«волшебный рог мальчика»: стратегии рецепции фольклорного материала - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Скелет верхней конечности,малое крыло крыловидной кости,дно мочевого... 1 30.67kb.
Категория рецепции в современной юридической литературе Приешкина... 1 156.93kb.
Программа дисциплины Стратегии в менеджменте: Маркетинговые стратегии... 1 207.39kb.
Программа XVII всероссийского фольклорного фестиваля традиционной... 1 60.79kb.
Подростковая любовь есть всего лишь стадия, переходный этап между... 1 38.32kb.
Информация о работе народного фольклорного ансамбля 1 30.07kb.
Стратегии производителей 1 82.6kb.
Инструменты целеполагания и формирования стратегии развития предприятия 1 147.34kb.
6. Рекомендации к долгосрочной стратегии экономического партнерства... 2 518.46kb.
Выбор материала и технология производства заготовок деталей и инструментов 1 82.58kb.
Алгоритм оценки нематериального фактора при расчете roi на примере... 1 48.9kb.
А. Гулыга гердер и его «идеи к философии истории человечества» 2 652.53kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология» 1 9.92kb.

«волшебный рог мальчика»: стратегии рецепции фольклорного материала - страница №1/1

На правах рукописи

ЕСАУЛОВ АНДРЕЙ ИВАНОВИЧ

«ВОЛШЕБНЫЙ РОГ МАЛЬЧИКА»:

СТРАТЕГИИ РЕЦЕПЦИИ ФОЛЬКЛОРНОГО МАТЕРИАЛА

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(немецкая)


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2010

Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»


Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Павлова Нина Сергеевна


Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Андреюшкина Татьяна Николаевна

доктор филологических наук Полубояринова Лариса Николаевна
Ведущая организация:

Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Защита состоится 20 мая 2010 года в __ часов на заседании совета по защитам докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан 14 апреля 2010 года

Ученый секретарь совета,

кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
«Волшебный рог мальчика» Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано сыграл выдающуюся роль в становлении гейдельбергского романтизма. В сборнике Арнима и Брентано, изданном в трех томах в период с 1806 по 1808 гг., впервые народные тексты, не имеющие авторства, соседствуют и находятся в сложнейшем художественном взаимодействии с авторскими текстами составителей. В европейской литературной традиции, предшествующей «Волшебному рогу», безусловно, имелся богатый опыт художественной обработки фольклорного материала. Можно вспомнить «Памятник старинной английской поэзии» Томаса Перси (Reliques of Ancient English Poetry, 1765), «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона (1761) и многочисленные их переводы во Франции, Германии и Италии. В Германии, в период 1777 по 1794 гг., Иоганн Готфрид Гердер, Иоганн Иохим Эшенбург, Фридрих Николаи, Ансельм Эльверт, Фридрих Давид Грэтер и Фридрих Генрих Боте собирали, обрабатывали, комментировали большое количество народных песен.

Распространено мнение, что «Волшебный рог мальчика» представляет собой очередную художественную мистификацию, а потому входящие в состав сборника фольклорные песни не имеют никакого отношения к собственно народной традиции. Такая позиция отчасти объясняется чрезвычайной разнородностью сборника. Рассматривая сборник Арнима и Брентано, нельзя не отметить, что включенные в его состав песни варьируются как по форме, так и по тематике. Проблематично выделить общие черты «Волшебного рога» как художественного произведения, поскольку наряду с народными в нём представлены также авторские и церковные песни, старонемецкие миннезингеровские мотивы вплетены в переводную провансальскую лирику. Трудности возникают и с определением жанра группы текстов, входящих в сборник гейдельбергских романтиков. Подзаголовок, данный авторами к первому тому «Волшебного рога», – «Древние немецкие песни, собранные Л. А. ф. Арнимом и Клеменсом Брентано» («Alte deutsche Lieder gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brenatno») – нисколько не проясняет вопроса о жанровой характеристике сборника. Корпус текстов выходит за рамки любого из возможных подзаголовков. В состав сборника входят как древние, так и «новые» песни (например, взятые из сборника Гердера 1779 года), как оригинальные, так и переведенные с европейских языков. Процесс «собирания» песен авторами тоже весьма спорный – большинство текстов было взято из найденных Арнимом и Брентано печатных листовок-сборников («Fliegende Blätter»), распространявшихся в XVI – XVIII вв. на рынках и городских площадях.

В научной литературе делались попытки решения обозначенных проблем. При этом исследователи, как правило, концентрировали свое внимание на фольклорных источниках «Волшебного рога». В конце XIX в. целый ряд германистов занялся сбором и систематизацией «оригиналов» песен из сборника: Р. Байер, Л. Эрк, А. Бирлингер, В. Креселиус, Ф. Атцлер, Й. Мюллер. Собранный этими учеными материал лег в основу двух имеющихся к настоящему времени монографий, специально посвященных «Волшебному рогу»: Ф. Ризера «“Волшебный рог мальчика” и его источники. К вопросу о немецкой народной песне и романтизме» (1908) и К. Боде «Обработка оригиналов в “Волшебном роге мальчика”» (1909). Оба труда сфокусированы на подробном описании источников, легших в основу сборника, но не на художественном своеобразии самого текста гейдельбергских романтиков. Затем германисты выявили ряд неточностей в идентификации того или иного источника. Дальнейшие исследования открывали все новые и новые оригиналы, легшие в основу «Волшебного рога», что вскоре сделало материал упомянутых монографий устаревшим. Вехой в изучении источников песен стало академическое издание, подготовленное научной группой Х. Рёллеке в 1978 году. Комментарий, описывающий все известные на тот момент источники, составляет три отдельных тома и по объему втрое превосходит оригинальный текст.

