя, Марья Степановна, женщина глупая и грубая, делает безуспешную попытку заполучить Бельтова в женихи для дочери — девушки развитой и прелестной, совершенно не похожей на своих родителей. Позванный в дом, Бельтов пренебрегает приглашением, чем приводит хозяев в ярость; тут городская сплетница рассказывает предводительше о слишком тесной и сомнительной дружбе Бельтова. с Круциферской. Обрадованная возможностью отомстить, Марья Степановна распространяет сплетню. Бельтов и на самом деле полюбил Круциферскую: до сих пор ему не приходилось встречать такой сильной натуры. Круциферская же видит в Бельтове великого человека. Восторженная любовь мужа, наивного романтика, не могла удовлетворить ее. Наконец Бельтов признается Круциферской в любви, говорит, что знает и о ее любви к нему; Круциферская отвечает, что принадлежит своему мужу и любит мужа. Бельтов недоверчив и насмешлив; Круциферская страдает: «Чего хотел этот гордый человек от нее? Он хотел торжества…» Не выдержав, Круциферская бросается в его объятия; свидание прервано появлением Крупова. Потрясенная Круциферская заболевает; муж сам почти болен от страха за нее. Далее следует дневник Круциферской, где описаны события последующего месяца — тяжелая болезнь маленького сына, страдания и Круциферской, и ее мужа. Разрешение вопроса: кто виноват? — автор предоставляет читателю. Любовь к жене всегда была для Круциферского единственным содержанием его жизни; сначала он пытается скрыть свое горе от жены, пожертвовав собой для ее спокойствия; но такая «противуестественная добродетель вовсе не по натуре человека». Однажды на вечеринке он узнает от пьяных сослуживцев, что его семейная драма стала городской сплетней; Круциферский впервые в жизни напивается и, придя домой, почти буйствует. На следующий день он объясняется с женою, и «она поднялась в его глазах опять так высоко, так недосягаемо высоко», он верит, что она еще любит его, но счастливее от этого Круциферский не становится, уверенный, что мешает жить любимой женщине. Разгневанный Крупов обвиняет Бельтова в разрушении семьи и требует уехать из города; Бельтов заявляет, что он «не признает над собою суда», кроме суда собственной совести, что происшедшее было неизбежно и что он сам собирается уехать немедленно. В тот же день Бельтов побил на улице тростью чиновника, грубо намекнувшего ему на его отношения с Круциферской. Навестив мать в ее имении, через две недели Бельтов уезжает, куда — не сказано. Круциферская лежит в чахотке; ее муж пьет. Мать Бельтова переезжает в город, чтобы ходить за больной, любившей ее сына, и говорить с ней о нем.

  1. Повесть Герцена “Сорока-воровка”: художественное своеобразие стиля, публицистика и художественное повествование.

Трое разговаривают о театре: «славянин», остриженный в кружок, «европеец», «вовсе не стриженный», и стоящий вне партий молодой человек, остриженный под гребенку (как Герцен), который и предлагает тему для обсуждения: почему в России нет хороших актрис. Что актрис хороших нет, согласны все, но каждый объясняет это согласно своей доктрине: славянин говорит о патриархальной скромности русской женщины, европеец — об эмоциональной неразвитости русских, а для остриженного под гребенку причины неясны. После того как все успели высказаться, появляется новый персонаж — человек искусства и опровергает теоретические выкладки примером: он видел великую русскую актрису, причем, что удивляет всех, не в Москве или Петербурге, а в маленьком губернском городе. Следует рассказ артиста (его прототип — М. С. Щепкин, которому и посвящена повесть). Когда-то в молодости (в начале XIX в.) он приехал в город N, надеясь поступить в театр богатого князя Скалинского. Рассказывая о первом спектакле, увиденном в театре Скалинского, артист почти вторит «европейцу», хотя и смещает акценты существенным образом: «Было что-то натянутое, неестественное в том, как дворовые люди […] представляли лордов и принцесс». Героиня появляется на сцене во втором спектакле — во французской мелодраме «Сорока-воровка» она играет служанку Анету, несправедливо обвиненную в воровстве, и здесь в игре крепостной актрисы рассказчик видит «ту непонятную гордость, которая развивается на краю унижения». Развратный судья предлагает ей «потерей чести купить свободу». Исполнение, «глубокая ирония лица» героини особенно поражают наблюдателя; он замечает также необычное волнение князя. У пьесы счастливый конец — открывается, что девушка невинна, а воровка — сорока, но актриса в финале играет существо, смертельно измученное. Зрители не вызывают актрису и возмущают потрясенного и почти влюбленного рассказчика пошлыми замечаниями. За кулисами, куда он бросился сказать ей о своем восхищении, ему объясняют, что её можно видеть только с разрешения князя. На следующее утро рассказчик отправляется за разрешением и в конторе князя встречает, между прочим, артиста, третьего дня игравшего лорда, чуть ли не в смирительной рубашке. Князь любезен с рассказчиком, потому что хочет заполучить его в свою труппу, и объясняет строгость порядков в театре излишней заносчивостью артистов, привыкших на сцене к роли вельмож. «Анета» встречает товарища по искусству как родного человека и исповедуется перед ним. Рассказчику она кажется «статуей изящного страдания», он почти любуется тем, как она «изящно гибнет». Помещик, которому она принадлежала от рождения, увидев в ней способности, предоставил все возможности развивать их и обращался как со свободною; он умер скоропостижно, а заранее выписать отпускные для своих артистов не позаботился; их продали с публичного торга князю. Князь начал домогаться героини, она уклонялась; наконец произошло объяснение (героиня перед тем читала вслух «Коварство и любовь» Шиллера), и оскорбленный князь сказал: «Ты моя крепостная девка, а не актриса». Эти слова так на нее подействовали, что вскоре она была уже в чахотке. Князь, не прибегая к грубому насилию, мелочно досаждал героине: отнимал лучшие роли и т. п. За два месяца до встречи с рассказчиком её не пустили со двора в лавки и оскорбили, предположив, что она торопится к любовникам. Оскорбление было намеренное: поведение её было безупречно. «Так это для сбережения нашей чести вы запираете нас? Ну, князь, вот вам моя рука, мое честное слово, что ближе году я докажу вам, что меры, вами избранные, недостаточны!» В этом романе героини, по всей вероятности, первом и последнем, не было любви, а только отчаяние; она ничего почти о нем не рассказала. Она сделалась беременна, больше всего её мучило то, что ребенок родится крепостным; она надеется только на скорую смерть свою и ребенка по милости Божьей. Рассказчик уходит в слезах, и, нашедши дома предложение князя поступить к нему в труппу на выгодных условиях, уезжает из города, оставив приглашение без ответа. После он узнает, что «Анета» умерла через два месяца после родов. Взволнованные слушатели молчат; автор сравнивает их с «прекрасной надгробной группой» героине. «Все так, — сказал, вставая, славянин, — но зачем она не обвенчалась тайно?..»



  1. Особенности любовной лирики Ф.И. Тютчева, её драматическая напряжённость.


ТЮТЧЕВ, ФЕДОР ИВАНОВИЧ (1803–1873), русский поэт. Родился 23 ноября (5 декабря) 1803 в усадьбе Овстуг Брянского уезда Орловской губ. в стародворянской семье. В 12 лет будущий поэт под руководством своего наставника переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду На новый 1816 год в 1818 был удостоен звания сотрудника Общества любителей российской словесности. В «Трудах» Общества в 1819 состоялась его первая публикация – вольное переложение Послания Горация к Меценату. В 1819 Тютчев поступил на словесное отделение Московского университета. В годы учебы сблизился с М.Погодиным, С.Шевыревым, В.Одоевским. В это время начали формироваться его славянофильские взгляды. Будучи студентом, Тютчев писал и стихи. В 1821 окончил университет и получил место в Коллегии иностранных дел в Петербурге, в 1822 был назначен сверхштатным чиновником русской дипломатической миссии в Мюнхене. В 1820–1830-е годы были написаны шедевры философской лирики Тютчева Silentium! (1830), Не то, что мните вы, природа... (1836), О чем ты воешь, ветр ночной?.. (1836) и др. В стихах о природе была очевидна главная особенность тютчевского творчества на эту тему: единство изображения природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 1836 в пушкинском журнале «Современник» по рекомендации П.Вяземского и В.Жуковского была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стихотворений Тютчева под названием Стихи, присланные из Германии. Эта публикация стала этапной в его литературной судьбе, принесла ему известность. На гибель Пушкина Тютчев откликнулся пророческими строками: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет» (29-е января 1837). В 1826 Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено несколько стихотворений, в числе которых знаменитый романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Тютчев тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг, самовольно выехав для венчания в Швейцарию. За это был уволен с дипломатической службы и лишен звания камергера. В течение нескольких лет Тютчев оставался в Германии, в 1844 вернулся в Россию. С 1843 выступал со статьями панславистского направления Россия и Германия, Россия и Революция, Папство и римский вопрос, работал над книгой Россия и Запад. Писал о необходимости восточноевропейского союза во главе с Россией и о том, что именно противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Считал, что русское царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Как и всю свою жизнь, в зрелые годы Тютчев был полон страстей. В 1850, будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву, почти ровесницу своих дочерей. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общество восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи О, как убийственно мы любим... (1851), Я очи знал, – о, эти очи!.. (1852), Последняя любовь (1851–1854), Есть и в моем страдальческом застое... (1865), Накануне годовщины 4 августа 1865 г. (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой, в которой он винил себя, Тютчев уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) в Россию ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении Брат, столько лет сопутствовавший мне... (1870). В строках этого стихотворения поэт предчувствовал свою «роковую очередь». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873.