Однако методика, предложенная упомянутыми исследователями, на наш взгляд, недостаточно отражает художественный смысл произведенных Арнимом и Брентано изменений над оригинальными народными песнями. Непосредственно анализу поэтических изменений, их влиянию на художественное целое «Волшебного рога» уделяется крайне мало внимания. Ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении до сих пор не предпринималась попытка комплексного анализа поэтической техники Арнима и Брентано, позволяющих их авторскому тексту существовать по законам устной народной традиции. Следует заметить, что в русской германистике отсутствуют концептуальные работы, непосредственно посвященные «Волшебному рогу».

Сказанное выше является важнейшим доказательством актуальности представляемого исследования, в котором впервые в отечественной германистике объектом исследования становится сборник «Волшебный рог мальчика». Художественно-поэтические изменения оригинальных народных песен детально анализируются на различных уровнях – как на содержательном, так и на поэтологическом, структурном – с целью выявления эстетических целей авторов, которые адаптируют и в значительной мере трансформируют всю предшествующую традицию рецепции народной песни в литературе. В ходе анализа выявляются и формулируются те поэтические приемы, которые позволили Арниму и Брентано не только ввести устный народный текст в европейскую литературную традицию, но и способствовать его бытованию до сегодняшнего дня, оставаясь образцом народной поэзии для современного немецкого читателя.

Научная новизна исследования определяется целым рядом нетрадиционных установок в подходе к «Волшебному рогу мальчика». В частности, в установлении эстетического принципа свободного заимствования, взятого авторами сборника непосредственно из самой народной традиции, в анализе исторически изменяющейся концепции авторства, в разграничении теоретических попыток введения народной песни в художественную литературу («Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера) и собственно художественных («Волшебный рог»). Рассмотрение сборника как поэтического текста, стремящегося творчески воспроизвести в рамках авторского сборника существенные особенности устной традиции, является новым подходом к проблеме соотношения авторского текста и фольклорных источников.

Материалом для настоящего исследования выступает самая значительная группа источников, использованных в формировании корпуса текстов «Волшебного рога мальчика», т.н. «летающие листки» («Fliegende Blätter»). Работа над оригиналами «листков» была проведена в отделе рукописей и редких книг Берлинской государственной библиотеки. Необходимо подчеркнуть, что факсимильные копии находятся в Приложении к диссертации. До этого ни в России, ни за рубежом, в полном виде эти оригиналы не публиковались.

Целью работы является осмысление стратегий рецепции народного текста в одном из самых представительных текстов гейдельбергского романтизма – сборнике «Волшебный рог мальчика». Анализируя изменения, сделанные Арнимом и Брентано на конкретном оригинальном материале, прослеживается доминантный вектор художественных установок сборника в его целом.

Важнейшими задачами исследования представляются:

1. Проанализировать создание «Волшебного рога мальчика» в контексте дебатов немецкого романтизма о концепции авторства.

2. Определить значимость публикации и восприятия поэм Оссиана для формирования «горизонта ожидания» (В. Изер) читателя «Волшебного рога».

3. Рассмотреть рецепцию текста Макферсона в Германии и роль «Извлечений из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера в конструировании философской основы для работы над народным текстом.

4. Представить историю создания сборника и происходящие в процессе творческого становления текста трансформации стратегий рецепции оригинального материала.

5. С помощью детального анализа авторских изменений народных песен проследить процесс рецепции литературным поэтическим сборником одной группы фольклорных источников – «летающих листков» как наиболее репрезентативного материала для сборника в целом.

Методологическую и теоретическую базу исследования составляют работы Вольфганга Изера и Ханса Роберта Яусса. Использование методов рецептивной эстетики для анализа стратегий обработки фольклорного материала в «Волшебном роге» представляется продуктивным, прежде всего, из-за особенностей самого материала. Поэтическая обработка народных песен, осуществленная Арнимом и Брентано в рассматриваемом нами сборнике, является своего рода художественной документацией рецепции фольклорного материала немецким романтизмом в целом. Теоретические достижения рецептивной эстетики позволяют описать различия в восприятии устного народного текста Макферсоном в его поэмах Оссиана, Гердером в его «Письмах об Оссиане» и, наконец, Арнимом и Брентано в «Волшебном роге мальчика».

Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения и результаты анализа могут найти применение как при чтении общего курса по истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, так и специальных курсов и спецсеминаров по немецкой литературе начала XIX в. Результаты проведенной работы могут быть использованы в ходе дальнейшего исследования творчества Арнима и Брентано. Применение в диссертации метода рецептивной эстетики, возможно, даст толчок для более широкого распространения в России этого продуктивного подхода к анализу художественного произведения. Кроме того, оригиналы «летающих листков», воспроизводимые в таком объеме впервые, предоставляют возможность отечественным исследователям работать над материалом, недоступным за пределами Германии.

Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения с факсимильными копиями оригинальных «летающих листков».
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении аргументируется выбор темы исследования, ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи. Особое место уделяется обоснованию выбора методологии исследования. Приводится краткий обзор основных положений теоретических работ Х.Р. Яусса и В. Изера, которые явились методологической основной анализа рецептивных стратегий адаптации народного текста.

Первая глава – «Культурный и литературный контекст эпохи создания «Волшебного рога мальчика» – начинается с обзора концепции авторства в существенном для нашего исследования аспекте. В первом параграфе «Концепция авторства и ее роль в формировании рецептивных стратегий Волшебного рога» подробно рассматриваются исторические и семантические изменения термина. Латинское слово auctor обозначало «инициатора», «составителя», «авторитетное лицо». Греческое ποίησις относилось к изготовлению, обработке. Таким образом, первоначальное значение термина не несло в себе нагрузки представлений о «собственности» автора над созданным произведением. Прослеживается генезис современного понимания авторства, ведущего свое начало от эпохи Ренессанса, когда нейтральность первоначального значения авторства как ремесла сменяется персонификацией талантов и способностей, связывающихся с новым субъектом – автором. Романтизм предлагает свою трактовку авторства. Тексты Вакенродера и Тика «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797), «Размышления об искусстве» (1799) описывают новую фигуру автора-мастера. Романтизм объединяет в концепции авторства две внешне разнонаправленные тенденции: эстетику гения, индивидуальный внутренний мир которого порождает неповторимые произведения, и средневековую традицию рапсодов, совместно трудящихся над общим ремеслом – поэзией. Сделан акцент на том понимании, которое вкладывается в понятие авторства в эпоху появления «Волшебного рога», поскольку именно переосмыслением этого понимания можно объяснить столь значительный читательский успех сборника. Согласно Яуссу, художественная ценность произведения определяется «эстетической дистанцией» текста по отношению к горизонту ожидания своего первоначального читателя. Понимание авторства ранним романтизмом является для читателя «Волшебного рога» той основой, на которой базируются его конвенциональные представления о литературных нормах. Сборник Арнима и Брентано не только подвергает сомнению понятие авторства как необходимой эстетической константы, но и нарушает представление читателей о художественном примитивизме народной поэзии. Пользуясь терминологией рецептивной эстетики, можно утверждать, что как раз в этой трансформации проявляется художественная ценность «Волшебного рога».

Если в общекультурном плане гейдельбергский сборник реагирует на программные заявления романтизма о концепции авторства, то в художественном отношении «Волшебный рог» находится в контексте большой европейской традиции интереса к народной поэзии. Эта традиция ведет свое начало от цикла поэм Оссиана, рассмотрению которых в свете рецептивной эстетики посвящен второй параграф«Оссиан и его рецепция в европейской культуре как литературный контекст». Описание истории создания текста, а также освещение поднятого почти сразу же после публикации поэм «оссиановского вопроса» предваряет рассмотрение рецепции поэм Оссиана в европейской литературе и культуре. Принято считать, что современники Макферсона были восхищены самобытным гением слепого шотландского барда, представители «Бури и натиска», а позже и европейские романтики видели в поэмах близкие себе по духу мотивы и сюжеты. На наш же взгляд, который мы пытаемся обосновать, причина восторженного отношения к тексту Макферсона кроется в предложенной автором стратегии работы с народным текстом. Именно относительная свобода литературной обработки перевода шотландских поэм стала эстетической программой, воспринятой европейскими последователями Макферсона. Описание распространения Оссиана в трех основных европейских культурных контекстах – французском, итальянском и немецком – позволяет проследить порой диаметральную противоположность адаптаций оригинального текста. Так, весьма показательно сопоставление поэтических переложений Оссиана во Франции, где пытаются вписать оригинал в классицистический канон, и итальянских переводов Чезаретти, заменившего итальянскими неологизмами почти все эпитеты в поэмах. Рассмотрение поэм Оссиана завершается анализом текста Гердера «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов», служащим Арниму и Брентано эстетической программой для создания «Волшебного рога».

Обзор рецепции Оссиана в европейской культуре был бы неполным без рассмотрения одного из центральных текстов, который характеризовал чрезвычайно существенные стороны освоения наследия шотландского барда в Германии. В третьем параграфе«Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов Гердера» – сделана попытка восполнить лакуны в изучении «Переписки об Оссиане» и рассматреть текст Гердера как единое смысловое целое в идейном и формально-композиционном плане. Объединяющим становится построение логической аргументации для доказательства эстетической ценности народных песен. Облачив свой текст в знакомую для читателя Просвещения форму фиктивной переписки, Гердер наполняет его принципиально новым содержанием – призывом собирать народные песни и оценивать их наравне с «высокой» литературой. Анализ функционирования подобного синтеза формы одной эпохи с идеями другой в едином тексте и находится в центре нашего внимания.