  1. Философская лирика Ф.И. Тютчева: картина Вселенной в поэзии.

ТЮТЧЕВ, ФЕДОР ИВАНОВИЧ (1803–1873), русский поэт. Родился 23 ноября (5 декабря) 1803 в усадьбе Овстуг Брянского уезда Орловской губ. в стародворянской семье. В 12 лет будущий поэт под руководством своего наставника переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду На новый 1816 год в 1818 был удостоен звания сотрудника Общества любителей российской словесности. В «Трудах» Общества в 1819 состоялась его первая публикация – вольное переложение Послания Горация к Меценату. В 1819 Тютчев поступил на словесное отделение Московского университета. В годы учебы сблизился с М.Погодиным, С.Шевыревым, В.Одоевским. В это время начали формироваться его славянофильские взгляды. Будучи студентом, Тютчев писал и стихи. В 1821 окончил университет и получил место в Коллегии иностранных дел в Петербурге, в 1822 был назначен сверхштатным чиновником русской дипломатической миссии в Мюнхене. В 1820–1830-е годы были написаны шедевры философской лирики Тютчева Silentium! (1830), Не то, что мните вы, природа... (1836), О чем ты воешь, ветр ночной?.. (1836) и др. В стихах о природе была очевидна главная особенность тютчевского творчества на эту тему: единство изображения природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 1836 в пушкинском журнале «Современник» по рекомендации П.Вяземского и В.Жуковского была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стихотворений Тютчева под названием Стихи, присланные из Германии. Эта публикация стала этапной в его литературной судьбе, принесла ему известность. На гибель Пушкина Тютчев откликнулся пророческими строками: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет» (29-е января 1837). В 1826 Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено несколько стихотворений, в числе которых знаменитый романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Тютчев тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг, самовольно выехав для венчания в Швейцарию. За это был уволен с дипломатической службы и лишен звания камергера. В течение нескольких лет Тютчев оставался в Германии, в 1844 вернулся в Россию. С 1843 выступал со статьями панславистского направления Россия и Германия, Россия и Революция, Папство и римский вопрос, работал над книгой Россия и Запад. Писал о необходимости восточноевропейского союза во главе с Россией и о том, что именно противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Считал, что русское царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Как и всю свою жизнь, в зрелые годы Тютчев был полон страстей. В 1850, будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву, почти ровесницу своих дочерей. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общество восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи О, как убийственно мы любим... (1851), Я очи знал, – о, эти очи!.. (1852), Последняя любовь (1851–1854), Есть и в моем страдальческом застое... (1865), Накануне годовщины 4 августа 1865 г. (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой, в которой он винил себя, Тютчев уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) в Россию ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении Брат, столько лет сопутствовавший мне... (1870). В строках этого стихотворения поэт предчувствовал свою «роковую очередь». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873.

Во второй половине XIX века в русскую словесность начало входить новое философское понятие — “космическое сознание”. К числу избранных высокоинтеллектуальных людей, якобы обладающих таким сознанием, причисляли Ф. И. Тютчева. “Он умел,— по свидетельству А. Фета,— вместить в небольшом объеме книги столько красоты, глубины, силы, одним словом, поэзии!..” Действительно, в стихотворениях Тютчева в поэтической форме нашла отражение глубокая философская мысль о состоянии природы и Вселенной, о связи человеческой, земной жизни с жизнью в Космосе. Отсюда мнение о поэзии Тютчева как о непонятной, созданной для немногих, “избранных”.




  1. Поэтика пьес А.Н. Островского 1870-1880-х годов.

Лес [1870]

Не все коту масленица [1871]

Не было ни гроша, да вдруг алтын [1872]

Комедия в пяти действиях.

Комик семнадцатого столетия [1872]

Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом.
Оригинальное написание названия - "Комик XVII столетия".

Поздняя любовь [1873] 120k  

Снегурочка [1873] 180k  

Весенняя сказка.

Трудовой хлеб [1874]

Богатые невесты [1875]

Волки и овцы [1875]

Правда - хорошо, а счастье лучше [1876]

Последняя жертва [1877]

Бесприданница [1878]

Сердце не камень [1880]

Комедия в четырех действиях

Невольницы [1881]

Таланты и поклонники [1881]

Красавец мужчина [1882]

Комедия в четырех действиях

Без вины виноватые [1881]

Не от мира сего [1884]

Семейные сцены в трех действиях

Воевода (Сон на Волге) [1885]

Картины из народной жизни XVII века, в пяти действиях, с прологом.
[Вторая редакция].
Помимо «народной трагедии» («Гроза»), сатирической комедии («Лес»), Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов — это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев — не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса — не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей её среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, — пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.


  1. Драматургия А.Н. Островского в 60-е годы: исторические пьесы и хроники.

Старый друг лучше новых двух [1860]

Картины из московской жизни.
Свои собаки грызутся, чужая не приставай [1861]

Картины московской жизни.

За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова) [1861] Драматургия Комментарии: 1 (03/12/2007)

Картины московской жизни.

Козьма Захарьич Минин, Сухорук [1861]

Драматическая хроника (1-я редакция).

Козьма Захарьич Минин, Сухорук [1866]

Драматическая хроника (2-я редакция).

Грех да беда на кого не живет [1862]

Тяжелые дни [1863]

Шутники [1864]

Воевода (Сон на Волге) [1865]

Комедия в пяти действиях, с прологом, в стихах.
[Первая редакция].

На бойком месте [1865]

Комедия в трех действиях.

Пучина [1865] Пьеса

Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский [1866]

Драматическая хроника в двух частях

Тушино [1866]

Драматическая хроника в стихах


(Сентябрь и октябрь 1608 года).

На всякого мудреца довольно простоты [1868]

Комедия в пяти действиях. Обновленная версия (май 2006 г).

Горячее сердце [1869]

Комедия в пяти действиях

Бешеные деньги [1869]



Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа — от «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского. Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Егор Глумов в чём-то напоминает грибоедовского Молчалина. Но это — Молчалин новой эпохи: изобретательный ум и цинизм Глумова до поры до времени способствуют его начавшейся было головокружительной карьере. Эти же качества, намекает драматург, в финале комедии не дадут Глумову пропасть и после его разоблачения. Тема передела жизненных благ, появления нового социального и психологического типа — дельца («Бешеные деньги», 1869, Васильков), а то и дельца-хищника из дворян («Волки и овцы», 1875, Беркутов) существовала в творчестве Островского до конца его писательского пути. В 1869 Островский вступил в новый брак после смерти Агафьи Ивановна от туберкулеза. От второго брака у писателя родилось пятеро детей. Жанрово и композиционно сложная, насыщенная литературными аллюзиями, скрытыми и прямыми цитатами из русской и зарубежной классической литературы (Гоголь, Сервантес, Шекспир, Мольер, Шиллер) комедия «Лес» (1870) подводит итог первому пореформенному десятилетию. В пьесе затрагиваются темы, разрабатывавшиеся русской психологической прозой, — постепенное разорение «дворянских гнезд», духовный упадок их владельцев, расслоение второго сословия и те нравственные коллизии, в которые оказываются вовлечены люди в новых исторических и социальных условиях. В этом социальном, бытовом и нравственном хаосе носителем гуманности и благородства оказывается человек искусства — деклассированный дворянин и провинциальный актёр Несчастливцев.

  1. Драма А.Н. Островского “Гроза”: система образов, идейное содержание, символическое название пьесы.