Подробное рассмотрение «Переписки об Оссиане» позволяет наглядно показать различие рецептивных стратегий Гердера и гейдельбергских романтиков. Имея общую цель – ввести народную поэзию в контекст европейской литературы – авторы стремились создать «эффект отчуждения» (В. Изер), показать своему читателю эфемерность существующих норм, не признающих эстетической красоты в «простом» народном тексте. Однако для достижения этой цели были выбраны разные средства. Гердер воспользовался знакомой ему формой переписки и риторическими фигурами, призванными логически доказать необходимость включения фольклорных песен в литературный канон. Арним и Брентано, напротив, отказались от излишней теоретизации и представили свою эстетическую программу имплицитно – в виде художественного произведения. Современный гейдельбергцам читатель был спровоцирован на то, чтобы взглянуть на свои литературные нормы со стороны: наблюдать за столкновением художественного и народного текста, письменной и устной культуры, персонального и коллективного. Другими словами, Гердер и гейдельбергские романтики по-разному подошли к проблеме «смены горизонта» читателя.

Вторая глава – «История создания сборника и его критика» – посвящена описанию исторического и культурного фона, необходимого для последующего углубленного рецептивного анализа текстов. Первый параграф«История создания и издания сборника» – знакомит читателя с перепиской Арнима и Брентано, запечатлевшей весь творческий процесс создания сборника. Прослеживаются все этапы эволюции художественного замысла, раскрываются причины решения составителей не разбивать сборник на песни южной и северной Германии, описываются дискуссии Арнима и Брентано по поводу подзаголовка сборника – «Древние немецкие песни».

Анализ переписки авторов «Волшебного рога» дает возможность проследить их широкое понимание сущности «народной песни», становится понятным решение не включать это слово в название самого сборника. Песни, которые предлагается включить в сборник, не мыслятся авторами исключительно древними, оригинальными или же «истинно»-народными. Напротив, в своей переписке Арним и Брентано неоднократно делают акцент на современную им рецепцию песен. Авторы говорят об отказе представлять песни как фольклорные материалы, обсуждаются коррекция, обработка, отбор, композиционные и тематические изменения. Анализ переписки авторов сборника дает возможность ответить на вопрос о мере участия каждого из составителей в создании общего художественного целого «Волшебного рога». Становится понятно, что Брентано в большей степени ориентируется на письменную традицию, на методичное собирание и запись песен, находящихся в редких средневековых сборниках. Для Арнима важна та культурная функция, которая достигается соединением в одном сборнике песен различного происхождения и характера. Такое различие рецептивных стратегий авторов порождает, на наш взгляд, полноту и многообразие «Волшебного рога». Обзор истории издания позволяет отметить вклад всех членов гейдельберского кружка в появление сборника. Работа над «Волшебным рогом» велась целым содружеством авторов – Якобом и Вильгельмом Гримом, Тиком, Гёрресом, что объясняет первоначально предложенное название сборника «Песенные братья». Таким образом, в этой части работы рассматривается важный историко-биографический аспект создания сборника.

Во втором параграфе«Критика Волшебного рога» – заостряется внимание на проблеме восприятия произведения Арнима и Брентано современной им публикой. Радикальная смена «горизонта ожидания», произведенная авторами, потребовала от их современников рефлексии над казавшимися неоспоримыми стереотипами: настолько ли «наивна» в художественном плане народная песня; сводится ли передача устного фольклорного материала к его репродукции в печатном виде или она требует продуктивного художественного переосмысления; является ли авторство константной категорией или автор видится частью живой народной культуры, а значит, имеет право на ее продолжение и дополнение в собственной интерпретации. Все эти вопросы имплицитно выражаются в критических статьях, последовавших за изданием «Волшебного рога». Проступающие в этой критике ценностные ориентации позволяют – по контрасту – лучше понять своеобразие художественных установок составителей сборника. Дело в том, что известное непонимание самого смысла проделанной Арнимом и Брентано работы со стороны их первых критиков не было преодолено последующей «академической» традицией, а было продолжено и в собственно научной (а не только критической) «истории вопроса». Несмотря на всю революционность художественных установок сборника, «Вошебный рог» не появился в культурном «вакууме». Авторы позаботились о подготовке своего читателя к определенному восприятию сборника и поместили ряд программных заявлений в анонсах перед выходом сборника. Обзор критики позволяет проследить положительную (рецензия Гете) и отрицательную (статьи Восса) реакцию на новую эстетическую программу гейдельбергцев.

Третья глава диссертации – «Поэтика Волшебного рога и рецептивные стратегии сборника» – содержит литературоведческий анализ песен сборника, базирующийся на достижениях рецептивной эстетики. В первом параграфе «Литературный феномен летающих листков» дается характеристика основного источника заимствований в «Волшебном роге». Наше исследование базируется на анализе использованных Арнимом и Брентано «летающих листков». Переплетенные уже в XIX в. оригиналы этих «летающих листков» хранятся в данный момент в Берлинской государственной библиотеке и имеют особую сигнатуру. После общего номера сборника ставится номер «летающего листка», а затем – номер песни. Так, например, сигнатура Yd 7919.4.6 будет означать, что речь идет о шестой песне четвертого «листка» тома Yd 7919. Данные обозначения общеприняты в литературе о «Волшебном роге» и используются нами на протяжении всей диссертации.

Подробное описание «летающего листка» как литературно-художественного явления позволяет раскрыть особенности материала, которые во многом определили поэтические изменения этого источника. «Летающий листок» в Германии впервые введен в собственно литературный контекст Гердером, давшим своему сборнику статей 1773 года – «Von Deutscher Art und Kunst» шуточный подзаголовок «Некоторые летающие листки» («Einige fliegende Blätter»). Ретер в предисловии к своему неопубликованному сборнику народных песен, который впоследствии был выслан им Брентано, называет в качестве основы своих материалов «летающие листки», обычно снабженные заглавием «Прекрасные светские песни».

Под общим названием «летающий листок» Арним и Брентано понимают как раз охарактеризованные Ретером сборники, состоящие из двух-восьми песен, напечатанных на одном или нескольких скрепленных между собой двойных листах бумаги плохого качества и формата 4. В массе своей продаваемые за бесценок, но в огромном количестве, эти сборники к середине XVIII века часто представляли основной доход издательства среднего размера. Так как «летающие листки» были рассчитаны на массовый спрос, они подходили т.н. народному вкусу во всех его проявлениях. Публикуемый в них материал содержал только сверхпопулярные в народе духовные и светские песни, нередко укорачиваемые, переставляемые, упрощаемые редакторами по своему усмотрению. Наборщики допускали массу неточностей и грубых ошибок, которые зачастую искажали первоначальный смысл песни. Однако будучи перенесенными в литературный сборник «Волшебный рог мальчика», эти ошибки рождали порой интереснейшие художественные эффекты. Арним и Брентано не стремились, а зачастую и не имели возможности восстановить первоначальный смысл искаженных произведений. Вместо этого составители весьма виртуозно закрывали лакуны текста своими поэтическими вкраплениями. Так внешнее содержанию и абсолютно случайное, на первый взгляд, свойство исходного материала не только рождает новый художественный текст, но также позволяет проследить весь контекст интерпретаций романтиками народных песен.

Из-за усиливающегося интереса государственной цензуры к излюбленному в народе чтиву, большинство «летающих листков» появлялось без указания места и года издания. В представленном исследовании эта особенность оригинальных текстов также анализируется с точки зрения ее влияния на художественную специфику сборника. Авторы «Волшебного рога» переносят социокультурный феномен в поэтическую область, создавая шуточные мистификации. Например, в «летающем листке» Yd 7919.4.6 указание на место издания заменено на «напечатано черным по белому» («Gedruckt mit Schwarz auf Weis»). Текст «летающего листка» Yd 7919.40.3 содержит весьма развернутое описание года издания – «Напечатано в этом году / Когда март был перед апрелем. / И не было денег среди народа. / Вот и я не смог нажиться» («Gedruckt in diesem Jahr Da der Merz vorm April war. Und kein Geld war unter den Leuten, Darum kann ich auch niemand beuten»). Народный смеховой компонент, содержащийся в описаниях места и времени печати оригинального материала, адаптируется художественным целым сборника, переплетаясь с авторской иронией и литературной мистификацией.

Следует при этом заметить, что рецепция Арнима и Брентано «летающих листков» порой выходит за рамки чисто художественных адаптаций. Неоднократно отмечая в своей переписке чрезвычайную популярность этого вида литературы среди народа, авторы «Волшебного рога» делают попытку таким же образом позиционировать свой сборник на рынке. Известна дискуссия гейдельбергцев с издателем Циммером по поводу конечной цены книги. Арним и Брентано стремятся сделать сборник доступным широкому кругу читателей. Тщательно продумывается также время отправки рукописи в печать – указанный на титульном листе год издания «1806» не соответствует действительности, поскольку печать была произведена осенью 1805 г. Однако этот ход позволил книге быть «новой» лишний год, что значительно улучшило продажи сборника.

Таким образом, «летающие листки» являются не просто материалом к «Волшебному рогу». Для Арнима и Брентано этот вид литературы является ориентиром в художественном, культурном и даже в экономическом плане. «Летающий листок» содержит народные тексты, переведенные в печатный вид, однако, вместе с тем, не отделенные от своего происхождения. Будучи представлены в напечатанном виде, народные песни не теряют своего основного реципиента – простого слушателя-читателя, приобретающего их за бесценок на городской ярмарке. Такое сосуществование устной и письменной культур в пределах сборника стремятся повторить авторы «Волшебного рога мальчика», переведя его на новый уровень «высокой» литературы.