События происходят в первой половине XIX в., в вымышленном приволжском городке Калинове. Первое действие — в общественном саду на высоком берегу Волги. Местный механик-самоучка Кулигин беседует с молодыми людьми — Кудряшом, приказчиком богатого купца Дикого, и мещанином Шапкиным — о грубых выходках и самодурстве Дикого. Затем появляется Борис, племянник Дикого, который в ответ на расспросы Кулигина рассказывает, что родители жили в Москве, дали ему образование в Коммерческой академии и оба умерли во время эпидемии. Он же приехал к Дикому, оставив сестру у материнской родни, чтобы получить часть наследства бабушки, которое Дикой должен ему отдать согласно завещанию, если Борис будет к нему почтителен. Все его уверяют: на таких условиях Дикой никогда не отдаст ему денег. Борис жалуется Кулигину, что никак не может привыкнуть к жизни в доме Дикого, Кулигин рассказывает о Калинове и завершает свою речь словами: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» Калиновцы расходятся. Вместе с другой женщиной появляется странница Феклуша, хвалящая город за «бла-а-лепие», а дом Кабановых за особую щедрость к странникам. «Кабановы?» — переспрашивает Борис: «Ханжа, сударь, нищих оделяет, а домашних заела совсем», — поясняет Кулигин. Выходит Кабанова в сопровождении дочери Варвары и сына Тихона с женой Катериной. Она ворчит на них, но наконец уходит, разрешив детям пройтись по бульвару. Варвара отпускает Тихона тайком от матери выпить в гостях и, оставшись вдвоем с Катериной, беседует с ней о домашних отношениях, о Тихоне. Катерина рассказывает о счастливом детстве в родительском доме, о своих горячих молитвах, о том, что она переживает в храме, воображая ангелов в солнечном луче, падающем из купола, мечтает раскинуть руки и полететь и, наконец, признается, что с ней происходит «неладное что-то». Варвара догадывается, что Катерина кого-то полюбила, и обещает по отъезде Тихона устроить свидание. Это предложение приводит Катерину в ужас. Появляется сумасшедшая барыня, грозящая тем, что «красота-то в самый омут ведет», и пророчит адские муки. Катерина страшно пугается, а тут ещё «гроза заходит», она торопит Варвару домой к образам молиться. Второе действие, происходящее в доме Кабановых, начинается разговором Феклуши с горничной Глашей. Странница расспрашивает о домашних делах Кабановых и передает баснословные рассказы о дальних странах, где люди с песьими головами «за неверность» и т.п. Появившиеся Катерина и Варвара, собирающие Тихона в дорогу, продолжают разговор об увлечении Катерины, Варвара называет имя Бориса, передаёт от него поклон и уговаривает Катерину спать с ней в беседке в саду после отъезда Тихона. Выходят Кабаниха и Тихон, мать велит сыну строго наказывать жене, как жить без него, Катерину унижают эти формальные наказы. Но, оставшись наедине с мужем, она умоляет его взять её в поездку, после его отказа пытается дать ему страшные клятвы в верности, но Тихон и слушать их не хочет: «Мало ли что придёт в голову…» Вернувшаяся Кабаниха приказывает Катерине кланяться мужу в ноги. Тихон уезжает. Варвара, уходя гулять, сообщает Катерине, что они будут ночевать в саду, и дает ей ключ от калитки. Катерина не хочет его брать, потом, поколебавшись, прячет в карман. Следующее действие происходит на скамейке у ворот кабановского дома. Феклуша и Кабаниха беседуют о «последних временах», Феклуша говорит, что «за грехи наши» «время в умаление приходить стало», рассказывает о железной дороге («змия огненного стали запрягать»), о суете московской жизни как дьявольском наваждении. Обе ждут ещё худших времён. Появляется Дикой с жалобами на свою семью, Кабаниха упрекает его за беспорядочное поведение, он пытается ей грубить, но она это быстро пресекает и уводит его в дом выпить и закусить. Пока Дикой угощается, приходит присланный семьёй Дикого Борис, чтобы узнать, где глава семейства. Выполнив поручение, с тоской восклицает о Катерине: «Хоть бы одним глазком взглянуть на нее!» Вернувшаяся Варвара велит ему ночью приходить к калитке в овраге за кабановским садом. Вторая сцена представляет ночное гулянье молодёжи, на свидание к Кудряшу выходит Варвара и велит Борису подождать — «дождешься чего-нибудь». Происходит свидание Катерины и Бориса. После колебаний, мыслей о грехе Катерина не в силах противиться проснувшейся любви. «Что меня жалеть — никто не виноват, — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю (обнимает Бориса). Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Всё четвёртое действие, происходящее на улицах Калинова, — на галерее полуразрушенного здания с остатками фрески, представляющей геенну огненную, и на бульваре, — идёт на фоне собирающейся и наконец разразившейся грозы. Начинается дождь, и на галерею входят Дикой и Кулигин, который принимается уговаривать Дикого дать денег на установку солнечных часов на бульваре. В ответ Дикой его всячески бранит и даже грозит объявить разбойником. Стерпев брань, Кулигин начинает просить денег на громоотвод. Тут уж Дикой уверенно заявляет, что от посланной в наказание грозы «шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться» грех. Сцена пустеет, затем на галерее встречаются Варвара и Борис. Она сообщает о возвращении Тихона, слезах Катерины, подозрениях Кабанихи и выражает опасение, что Катерина признается мужу в измене. Борис умоляет отговорить Катерину от признания и исчезает. Входят остальные Кабановы. Катерина с ужасом ждёт, что её, не покаявшуюся в грехе, убьет молнией, появляется сумасшедшая барыня, грозящая адским пламенем, Катерина не может более крепиться и прилюдно признается мужу и свекрови в том, что «гуляла» с Борисом. Кабаниха злорадно заявляет: «Что, сынок! Куда воля-то ведет; […] Вот и дождался!» Последнее действие снова на высоком берегу Волги. Тихон жалуется Кулигину на свое семейное горе, на то, что мать говорит о Катерине: «Её надо живую в землю закопать, чтоб она казнилась!» «А я её люблю, мне её жаль пальцем тронуть». Кулигин советует простить Катерину, но Тихон объясняет, что при Кабанихе это невозможно. Не без жалости говорит он и о Борисе, которого дядя посылает в Кяхту. Входит горничная Глаша и сообщает, что Катерина исчезла из дома. Тихон боится, как бы «она с тоски-то на себя руки не наложила!», и вместе с Глашей и Кулигиным уходит искать жену. Появляется Катерина, она жалуется на свое отчаянное положение в доме, а главное — на страшную тоску по Борису. Её монолог заканчивается страстным заклинанием: «Радость моя! Жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!» Входит Борис. Она просит его взять её с собой в Сибирь, но понимает, что отказ Бориса вызван действительно полной невозможностью уехать вместе с ней. Она благословляет его в путь, жалуется на гнетущую жизнь в доме, на отвращение к мужу. Навсегда простившись с Борисом, Катерина начинает в одиночестве мечтать о смерти, о могиле с цветочками и птицах, которые «прилетят на дерево, будут петь, детей заведут». «Опять жить?» — с ужасом восклицает она. Подойдя к обрыву, она прощается с уехавшим Борисом: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» и уходит. Сцена заполняется встревоженным народом, в толпе и Тихон с матерью. За сценой слышен крик: «Женщина в воду бросилась!» Тихон порывается бежать к ней, но мать его не пускает со словами: «Прокляну, коли пойдешь!» Тихон падает на колени. Через некоторое время Кулигин вносит тело Катерины. «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее вас!» Бросаясь к Катерине, Тихон обвиняет мать: «Маменька, вы её погубили!» и, не обращая внимания на грозные окрики Кабанихи, падает на труп жены. «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» — этими словами Тихона завершается пьеса. Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада — критическая, обличительная и поэтизирующая — в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров — Катерины Кабановой и её свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) — по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее — плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей).

  1. Москвитянский период (1852-1855) творчества А.Н. Островского. Пьеса “Бедность – не порок” – художественные особенности пьесы.

Действие происходит в уездном городе, в доме купца Торцова, во время Святок. Действие первое. День. Небольшая приказчичья комната. В глубине дверь, налево окно, возле окна стол и стул, в углу — кровать, у которой стоит гитара. Направо шкаф, конторка, заваленные бумагами и книгами, деревянная табуретка. Митя ходит по комнате; Егорушка сидит на табуретке и читает «Бову Королевича», затем останавливается и рассказывает Мите, что все домашние уехали кататься. Остался только Гордей Карпыч, он ужасно сердит на своего брата, Любима Карпыча. Накануне на праздничном обеде Любим Карпыч захмелел, начал разные колена выкидывать и насмешил всех гостей. Гордей Карпыч посчитал это за обиду, рассердился и прогнал брата. В отместку Любим Карпыч созорничал: встал с нищими у собора. Гордей Карпыч пуще прежнего разошелся и сердится теперь на всех без разбору. За окнами раздается шум — приехали Пелагея Егоровна, Любовь Гордеевна и гости. Егорушка хватает книжку и убегает. Митя остается один, он сетует на жизнь («Всем-то я здесь чужой, ни родных ни знакомых!»), садится к конторке и пытается работать. Но работа не идет, все мысли Мити заняты любимой. В комнату входит Пелагея Егоровна, останавливается в дверях и ласково приглашает Митю прийти к ним вечером в гости. Она замечает, что Гордея Карпыча дома не будет, он уедет к своему новому приятелю — фабриканту Африкану Савичу Коршунову. Пелагея Егоровна жалуется на Коршунова, человека буйного, часто выпивающего в компании своего директора-англичанина. Раньше Торцов отличался рассудительностью, но как в прошлом году съездил в Москву, все русское стало ему не мило. Теперь он хочет жить по-заграничному, возгордился: «Мне здесь не с кем компанию водить, все сволочь, мужики, и живут по-мужицки», — и завел знакомство с «московским» богатеем Коршуновым, который просто спаивает нового приятеля. На упреки жены властный Торцов не реагирует; а дочь свою, Любовь Гордеевну, хочет выдать замуж исключительно в Москве: в этом городе ей нет ровни. Под конец монолога Пелагеи Егоровны входит Яша Гуслин, племянник Торцова. Его тоже приглашают вечером в гости, и Яша с радостью соглашается. Когда Пелагея Егоровна выходит, Митя делится своими заботами с Яшей: Митя, единственный сын старой и бедной матери, должен содержать её на свое маленькое жалованье; от Гордея Карпыча он видит только обиду, брань и попреки бедностью; Митя мог бы перейти к Разлюляевым, но у Торцова его держит зазноба сердечная — Любовь Гордеевна. Яша советует Мите выкинуть из головы эту любовь, потому что Гордей Карпыч никогда не благословит их неравный брак: «Вот Анна Ивановна мне и ровня: у ней пусто, у меня ничего, — да и то дяденька не велит жениться. А тебе и думать нечего». В комнату входит Разлюляев с гармоникой, он весел и беззаботен, играет и поет, заявляет, что весь праздник гулять будет, а потом женится, да на богатой. Он садится рядом с Гуслиным, слушает написанную им песню. Митя предлагает спеть, и все поют. Посередине песни входит Гордей Карпыч Торцов; все сразу умолкают и встают. Торцов со злыми упреками набрасывается на Митю: «Кажется, не в таком доме живешь, не у мужиков. Что за полпивная! Что бумаги-то разбросал!…». Он замечает книгу стихотворений Кольцова, которую читает Митя, и следует новая порция попреков: «Какие нежности при нашей бедности! Знаешь ли ты, что такое образование?… Ты бы вот сюртучишко новенький сшил! Ведь к нам наверх ходишь… Срам!». В ответ Митя оправдывается, рассказывает, что посылает все деньги престарелой матери. Гордей Карпыч замечает: «Матери-то не Бог знает что нужно, не в роскоши воспитана, чай сама хлевы затворяла. Разве в этом образование-то состоит, что дурацкие песни петь? Ты и не смей показываться в этом сюртучишке наверх!» Затем достается и Разлюляеву: «А ты тоже! Отец-то, чай, деньги лопатой загребает, а тебя в этаком зипунишке водит. Да что, с тебя взыскать-то нечего! Сам-то ты глуп, да и отец-то твой не больно умен… целый век с засаленным брюхом ходит; дураками непросвещенными живете, дураками и умрете». И после этой гневной тирады Гордей Карпыч уходит. После того, как Гордей Карпыч уезжает к Коршунову, в комнату Мити заходят Любовь Гордеевна, Анна Ивановна, Маша и Лиза. Им скучно сидеть наверху, и они стали искать интересной компании. Анна Ивановна ведет себя весьма вольно; Митя, Любовь Гордеевна и её подруги напротив — скованно и неловко. Анна Ивановна в открытую спрашивает Гуслина, когда тот на ней женится. Гуслин отвечает, что женится, как только получит разрешение от Гордея Карпыча; затем жестом подзывает Анну Ивановну и шепчет ей на ухо, показывая на Любовь Гордеевну и Митю. В это время Разлюляев веселит девушек: «Я больно плясать горазд. Девушки, полюбите меня кто-нибудь… за мою простоту». Девушки отвечают, что таких слов девушкам не говорят, а Любовь Гордеевна добавляет, глядя на Митю: «Может быть, кто-нибудь и любит кого-нибудь, да не скажет: надобно самому догадаться». Анна Ивановна, закончив совещание с Гуслиным и двусмысленно поглядывая то на Любовь Гордеевну, то на Митю, предлагает всем подняться наверх. Она открывает дверь и пропускает всех, а перед Любовью Гордеевной — захлопывает. Любовь Гордеевна стучится, просит выпустить; девушки за дверью веселятся. Митя и Любовь Гордеевна остаются одни, и Митя робко говорит, что сочинил для нее стихи. Любовь Гордеевна, стараясь скрыть радость, просит Митю почитать их. Митя садится возле стола, Любовь Гордеевна подвигается к нему очень близко. Митя читает: «…Понапрасну свое сердце парень губит, Что неровнюшку девицу парень любит…» Любовь Гордеевна сидит некоторое время задумавшись, потом пишет ответ («Только стихами я не умею, а так, просто») и отдает его Мите с условием, что Митя прочтет его потом, когда Любовь Гордеевна уйдет. Она собирается уходить и в дверях сталкивается с дядей, Любимом Карпычем. Тот веселится, видя испуг племянницы, потом уверяет, что ничего не скажет брату. Любовь Гордеевна убегает. Любим Карпыч проходит в комнату и просит Митю приютить его на некоторое время: после того званого обеда брат не пускает его на порог. Любим Карпыч рассказывает Мите историю своей жизни: когда отец умер, Любиму Карпычу было двадцать лет. Братья поделили наследство: Гордей взял себе заведение, а брату отдал деньгами и векселями. Любим Гордеич поехал в Москву получать по билетам деньги и с головой окунулся в московскую красивую жизнь: одевался франтом, обедал по трактирам, ездил по театрам; друзей у него завелось множество. И через некоторое время почти все наследство было истрачено. То, что осталось, Любим Гордеич доверил своему приятелю, Африкану Коршунову, который его и обманул. Остался Любим Гордеич ни с чем. Прикинул он, как жить дальше и, поскольку путь в отчий дом был заказан, остался в Москве, стал скоморохом ходить: как приедет какой купец, Любим выскакивает, веселит, прибаутки рассказывает, а там кто что подаст. Той зимой Любим Гордеич сильно простудился, свезли его в больницу; там-то и нашло на Любима просветление ума. Решился он, как выздоровеет, сходить Богу помолиться да идти к обратно брату. Только брат принял его неласково, стыдиться стал, пенять: «Я, видишь, как живу: кто может заметить, что у нас тятенька мужик был? С меня и этого стыда довольно, а то ещё тебя на шею навязать». А после пресловутого обеда обида взяла Любима Гордеича, решил он проучить кичливого брата («…У него вот эта кость очень толста. [Показывает на лоб.] Ему, дураку, наука нужна»). Любим Гордеич устраивается на кровати Мити, чтобы соснуть немного; просит у него денег. Митя ни в чем не отказывает Любиму Гордеичу, и тот благодарит Митю и грозит брату: «Брат не умеет ценить тебя. Ну, да я с ним штуку сделаю». Митя собирается подняться наверх, он подходит к двери, вспоминает о письме. Дрожащими руками он достает его и читает: «И я тебя люблю. Любовь Торцова». Митя хватается за голову и убегает. Действие второе. Вечер. Гостиная в доме Торцова. У задней стены диван, перед диваном круглый стол и шесть кресел. В гостиную выходит несколько дверей. На стенах зеркала, под ними маленькие столики. В гостиной темно; только из двери слева свет. В эту дверь входят Любовь Гордеевна и Анна Ивановна. Любовь Гордеевна рассказывает, как сильно она любит Митю. Анна Ивановна предостерегает её от опрометчивых поступков, затем уходит. Входит Митя. Он спрашивает Любовь Гордеевну, не шутка ли её признание. Любовь Гордеевна отвечает, что все написанное в записке — правда, и требует ответных уверений в любви. Она сначала делает вид, что не верит Мите («А я думала, что ты любишь Анну Ивановну»), но потом признается, что хотела всего лишь пошутить. Но Мите не до шуток, он слишком обеспокоен судьбой их любви. Митя и Любовь Гордеевна решают назавтра броситься в ноги Гордею Карпычу и объявить о своей любви, и дальше будь что будет. Они обнимаются. Когда раздаются чьи-то шаги, Митя тихо уходит. В гостиную со свечой входит нянька Арина и отсылает Любовь Гордеевну к матери. В комнату вбегает Егорушка, и его Арина просит позвать соседских девушек-служанок петь святочные песни. Егорушка радуется предстоящему веселью и тому, что, возможно, будут ряженые, и убегает. В гостиную входит Пелагея Егоровна, она дает Арине указания, затем приглашает пройти всех остальных: Любовь Гордеевну, Машу, Лизу, Анну Ивановну, Разлюляева, Митю, Гуслина и двух своих престарелых подруг. Старухи и Пелагея Егоровна усаживаются на диван; Анна Ивановна и Гуслин садятся на стулья и тихонько разговаривают, Митя стоит возле них; Маша, Любовь Гордеевна и Лиза ходят по комнате, обнявшись; Разлюляев ходит за ними. Девушки весело пикируются с Разлюляевым, старухи переговариваются, глядя на них, а потом предлагают Гуслину спеть какую-нибудь песню. Пока Гуслин поет, входит Арина с напитками и угощеньем, потчует барышень сладостями, а старухам подает мадеру. Анна Ивановна тихо разговаривает Пелагеей Егоровной, Разлюляев подхватывает Арину и пускается в пляс, Арина отбивается. Анна Ивановна вступается за Арину и сама вызывается плясать с Разлюляевым. Входят соседские девушки, их радушно