Во втором параграфе«Рецепция фольклорного текста: поэтика художественной трансформации» – содержится подробный анализ рецептивных стратегий, избранных Арнимом и Брентано в своем сборнике. Представляемое исследование предлагает качественно новый подход к народному оригинальному тексту и поэтической обработке. Предшествующие работы концентрировали свое внимание на происхождении источников, девиациях в их редакциях, формальном описании вносимых изменений. В нашем же исследовании представлено детальное рассмотрение каждого – пусть даже самого незначительного – поэтического изменения в контексте его значения для формирования художественного целого сборника. В диссертации намеренно не делается попытки разделить многочисленные авторские обработки на группы – такая работа была достаточно успешно проведена Х. Рёллеке в академическом издании «Волшебного рога». Эстетической задачей авторов сборника было создание единого произведения из огромного количества разнородных источников. При этом для написания каждой песни «Волшебного рога» использовался целый ряд поэтических приемов, рецептивных техник и художественных трансформаций. На наш взляд рассмотрение этих приемов и техник в контексте создания художественного целого песни является более продуктивным, чем попытка их систематизации и формального описания. Более того, предлагаемый подход позволяет описать тот «горизонт ожидания», который, с одной стороны, существовал у самих авторов гейдельбергского романтизма, с другой, – создавался ими для cвоего читателя.

Одной из стратегий адаптации народной песни к литературному тексту, используемой Арнимом и Брентано, является изменение формы оригинального текста из монологической или близкой к ней в диалогическую. Например, в оригинале песни «Aus der Zeit, wo die Schäfereyen überhand nahmen», находящейся в «летающем листке» Yd 7911.37.3, структура диалога присутствует лишь в зачаточном состоянии. За прямой речью первого героя, никак не называемого, также анонимно передается прямая речь второго. Разделительной единицей оригинал избирает краткое пояснение – «Atw.» («Отв.»), маркирующее ответ второго персонажа. Арним и Брентано развивают намеченный диалог и делают его сюжетообразующим для всей песни. Анонимные персонажи приобретают в поэтической обработке «Волшебного рога» атрибутивные имена – «Пастух» и «Ночной страж». Эти имена визуально отделены от основного текста, что позволяет ему получить форму драматического диалога. Придание диалогу драматическо-театрального характера имеет свое продолжение и на сюжетно-композиционном уровне. Романтическая рецепция народного текста видна и на лексическом уровне. Авторы заменяют все личные местоимения «я» в оригинале на «он» в варианте «Волшебного рога». В «летающем листке» некий анонимный голос начинал диалог с описания своих несчастий. Гейдельбергские романтики усложняют сюжетное напряжение – персонаж, олицетворенный ремаркой «Пастух», не просто говорит, а пытается создать дистанцию и взглянуть на свою ситуацию со стороны: «Тот, кто так поздно плачет здесь» («Der heir verspätet weint»). В представляемом анализе делается попытка подчеркнуть органичность авторских «вмешательств» в текст. Даже такие чисто литературные композиционные приемы, как расположение пуанта и развязки, используются Арнимом и Брентано, исходя из внутренней поэтики народного текста. Возвращаясь к примеру Yd 7911.37.3, можно наблюдать сюжетное развитие драматического диалога, движущегося к пуанту и развязке. Однако авторские строки, содержащие эти риторические фигуры, органично вписываются в структуру оригинальной песни. Исходная речевая ситуация – несовпадение стилистики стихотворных строф (реплики «Пастуха») со стилистикой прозаических вопросов (реплики «Ночного стража») – несет в конце песни сюжетообразующую функцию. Пуант содержится в сцене узнавания сторожем своего господина: «Свет сюда, малой, что же он подмигивает мне? – Ах, Ваше Величество! Это Вы! – Помилуйте, не губите старого слугу!» («Licht her, Kerl was winkt er mir? – Ach ihre Majastät! Sie sind es! Gnade, machen sie einem treuen alten Diener nicht unglücklich!»). Вкладывая эти слова в уста «Ночного стража», авторы «Волшебного рога» последовательны в своей поэтической рецепции оригинала. Анонимные прозаические отрывки, обозначающиеся в песне из «летающего листка» сокращением «Atw.», передаются Арнимом и Брентано отдельному персонажу – «Ночному стражу». Функция этого персонажа расширяется: его слова не только служат материалом для приема стилистического контраста между прозаическим и поэтическим текстом, но непосредственно влияют на сюжетное движение действия. Именно сторож своими вопросами пытается разъяснить неопределенность, возникшую после первых фраз главного героя, - о его персоне, цели пребывания в городе, потерянной возлюбленной. Наконец, реплика сторожа играет ключевую роль в сцене узнавания.

На примере анализа поэтики каждой песни можно проследить весьма существенные особенности функционирования художественной рецепции в «Волшебном роге». Авторские «вторжения» в оригинальный текст никогда не носят деструктивного характера по отношению к художественному целому песни. Арниму и Брентано важно сохранить как можно больше оригинальных строк песни, ее образность, метафорику, сюжет и даже визуальную организацию текста. Однако все эти элементы доводятся романтиками до известной степени совершенства. Речь может идти как о продемонстрированной выше стилевой контрастности, отделяющей две речевые инстанции друг от друга, так и о использовании рефрена народного мотива в качестве лексико-грамматической доминанты («Песня пряхи» – Yd 7896.4.2). Любому интересному художественному приему авторы придают новые акценты, выводят его за заданные фольклорной традицией формальные рамки, используют для достижения эстетического эффекта. Такой подход к работе над песней отчасти воплощает принципы работы с текстом устной традиции, теоретически сформулированные в программном труде Гердера «Извлечения из переписки об Оссиане». Подчеркиваемая Гердером важность сохранения «тона», «духа» оригинальной шотландской песни при ее переводе на немецкий язык, переносится Арнимом на собственные адаптации. Если возможна удачная поэтическая рецепция текста при переводе его с одного языка на другой, значит, не исключена литературная работа над устным поэтическим произведением – при условии сохранения его оригинальных свойств. Весьма характерно, что в случаях художественных переработок, основанных на собственных поэтических вкрапления, авторы «Волшебного рога» стремятся избежать указаний на происхождение песни. Видя себя продолжателями народной традиции, романтики атрибутируют источник текста как «устный» («Mündlich»).