привечают, усаживают. Арина приносит блюдо, покрытое полотенцем — девушки будут петь подблюдные песни, гадать. Барышни снимают кольца и кладут на блюдо; девушки запевают. Разлюляев на словах «К тебе будут гости, Ко мне женихи… Кому вынется — Тому сбудется» вынимает кольцо и отдает Любови Гордеевне. Тут приходят ряженые (старик с балалайкой, вожак с медведем и козой) и Егорушка. Подблюдные песни оставлены, ряженых потчуют вином, и они начинают веселить гостей: петь, плясать, разыгрывать сценки; Егорушка пляшет вместе с ними. Пока гости смотрят на ряженых, Митя что-то тихо шепчет Любови Гордеевне и целует. Разлюляев замечает это, подходит и заявляет, что расскажет все Пелагее Егоровне, что он сам хочет жениться на Любови Гордеевне, потому как у его семьи денег много, а Мите в данном случае надеяться не на что. Гуслин вступается за Митю. Их спор прерывает стук в дверь — пришел хозяин. В гостиную входят Гордей Карпыч и Коршунов. Гордей Карпыч грубо прогоняет ряженых («Это что за сволочь!») и девушек, лебезит перед Коршуновым, извиняется за «необразование» жены, устроившей вечер «не по всей форме». Но Коршунову, старому сластолюбцу, напротив, нравится компания молодых девушек. Он усаживается в кресло, хехекает, благосклонно принимает внимание к своей персоне. Торцов же изо всех сил тщится произвести «ефект»: велит подать шампанского, зажечь свечи в гостиной, чтобы осветить новую «небель». Пелагея Егоровна выходит, чтобы выполнить приказание мужа, за ней уходят Арина и старухи-гостьи. Коршунов подходит к барышням, к Любови Гордеевне, радостно хехекает, намекает на «дни святочные» и предлагает поцеловаться. Барышни не в восторге, отказываются. Гордей Карпыч приказывает подчиниться, и Любовь Гордеевна уступает. Пока Коршунов целует барышень, Гордей Карпыч замечает Митю и прогоняет его («Залетела ворона в высокие хоромы!»), вслед за Митей уходят Гуслин и Разлюляев. Коршунов подсаживается к Любови Гордеевне, сладострастно хехекает и вручает дорогой подарок — бриллиантовые серьги. Любовь Гордеевна холодно отвечает Коршунову, тот же не церемонясь хватает и целует её руку, заводит разговор о любви и о своем богатстве. Любови Гордеевне отвратителен этот старик, она встает, чтобы уйти, но отец приказывает ей остаться. Она возвращается на свое место, и Коршунов опять хватает её за руку, гладит её («Ручка-то какая! хе, хе, хе… бархатная!») и надевает ей на палец бриллиантовый перстень. Любовь Гордеевна вырывает руку, снимает перстень и отдает Коршунову. В гостиную входят Пелагея Егоровна, Арина и Егорушка с вином и стаканами. Коршунов разыгрывает из себя важного гостя: «Ну, Гордей Карпыч, потчуй, а вы, девки, величайте меня. Я почет люблю». Гордей Карпыч подносит Коршунову вино, приказывает жене кланяться, а девушкам запевать величальную. Выпив, Коршунов садится возле Любови Гордеевны, подзывает одну из девушек, треплет её по щеке, хехекает и сыплет ей в фартук мелочь. Затем приказывает Гордею Карпычу переходить к делу. Дело же заключается в том, что Гордей Карпыч намеревается переехать из этого города, где «как есть одно невежество и необразование», в Москву. Тем более что там будет свой человек — зятюшка Африкан Савич. Они уже сговорились и по рукам ударили. Пелагея Егоровна ужасается, кричит «Моя дочь! Не отдам!»; Коршунов жестко замечает Торцову: «Обещал, так держи слово». Любовь Гордеевна бросается к отцу и умоляет его передумать: «Я из твоей воли ни на шаг не выду. Что хочешь меня заставь, только не принуждай ты меня против сердца замуж идти за немилого!» Гордей Карпыч неумолим: «Ты, дура, сама не понимаешь своего счастья. В Москве будешь по-барски жить, в каретах будешь ездить… я так приказываю». И Любовь Гордеевна смиренно отвечает: «Твоя воля батюшка!», кланяется и отходит к матери. Довольный Гордей Карпыч приказывает девушкам запевать свадбишную и приглашает дорогого гостя перейти в другую комнату. Любовь Гордеевна плачет в объятиях матери, подруги окружают её. Действие третье. Утро. Небольшая, тесно заставленная очень богатой мебелью комната в доме Торцова. Это что-то вроде кабинета хозяйки, откуда она управляет всем домом и где принимает своих гостей. Одна дверь ведет в зал, где обедают гости, другая — во внутренние комнаты. В комнате сидит Арина, с ней несколько служанок. Входит Пелагея Егоровна и отпускает их. Пелагея Егоровна вся в предсвадебных хлопотах, но на душе у нее тяжело. Входит Анна Ивановна, а за нею Митя. Еле сдерживая слезы он говорит, что пришел проститься с доброй хозяйкой: сегодня ночью он уезжает к матери и больше уже не вернется. Митя кланяется в ноги Пелагее Егоровне, целуется с ней и с Анной Ивановной. Потом замечает, что надо бы и с Любовью Гордеевной проститься. Пелагея Егоровна посылает за дочерью, Анна Ивановна печально качает головой и уходит. Пелагея Егоровна жалуется Мите на горе: против воли отдает дочь за дурного человека. Митя почти плача упрекает её в том, что она не противостоит своеволию мужа. Пелагея Егоровна сокрушается, просит Митю пожалеть и не упрекать её. Митя в порыве чувств решается открыться и рассказывает о том, что вчера он и Любовь Гордеевна сговорились просить благословения; и вот утром такое известие… Пелагея Егоровна поражена, она искренне сочувствует Мите. Входит Любовь Гордеевна, она прощается с Митей, плачет. Митя от отчаяния предлагает Пелагее Егоровне благословить их, а затем тайно увезти Любовь Гордеевну к своей старой матери и там повенчаться. Пелагея Егоровна в ужасе («Что ты, беспутный, выдумал-то! Да кто ж это посмеет такой грех на душу взять…»). Да и Любовь Гордеевна против такого плана. Она говорит Мите, что любит его, но из воли родительской не выйдет, «так уж оно заведено исстари». И пусть она будет страдать за постылым мужем, но знать, что по закону живет, и никто в глаза насмеяться не посмеет. Митя смиренно принимает решение Любови Гордеевны, прощается и уходит. Из столовой в комнату входит Коршунов, он просит Пелагею Егоровну выйти, чтобы по секрету поговорить с невестой «о своих делах». Коршунов подсаживается к плачущей Любови Гордеевне и рассказывает ей обо всех «выгодах» брака со стариком («Старик-то за любовь и подарочком… и золотом, и бархатом…», а молодой муж «глядишь, и приволокнется за кем-нибудь на стороне… а жена-то сохни»), непрерывно целует ей руки и хехекает. Любовь Гордеевна спрашивает, любила ли Коршунова его покойная жена. Коршунов весьма жестко отвечает, что не любила. По сути, Коршунов купил себе жену: «Им, видишь ты, деньги нужны были, нечем было жить: я давал, не отказывал; а мне вот нужно, чтоб меня любили. Что ж, я волен этого требовать или нет? Я ведь за то деньги платил. На меня грех пожаловаться: кого я полюблю — тому хорошо жить на свете; а уж кого не полюблю, так не пеняй!» В комнату входит Гордей Карпыч. Он подобострастно говорит с Коршуновым, хвастается своей «культурностью»: «В другом месте за столом-то прислуживает молодец в поддевке либо девка, а у меня фициянт в нитяных перчатках… Ох, если б мне жить в Москве али бы в Питербурхе, я бы, кажется, всякую моду подражал». Вбегает Егорушка и, смеясь, рассказывает, что пришел Любим Карпыч и начал разгонять гостей. Гордей Карпыч сердится и уходит вместе с Егорушкой. Входят Разлюляев, Маша и Лиза, а за ними сразу же Любим Карпыч. Он ёрничает в адрес Коршунова; вроде шутит, но в то же время обвиняет в том, что Коршунов разорил его: «Ты меня так возвеличил, в такое звание возвел, что вот я ничего не украл, а людям в глаза глядеть совестно!» Любим Карпыч требует отдать старый долг и за племянницу миллион триста тысяч. Входит Гордей Карпыч, он гонит брата из дома. Но решительно настроенный Любим Карпыч не уходит, он обвиняет Коршунова в бесчестии и преступлениях (во время бурного спора входят все домашние, гости и прислуга): «Я не Коршунов: я бедных не грабил, чужого веку не заедал, жены ревностию не замучил… Меня гонят, а он первый гость, его в передний угол сажают. Что ж, ничего, ему другую жену дадут…» Гордей Карпыч приказывает увести брата, но Любим и сам уходит. Уязвленный Коршунов заявляет: «Этакие ты моды завел: у тебя пьяные гостей обижают! Хе, хе, хе. Я, говорит, в Москву поеду, меня здесь не понимают. В Москве-то уж такие дураки повывелись, там смеются над ними… Нет, шалишь, я даром себя обидеть не позволю. Нет, ты теперь приди-ка ко мне да покланяйся, чтоб я дочь-то твою взял». Оскорбленный Гордей Карпыч восклицает: «…Я сам тебя знать не хочу! Я отродясь никому не кланялся. Я, коли на то пошло, за кого мне вздумается, за того и отдам! С деньгами, что я за ней дам, всякий человек будет… [тут входит Митя] …вот за Митьку и отдам! Завтра же. Да такую свадьбу задам, что ты и не видывал: из Москвы музыкантов выпишу, один в четырех каретах поеду». Все удивлены, взбешенный Коршунов уходит. Митя берет Любовь Гордеевну за руку, они подходят к Гордею Карпычу и признаются, что давно любят друг друга, и уж если Гордей Карпыч решил их поженить, то пусть благословит «по-родительски, с любовию», а не назло. Гордей Карпыч начинает закипать, опять упрекает Митю в том, что он беден и не ровня семье Торцовых. Пелагея Егоровна и Любовь Гордеевна начинают уговаривать Гордея Карпыча сменить гнев на милость. Входит Любим Карпыч и тоже просит за молодых, намекает, что если бы не он, то Коршунов разорил бы Гордея Карпыча как и его самого: «Посмотри на меня, вот тебе пример… И я был богат и славен, в каретах ездил… а потом верхним концом да вниз… Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст… Хоть под старость-то да честно пожить… Тогда-то я Бога возблагодарю… Что он беден-то! Эх, кабы я беден был, я бы человек был. Бедность не порок». В ответ Гордей Карпыч расчувствованно утирает слезу («Ну, брат, спасибо, что на ум наставил, а то было свихнулся совсем»), обнимает и благословляет Митю и Любовь Гордеевну. Тут же Яша Гуслин спрашивает разрешения жениться на Анне Ивановне, Гордей Карпыч благословляет и его. Разлюляев поздравляет Митю («Сам любил, а для тебя… жертвую»), Пелагея Егоровна просит девушек запеть веселую свадебную песню. Девушки запевают, все уходят.

  1. Раннее творчество А.Н. Островского: тематика и идейное содержание пьес(Бедность – не порок, Доходное место). “Свои люди - сочтёмся”: художественное своеобразие пьесы.

Купеческая дочь на выданье, Олимпиада Самсоновна (Липочка) Большова, сидит одна у окна с книжкой и, рассуждая, «какое приятное занятие эти танцы», начинает вальсировать: она уже полтора года не танцевала и боится, если что, «оконфузиться». Танцует плохо. Входит мать, Аграфена Кондратьевна: «Ни свет ни заря, не поемши хлеба Божьего, да и за пляску тотчас! Мать и дочь скандалят, видимо, привычно: «Все подруги с мужьями давно, а я словно сирота какая! […] Слышите, найдите мне жениха, беспременно найдите! […] Я уж и так, как муха какая, кашляю! (Плачет.)« Приходит сваха Устинья Наумовна. Липочка хочет жениха «из благородных», отец — богатого, мать — купца, «да чтоб лоб крестил по-старинному», Приходит Сысой Псоич Рисположенский, стряпчий, выгнанный из суда за пьянство. Над ним трунят. Но пришедшему хозяину, Большову, стряпчий нужен всерьез: он подумывает, не объявиться ли несостоятельным должником (первое название комедии было «Банкрот»). Женщины уходят, и хозяин со стряпчим углубляются в эту тему. Стряпчий советует переписать все имущество на приказчика Лазаря Елизарыча Подхалюзина. Входит и он, рассказывая, как учит продавцов в лавке надувать покупателей «поестественнее». Большов читает газету. В Москве — цепь банкротств, в основном, судя по всему — «злостных», намеренных; и каждое, каждый отказ от уплаты долгов естественно влечет следующие. «Да что они, сговорились, что ли!.. Тут их не пересчитаешь…» И купец решается. Главный вопрос: можно ли доверять тому, на кого перепишешь свое добро, чтоб укрыть от описи за долги? Подхалюзин шлет мальчишку Тишку за рябиновкой для Рисположенского, к которому у него дело, и предается мыслям вслух. «Я человек бедный! Если и попользуюсь в этом деле чем-нибудь лишним, так и греха нет никакого, потому он сам <,..> против закона идет!» Лазарь влюблен в Липочку и строит уже новые планы, включающие женитьбу на ней: «Да от эдакого удовольствия с Ивана Великого спрыгнуть можно». И, угощая стряпчего, спрашивает, сколько ему обещал Большов за «всю эту механику», и сам обещает не тысячу, а две. Приходит сваха, он и ей обещает столько же да соболью шубу в придачу — «из живых сошьем», — если она отвадит уже намеченного «благородного» жениха: пусть скажет ему, что Большов разорен. Приезжает домой сам Большов, в доме паника по ошибке: показалось, что он «хмельной». Лазарь заводит с ним разговор о женитьбе — не прямо заводит, но, услыхав в третий раз о том, что Липочка «барышня, каких в свете нет», Большов берет быка за рога. Лазарь скромничает: «Где же мне с суконным-то рылом-с? — Ничего не суконное. Рыло как рыло». Конечно, перевести побольше добра не на приказчика, а на будущего зятя — в интересах Большова. В доме готовятся к сватовству. По-своему торжественно настроен и Самсон Силыч, но появляется Устинья Наумовна с плохими вестями: якобы жених капризничает. «А, лягушка его заклюй, нешто мы другого не найдем? — Ну, уж ты другого-то не ищи, а то опять то же будет. УЖ другого-то я вам сам найду», — говорит сам Большов и знает, что говорит. К компании присоединяются ключница Фоминишна, Рисположенский, Лазарь, и Большов торжественно объявляет Лазаря женихом. Переполох. Липочка просто скандалит. «Велю, так и за дворника выйдешь!» — цыкает на дочку Большов. «Маменька-с! Вам зятя такого, который бы вас уважал и, значит, старость вашу покоил — окромя меня не найтить-с. […] Вы, маменька, вспомните это слово, что я сейчас сказал», — говорит Лазарь вслед хозяйке и, оставшись с глазу на глаз с разъяренной Липочкой, сообщает ей, что дом и лавки теперь — его, а «тятенька-то ваш: банкрут-с! […] Да что же это такое со мной делают? Воспитывали, воспитывали, потом и обанкрутились!» И Липочка, помолчав, соглашается, с условием: «Мы будем жить сами по себе, а они сами по себе. Мы заведем все по моде, а они как хотят». Тут же зовут «их» и начинается семейное торжество. И Большов объявляет: «Тебе, Лазарь, дом и лавки пойдут вместо приданого, да из наличного отсчитаем. […] Только нас со старухой корми, да кредиторам заплати копеек по десяти. — Стоит ли, тятенька, об этом говорить? […] Свои люди — сочтемся!» Торжество в разгаре. Сваха льет вино за шиворот стряпчему. Начальные ремарки последнего действия: «В доме Подхалюзиных богато меблированная гостиная. Олимпиада Самсоновна сидит у окна в роскошном положении, на ней шелковая блуза, чепчик последнего фасона. Подхалюзин в модном сюртуке стоит перед зеркалом». Чета наслаждается счастьем. Липа просит купить тысячную коляску. Лазарь готов. Липа говорит французский комплимент. Лазарь в восторге. Приходит Устинья Наумовна за обещанным. «Мало ли, что я обещал!» — прямо говорит свахе Подхалюзин, и та уходит с сотенной бумажкой вместо обещанных тысяч и неважным платьицем от Липочки вместо собольего салопа. «Никак тятеньку из ямы выпустили», — углядела в окно Липочка. «Ну нет-с, из ямы-то тятеньку не скоро выпустят; а надо полагать, […] так отпросился домой» — и Лазарь зовет тещу. Большов и раньше жаловался на здоровье; «словно с того света выходец» — причитает жена. Он хочет отдать кредиторам по двадцать пять копеек за рубль долга, как сам и собирался вначале. Те согласны (в долговой тюрьме, «яме», заключенных должников содержали за счет кредиторов). Но сидеть Большову, а решать Подхалюзину: теперь деньги — его. И он отказывается при полной Липочкиной поддержке. «-Я, тятенька, не могу-с! Видит Бог, не могу-с! […] — Выручайте, детушки, выручайте! […] Я у вас, тятенька, до двадцати лет жила — свет не видала. Что ж, мне прикажете отдать вам деньги да самой опять в ситцевых платьях ходить? — Что вы, что вы! Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыню прошу, а свое же добро! — Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем — стало быть, и толковать об этом нечего». Таково Липочкино последнее слово. «Ведь я злостный — умышленный… меня в Сибирь сошлют. Господи! Коли так не дадите денег, дайте Христа ради!» — уже плачет Большов. Аграфена Кондратьевна в голос проклинает и зятя и дочь. Весь результат: «Я, так и быть, еще пять копеечек прибавлю» — вздыхает Лазарь. Отчаявшийся Большов встает и уходит с Аграфеной Кондратьевной. «Неловко-с! […] Тишка! Подай старый сюртук, которого хуже нет». Подхалюзин решает сам поехать поторговаться с кредиторами. Является Рисположенский, как и сваха, за обещанными деньгами, и с ним обходятся так же, как со свахой, и еще хуже: «Должны! Тоже, должны! Словно у него документ! А за что — за мошенничество! — Нет, погоди! Ты от меня этим не отделаешься! — А что же ты со мной сделаешь? — Язык-то у меня некупленный. — Что ж ты, лизать, что ли, меня хочешь? — Нет, не лизать, а […] — Я… Я вот что сделаю: почтеннейшая публика! — Что ты, что ты, очнись! — Ишь ты, с пьяных глаз куда лезет!» Рисположенский лезет прямо в зрительный зал с криками: «Тестя обокрал! И меня грабит… Жена, четверо детей, сапоги худые!» Но последнее слово и тут — за Подхалюзиным: «Вы ему не верьте, это он, что говорил-с, — это все врет. Ничего этого и не было. Это ему, должно быть, во сне приснилось. А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робенка пришлете — в луковице не обочтем».

  1. Общественно-политическая жизнь России 1855-1866 гг. XIXв.: правительственные реформы, роль журналов, расцвет демократической литературы.