Качественно иной стратегией рецепции фольклорного материала в «Волшебном роге» могут служить поэтические изменения, основанные не на композиционно-сюжетном строении оригиналов, а на использовании в них характерных для народного текста лексико-грамматических элементов. Так, в «Песне пряхи» структура рефрена была взята из оригинала (Yd 7896.4.2), но получила необычное для традиционного фольклорного текста развитие. Обычный для народной песни рефрен-обращение, следующий формуле «глагол – обращение – глагол» («Spinn, Mägdlein, spinn»), приобретает у Арнима и Брентано функцию развития поучительного монолога, обращенного к пряхе. Прослеживается постепенное повышение семантической нагрузки смысловых глаголов в каждом рефрене: «spinn» («пряди»), «ehr» («почитай»), «lieb» («люби»), «preiß» («хвали»), «sing» («пой»), «lern» («учись»), «glaub» («верь»), «lob» («восхваляй»), «dank» («благодари»). Значения в этой цепочке изменяются от нейтрально-вещественных – «пряди», «люби», «пой» - до христиански-маркированных - «верь», «восхваляй», «благодари». Вложенная в рефрен динамика изменяет весь смысл песни, переводя его из мифологического уровня в христианский. Оригинал изображает известный из античности образ пряхи, отмеряющей нить жизни – «welches kommt so schnell ins Grab, / als dir bricht der Faden ab» («кто сойдет скорей в могилу, / чем твоя порвется нить»). Авторы сборника создают из этого образа не субъект, но объект, заменяя «welches» («кто») на «Daß du» («что ты») – «Daß du kommst do schnell ins Grab, / als dir bricht der Faden ab» («Что ты раньше сойдешь в могилу, / Чем оборвется твоя нить»). Структура рефрена выходит за рамки формального свойства. Глаголы в повелительном наклонении не только создают своеобразный каркас сюжетного развития песни, авторы «Волшебного рога» используют форму глагола для усиления эффекта личного обращения. Благодаря такому построению сама фигура героини перестает быть всего лишь формальной частью песенного рефрена, а вводится в художественный мир произведения. Еще одним примером заимствования из фольклорного оригинала и перевода формальной функции этого заимствования в поэтическую может служить повторение рефрена в начале и конце строки. В оригинале рефрен обрамляет строфу, в сборнике же повторения в конце строфы отсутствуют. Этот факт можно было бы объяснить желанием авторов сократить печатный текст, если бы не одно обстоятельство – последняя строфа повторяет рефрен «Dank, Mägdlein, dank» («Благодари, девушка, благодари») два раза. Рассмотренная в контексте художественного целого песни, эта деталь перестает быть случайной и указывает на особую акцентуацию авторами именно такого финала произведения. Рассмотренный пример интересен и тем, что может манифестировать глубокие культурные последствия внесенных Арнимом и Брентано поэтических изменений. Именно эта песня «Волшебного рога» вдохновила Йоханна Келлера на создание своей картины «Пряха» (1863). На картине можно увидеть зеркало, в котором сидящая на переднем плане молодая девушка-пряха предстает постаревшей и до неузнаваемости изменившейся.

Большой объем имевшихся в распоряжении Арнима и Брентано источников позволял авторам продуктивно использовать прием контаминации при обработке входящих в сборник песен. Этот прием в той или иной мере применяется при работе почти над каждой песней, однако нельзя говорить о механически-структурном соединении. «Волшебный рог» содержит множество вариаций художественной контаминации, обусловленных как формально-композиционным характером оригиналов, так и образно-сюжетной организацией песен. Одну из вариаций описываемого приема можно показать на примере песни из второго тома сборника – «Ständchen». Художественная контаминация двух источников в поэтическое целое направлена на формирование новых образов. Первый источник – Yd 7919.40.3 – предоставил авторам структуру прямого обращения главного героя к возлюбленной. Монологичность речи героя перерастает в последней строфе в диалог – героиня отвечает, просит героя прийти на следующий день. Второй источник – Yd 7919.104.3 – не обладает диалогической структурой. Напротив, одиночество героя сконцентрировано уже в первой строфе. Арним и Брентано объединяют оба варианта при создании образов героев. Из первого варианта берется диалогическая структура обращения к героини, а отсутствие ее ответа на протяжении всей песни – уже заимствование из второго источника. Другой пример – создание образов природы в песне. Источник Yd 7919.40.3 во второй строфе выстраивает образы окружающей героя природы, которая напрямую связывается с действиями главного героя. Его молчание параллелизмом соотносится с молчанием лесов и полей. Плавное течение реки перекликается с неподвижностью героя, решившего не сходить с места всю ночь. Второй источник содержит структурно похожую строфу с описанием природных образов. Внесение ее даже без каких-либо изменений в свой вариант песни, позволяет Арниму и Брентано достичь сильного поэтического эффекта. В результате контаминации молчание природы во второй строфе (Yd 7919.40.3), перерастает в ее голос, пытающийся помочь умирающему герою в шестой строфе (источник Yd 7919.104.3).