Феодально-крепостническая система, столь долго господствовавшая в стране, столь упорно сопротивлявшаяся атакам ее противников, столь безжалостно подавлявшая малейшее сопротивление своей воле, пала. Падение феодально-крепостнической системы, расшатанной длительной классовой борьбой, крестьянскими бунтами, потерпевшей крах во внешней борьбе с буржуазной Европой, «показавшей гнилость и бессилие крепостной России» (Ленин), открыло новую эпоху в русской истории. Царская Россия окончательно и бесповоротно вступала в период промышленного капитализма. Реформы 60-х гг. при всей их осложненности крепостническими пережитками явились «первым шагом по пути к буржуазной монархии». Наряду с этим необходимо подчеркнуть еще один специфический момент в этой эволюции. Специфика этой буржуазной перестройки заключалась в том, что буржуазия, еще не придя к власти, уже утрачивает свое революционное значение. Проделав первый этап своей эволюции в недрах феодально-крепостной системы, она уже в период своего торжества переживает внутренний кризис. Уже в самой реформе она идет вместе с помещиком-крепостником, спешит закрепить с ним союз на базе компромисса. Отсюда пережитки крепостнических отношений в новом буржуазном строе. Отсюда своеобразный буржуазно-помещичий блок. Отсюда, с другой стороны, антибуржуазный характер всех прогрессивных передовых течений русского общества с самого начала нового периода (начиная народническими и мещанскими течениями). Появление на общественной арене широких масс разночинной интеллигенции, до того представленной там одиночками, в предельно краткий срок изменило общее состояние русской литературы. Культивировавшийся дворянской интеллигенцией философский идеализм Канта, Шеллинга и Гегеля сменяется позитивизмом, вульгарным материализмом Фохта, Молешотта, Бюхнера, механистическим, но революционным в своей основе материализмом Людвига Фейербаха. Порывая с идеалистической философией, разночинцы порывают и с идеалистической эстетикой, энергично настаивая на ликвидации разрыва между жизнью и искусством, на приближений его к действительности, на правдивом изображении последней. В живописи 60-х гг. процветает передвижничество Перова и Крамского, явно отображающее собою идеологические воззрения и требования разночинцев, в литературе растет и ширится натурализм. Подобно своим предшественникам — дворянам — разночинские писатели обращаются за поддержкой на Запад, но те, у кого они учатся, чье творчество они используют, радикальным образом отличны от тех, кто был учителем дворянской литературы. В поэзии — это Беранже (песни которого были замечательно переведены В. Курочкиным), Бёрнс, Гуд, Гейне (притом не столько в интимно-романтической, сколько в сатирически-революционной стороне своего творчества), в прозе — это такие социальные и демократические писатели, как Бальзак, Гюго, Диккенс, Шпильгаген (невиданным успехом у шестидесятников-разночинцев пользовался напр. роман последнего «Один в поле не воин» с его столь импонирующим образом Лео — борца с затхлой феодальной средой). Сильное воздействие демократических писателей Запада сочеталось у разночинских писателей с продолжением ими социальных и демократических тенденций Р. л. 40—50-х гг., в особенности Гоголя и Некрасова. Разночинцы, однако, не выступали единым и монолитным отрядом представителей одного класса. Объединение их общим понятием разночинства, закономерное в ту пору как противопоставление дворянам, в настоящее время уже не выдерживает критики и нуждается в диференциации. С 60-ми гг. заканчивается «классический период» существования разночинской литературы, в большей своей части сменяющейся, а в меньшей — оттесняемой на задний план литературной революционного народничества. Говоря о народниках, литературоведы не должны ни смешивать их с революционными демократами 60-х гг., ни отрывать это движение от той крестьянской массы, идеологию которой они, несомненно, отражали. Та и другая ошибки тем более опасны, что они свойственны статьям о народнической литературе Плеханова, рассматривавшего народничество как идеологию образованного разночинца (статьи об Успенском, Наумове, Каронине и др.). В публицистике эта точка зрения была также выражена Потресовым (см. напр. его «Этюды о русской интеллигенции»). Ленин со всей энергией высказался против этого меньшевистского подхода к народничеству, определив последнее как идеологию послереформенного крестьянства, как «представительство интересов и идей русского мелкого товаропроизводителя» (т. I, стр. 278; ср. т. II, стр. 67). «Воюя с народничеством, — отмечал Ленин в письме к Степанову-Скворцову, — меньшевики доктринерски прозевали исторически-реальное и прогрессивное историческое содержание народничества...» Только став на эту ленинскую точку зрения, мы сможем до конца понять всю противоречивую сложность литературы народников, в которой, как и в их публицистике, революционная борьба за интересы ограбленного реформами мужика теснейшим образом сочеталась с реакционно-утопическими тенденциями. Для верного и полного понимания народнической литературы необходимо обратиться к историческому процессу 70-х гг. Из полосы эксплоатации крепостниками крестьянство вступило в полосу эксплоатации его дврянско-буржуазным обломком. Проведенная за счет мужика реформа 1861 открыла русскому капитализму необъятное количество дешевой рабочей силы, сохранив вместе с тем над крестьянством хозяйственную власть помещика: как неизменно подчеркивал Ленин, пережитки крепостнических отношений (кабальные формы аренды отработок и т. д.) существовали в деревне до самой Октябрьской революции. Хозяйственная эксплоатация крестьянства становилась тем более хищнической, чем успешнее боролось правительство с революционным движением в стране. Массовое движение крестьян, столь высоко поднявшееся в начале 60-х гг., вскоре резко снижается — мужик в деревне, как и разночинец в городе, берется властью под неустанное подозрение, и его протест подавляется железной рукой торжествующей свою победу реакции. Перед революционным движением этой эпохи с новой остротой встает задача пропаганды в крестьянской среде, решительного поворота к мужику для поднятия его на борьбу с царизмом. Так рождается движение народников, отражающееся в области культуры в таком характерном явлении, как «Исторические письма» Лаврова [1868—1869] с содержащейся в них философией революционного героя, гибнущего за идеалы народной массы, с проповедью в них федеративности, с резкой критикой религии как «плода невежества масс и орудия дисциплины в руках властей» (из комментариев к «Историческим письмам»), но вместе с тем с крайними элементами индивидуализма и мелкобуржуазного утопизма, закрывавшими им понимание подлинно революционного пути. В публицистике этого движения ведущее место занимает Михайловский. В своих статьях он с чрезвычайной энергией борется с различными формами реакционной мысли и литературы, деятельно помогая оформлению народничества в литературе и участвуя в его подпольной революционной прессе (Ленин не раз отмечал несомненную прогрессивность этой стороны деятельности Михайловского — см. напр. т. XVII, стр. 223).

«Под народничеством, — писал Ленин, — мы разумеем систему воззрений, заключающую в себе следующие три черты: 1) Признание капитализма в России упадком, регрессом. Отсюда стремления и пожелания «задержать», «остановить», «прекратить ломку» капитализмом вековых устоев и т. п. реакционные вопли. 2) Признание самобытности русского экономического строя вообще и крестьянина с его общиной, артелью и т. п. в частности. К русским экономическим отношениям не считают нужным применить выработанные современной наукой понятия о различных общественных классах и их конфликтах. Общинное крестьянство рассматривается как нечто высшее, лучшее сравнительно с капитализмом; является идеализация «устоев». Среди крестьянства отрицаются и затушевываются те же противоречия, которые свойственны всякому товарному и капиталистическому хозяйству, отрицается связь этих противоречий с более развитой формой их в капиталистической промышленности и в капиталистическом земледелии. 3) Игнорирование связи «интеллигенции» и юридикополитических учреждений страны с материальными интересами определенных общественных классов. Отрицание этой связи, отсутствие материалистического объяснения этих социальных факторов заставляет видеть в них силу, способную «тащить историю по другой линии» (г. В. В.) «свернуть с пути» (г. Н-он, г. Южаков и т. д.) и т. п.» («От какого наследства мы отказываемся», Сочин., т. II, стр. 321). Это блестящее ленинское определение существа народнического движения во всей своей полноте раскрывается на лит-ой практике революционных народников. Очерки и повести Гл. Успенского, Н. Е. Каронина-Петропавловского, Н. И. Наумова, Ф. Нефедова, раннего Златовратского во всю ширь отразили эти характернейшие черты общенароднического подхода к действительности. Народнические писатели видят спасение деревни от разорения и эксплоатации в общине, в мирском хозяйстве, в круговой поруке, в общественной солидарности. Народнические беллетристы, как бы они не осознавали в душе своей неизбежность развития капитализма в деревне, верили в общину, с любовью изображая ее особый патриархальный уклад, ее мужицкую «правду». Но самая страстная идеализация общинного землевладения не может изменить железной поступи исторического процесса. Распад общины — факт, который наиболее проницательные из народников вынуждены признать и отобразить в своих произведениях. Картина повсеместной ломки патриархальных «устоев» народного быта, вторжение в деревенскую действительность капитализма, рост его наиболее хищнических представителей были даны с непревзойденной силой в очерке Гл. Успенского «Книжка чеков», в образе скупщика Мясникова или кабатчика и ростовщика Епишки из «Рассказов о парашкинцах» Каронина. Правдиво изображают эти идеологи мелкого товаропроизводителя и пережитки крепостнической деревни (замечательный рассказ Каронина «Светлый праздник», в котором речь идет о захвате крестьянами барской земли и расправе с ними власти). Эти противоречия идеалов и действительности всего надрывнее ощущал Гл. Успенский, впитавший в себя идейное влияние таких революционно-демократических идеологов, как Некрасов, Щедрин, и потому свободный от ряда народнических иллюзий. Гибель под ударами капитализма патриархальной деревни, болезненно осознанная критическим народничеством, заставляет их обратить свои надежды на «народную интеллигенцию» (термин Успенского) и на людей, преданных крестьянину и в меру своих слабых сил борющихся за его права (образ сельского учителя Тяпушкина в очерке Гл. Успенского «Выпрямила» и др.). В обрисовке этих людей с «больной совестью» характерно отражается третья из отмеченных Лениным особенностей народничества. Тема эта достаточно широка, и разработка ее изобилует различными вариациями — образы борских колонистов у Каронина, Ивана Николаевича у Наумова и др. Народническая беллетристика продолжила типические особенности той общеразночинской прозы, которую нам пришлось характеризовать выше. Сопоставляя художественную фактуру очерков Слепцова и Успенского, с одной стороны, и очерков Каронина и Наумова, мы не всегда уловим разницу между ними — их роднит публицистическая разработка темы, этнографические подробности рассказа, культура диалога, грустный юмор, слабо развернутая сюжетность, бытопись и т. д. Старый жанр очерка, существовавший уже в литературе 40-х гг. и широко разработанный демократическими писателями 60-х гг., повсеместно бытует в творчестве народников, внимание которых отдано той же среде деревенской и городской бедноты. Очерком и циклом их (см. напр. «Власть земли») не исчерпывалась галерея народнических жанров. Облик журналов в 1840-х и позднее во многом определялся взглядами и партийными пристрастиями издателей, поэтому, переходя из рук в руки, журнал мог изменяться до неузнаваемости. Такова была участь «Современника», созданного в 1836 А.С.Пушкиным, до 1846 редактируемого далеким от политики П.А.Плетневым, а в 1847–1866 под руководством Н.А.Некрасова ставшим центром радикальной революционной критики и публицистики. Так же и с «Отечественными записками», основанными Краевским в 1839, резко «поправевшими» после ухода Белинского в 1847 и вновь «полевевшими» в руках Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина (1868–1884). Некоторые старые журналы возобновлялись под те же именем, но имели уже совершенно иное направление: напр., «Вестник Европы» (1802–1830, 1866–1918), возобновленный М.М.Стасюлевичем в 1866 как умеренно-либеральное издание. В 1850–1860-х главной разновидностью литературного журнала окончательно становится толстый журнал «с направлением», господствующий вплоть до начала 20 в. Журналы революционно-демократической направленности – «Современник» и «Отечественные записки» (в руках Некрасова и Салтыкова-Щедрина). Журналы, объединявшие радикально настроенных т.н. «нигилистов», – «Русское слово» (1859–66) и «Дело» (1868–88). Умеренно-либеральное издание «Вестник Европы» Стасюлевича и др. Славянофильские журналы – «Москвитянин» (1841–1856) М.П.Погодина, «Русская беседа» (1856-1860) А.И.Кошелева и И.С.Аксакова. «Почвеннические» журналы Ф.М.Достоевского «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865) и близкая к ним «Заря» (1869–1872) В.В.Кашпирева. Подчеркнуто «охранительной» тенденцией в журналистике того времени выделялся «Русский вестник» (1856–1906) М.Н.Каткова, в котором были публикованы лучшие образцы русской прозы (в т.ч. почти все романы И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.Ф.Писемского, все крупные произведения Н.С.Лескова и мн. др.). Наряду с «толстыми» журналами в это время процветает и сатирическая журналистика: «Искра» (1859–1873) В.С.Курочкина, «Гудок» (1859–1862) Д.Д.Минаева, «Будильник» (1865–1871) Н.А.Степанова (в 1873 журнал был возобновлен как юмористический и просуществовал до 1917, в 1881–1887 его редактором был А.П.Чехов) и др. Позднее пользовались популярностью юмористические журналы, не имеющие, в отличие от сатирических журналов 1850–1860-х, ярко выраженной политической тенденции: «Осколки» (1881–1916) Н.А.Лейкина и (с 1905) В.В.Билибина, «Стрекоза» (1875–1908) И.Ф.Василевского (с 1879), «Сатирикон» (1908–1914) А.А.Радакова и А.Т.Аверченко, «Новый Сатирикон» (1913) того же Аверченко и др.


  1. Демократическая литература этого периода (на примере одного из писателей: Н.Г. Помяловского, Ф.М. Решетникова, В.А. Слепцова).


Помяловский (Николай Герасимович) - известный беллетрист. Родился в 1835 г. в семействе дьякона Петербургской малоохтенской кладбищенской церкви. Постоянное соприкосновение: с похоронами, панихидами, покойниками не помешало ему расти мальчиком крепким и здоровым, закаленным упражнениями на местных рыбных промыслах. Домашняя жизнь сложилась для него благоприятно. В 8 лет он был определен в Александро-Невское духовное училище, которое впоследствии и было им описано в знаменитых "Очерках бурсы". В четвертом очерке бурсы, под заглавием "Бегуны и спасенные", Помяловский вывел самого себя под именем Карася. Кулачное право, право физически сильного, дерзкого и наглого царило над всеми остальными сторонами товарищеской бурсацкой жизни; не найди маленький Помяловский себе покровителя в лице одного из старших воспитанников бурсы, ему пришлось бы совсем плохо. Этот период ученической жизни выработал в нем недоверчивость, скрытность, озлобление и ненависть к окружающей среде. Неумелые педагогические приемы тогдашних учителей, а также непонятные детскому уму и бестолковые учебники отбили в Помяловском всякую охоту к учению и классным занятиям: он рано стал лениться, оставался по несколько лет в классе и понемногу обратился в бесшабашного, озлобленного и "отпетого" бурсака. Его жестоко пороли (всего, по собственному его счету, до четырехсот раз), а потом и сечь перестали. Пробыв в училище 8 лет, он перешел в семинарию, где условия жизни были уже много лучше и где он впервые обрисовался в глазах товарищей как человек большого ума, глубокого анализа и широких дарований. И семинария, подобно училищу, мало давала пищи умам воспитанников, хотя уроки русского языка, а в особенности логики и психологии, все же хоть несколько вызывали интерес к занятиям и ставили вопросы, над которыми приходилось задумываться. Результатом этих размышлений явилось издание в старшем классе семинарии рукописного журнала "Семинарский листок", в

котором Помяловский принял самое деятельное участие. Затаенным желанием Помяловского было, чтобы "листок прошел через весь курс, и чтобы на его страницах был выяснен идеал семинариста". Оживление, вызванное среди воспитанников появлением журнала, имело и вредную сторону: они по ночам устраивали танцы, театральные представления и разные оргии. Начальство разузнало об этом, арестовало зачинщиков и исключило восемь человек -

наиболее способных и энергичных воспитанников. "Листок" захирел и прекратил свое существование на 7-м выпуске. Помяловский поместил в нем несколько философских рассуждений, например, "Попытка решить нерешенный и притом философский вопрос: имеют ли животные душу?", а также начало рассказа

"Махилов". С прекращением "Листка" Помяловский снова отдался апатии и лени

и стал чаще и чаще предаваться пьянству. Он окончил курс предпоследним,

хотя под конец учебного курса начальство сумело разглядеть в его лице не "окончательного дурака". По окончании курса Помяловский поселился у матери

на Охте, усиленно занявшись чтением и самообразованием; в этот период он

сильно увлекался педагогическими вопросами и обратил особенное внимание на

младшего брата. "Сам погиб, - говаривал он, - но брату погибнуть не дам и в бурсу не пущу! Я расскажу ему все, до чего додумался: человеком, может

быть, сделаю". Тогда же он задумал писать педагогические статейки и очерки и один из очерков, "Вукол", отдал в редакцию "Журнала для воспитания"



Чумикова. Статьи Добролюбова и Чернышевского оказали громадное влияние на склад убеждений Помяловского; в том же смысле подействовало на него и

сближение с представителями университетской молодежи. Он поступил вольным слушателем в университет и особенно увлекся лекциями М. М. Стасюлевича. Вскоре он занялся преподавательской деятельностью в Шлиссельбургской воскресной школе. Здесь он обратил на себя внимание своими оригинальными методами преподавания; ему вскоре предложено было место учителя в младшем классе Смольного института, где инспектором состоял Ушинский. В институте, несмотря на блестящее начало его педагогической деятельности, дело не пошло: он натолкнулся на рутину и косность, которые оказались сильнее его новаторских стремлений. Не терпя сделок с совестью, Помяловский бросил учительство, отказался от обеспечивавшего его места и снова остался без всяких средств к жизни. Выручило его то, что около этого времени была принята редакцией "Современника" повесть "Мещанское счастье" (1861). Он познакомился с главными представителями редакции и сделался постоянным сотрудником журнала, с определенным содержанием. Новая дорога принесла ему немало счастья и радости, но вместе с тем большие средства дали ему все возможность вести разгульный, несдержанный образ жизни. В конце того же 1861 г. в "Современнике" появилась вторая его повесть, "Молотов", имеющая, помимо своего общелитературного характера, громадное значение для характеристики самого Помяловского. В лице Череванина автор во многом выразил здесь свой собственный образ мыслей и даже свою манеру речи. Помяловский испытал свои силы и в других литературных жанрах - в качестве критика, фельетониста, но эти роды писательства ему не удались. Следующим крупным его произведением были "Очерки бурсы", окончательно упрочившие его литературное имя. Он замышлял ряд других произведений, но они остались неоконченными. Материала для них им было собрано немало, но самый процесс его собирания был очень тяжел. В своем желании реабилитировать интеллигентный пролетариат, в стремлении показать и среди падших, среди забитых пошлостью жизни и злобой дня душу живую, Помяловский слишком тесно сближался с этими падшими, слишком проникался их наклонностями и привычками. Это имело самые печальные следствия для его здоровья. Среди кабаков и притонов разврата, в душной атмосфере ночлежных домов он окончательно расшатал свое здоровье, падал все ниже и ниже, и никакие усилия родных и близких уже не могли его поддержать и вывести на настоящую дорогу. Открывшаяся в ране на ноге гангрена положила конец его бурной, многострадальной жизни. Скончался Помяловский 5 октября 1863 г., не выполнив многого из своих широких замыслов, но успев внести в нашу литературу свежую струю: он первый поставил читателей лицом к лицу с положительными типами из среды интеллигентного пролетариата, поставленного в невыгодные условия борьбы за существование. Ср. биографический очерк Помяловского, составленный Н. А. Благовещенским, в предисловии к "Полному собранию сочинений"; ст. Д. И. Писарева "Роман кисейной барышни". Собрание сочинений Помяловского выдержало несколько изданий.
следующая страница >>