В анализе мы особо подчеркиваем органичность используемых авторами «Волшебного рога» поэтических приемов для художественного строения оригинальных народных песен. Описанная выше контаминация не является чем-то чуждым по отношению к самими источникам. Напротив, песни в различных «летающих листках» часто заимствуют целые строфы друг друга. Такое заимствование, а также постепенное и поступательное изменение значений при переходе от одного «исполнения» песни в источнике Yd 7919.49.3 к другому – в источнике Yd 7919.104.3, вполне соответствует эстетическим принципам открытости народной песни. Авторы-романтики превращают контаминацию в литературный прием. В нашей работе на многочисленных примерах показывается использование этого приема, когда происходит объединение разнородных частей оригиналов и возникающие от этого объединения новые сюжетные ходы. Однако не менее важным является сохранение авторами тех художественных особенностей, которые присутствуют в самих источниках. Революционность подхода Арнима и Брентано, на наш взляд, объясняется как раз не тем, насколько литературно они обработали оригинал, а тем, насколько точно были перенесены в литературный текст художественные доминанты народного оригинала.

Установки рецептивной эстетики позволяют глубже понять авторские решения переработать тот или иной оригинальный текст. В качестве примера можно привести текст «Просвещение» (Yd 7919.93.2), опубликованный в третьем томе «Волшебного рога». Изменения, внесенные авторами, на первый взгляд кажутся незначительными. Арним и Брентано сокращают достаточно объемный оригинал и добавляют всего лишь одну собственную строфу. Исследователи трактуют эти вариации как исключительно внешние, не затрагивающие смысла самой песни. Перед читателем предстает сатира против распространения Просвещения, в которой последнее рассматривается как дело дьявола. В работе представлен подробный анализ этого текста, при помощи которого мы попытались доказать неточность трактовки добавления новой строфы как внешнего по отношению к смыслу произведения приема. Поэтическая вариация выходит за рамки стилистической коррекции простонародного оригинала, отражает совершенно особенное прочтение старого текста в изменившемся историческом контексте.

«Волшебный рог» содержит два вида вариаций с использованием лексического материала оригинала. Первый вид предполагает импорт лексических структур из тех строф оригинала, которые впоследствии входят в финальный вариант песни. С рецептивной точки зрения такие изменения для читателя проходят незаметными, соединяя оригинальную поэтику текста с авторскими вкраплениями. Второй вид вариаций предполагает метаморфозу структурных единиц, которые уже встречались однажды в тексте. Таким образом, Арним и Брентано объединяют в своей песне элементы сразу двух традиций. Во-первых, письменная литературная традиция прибегает к приему повтора – в частности, для создания кольцевой композиции, «управляя» читательским вниманием, выделяя особо значимые для общей поэтики текста фрагменты. Во-вторых, повторы повсеместно встречаются в устной словесности – в виде рефренов, припевов и других единиц текста, которые несут не столько семантическую, сколько композиционную нагрузку.

Сосуществование традиций устного и письменного текстов, объединенных подобным образом в пределах одного авторского произведения, можно наблюдать на примере добавленной составителями строфы, меняющей тон с сатирического на трагический. Сатира на Просвещение, содержащаяся в оригинале песни и составляющая смысл этой песни, воспринимается современным Арниму и Брентано читателем совершенно иначе. Наполеоновское завоевание Германии, составляющее исторический контекст прочтения авторами «Волшебного рога» этой народной песни, трансформирует семантику произведения. Сказанные в шутку слова о земле, лежащей «в порочном сне», и ожидающих людей «адских муках» видятся составителями сбывшимся пророчеством.

Этот пример весьма показателен для понимания эстетической программы Арнима и Брентано и возможностей рецептивной эстетики при истолковании этой программы. «Классическое» рассмотрение подобных «незначительных» художественных изменений с точки зрения имманентной тексту поэтики может лишь констатировать их присутствие. Даже с точки зрения сравнительной поэтики двух текстов – оригинала и варианта «Волшебного рога» – изменения и лексически и семантически не трансформируют общего смысла. Однако читательский опыт, введенный в различные исторические контексты появления обоих текстов, помогает увидеть, в какой степени лишь одна новая строфа может отразить весь комплекс изменившейся рецепции.

Уникальность «Волшебного рога» состоит в том, что его авторы – Арним и Брентано – сознательно отошли как от «классического» воспроизведения готового народного текста, так и от полной его замены авторской стилизацией. Впервые подразумеваемая устной традицией имлицитная вариативность эксплицировалась в художественном произведении согласно его внутреннему эстетико-поэтическому строению. Тем самым фольклорные произведения выводились из несвойственной их природе окончательной фиксации текста в область принципиально незавершенного их настоящего и будущего бытования теперь уже в литературной среде.

Заключение. В диссертации проанализированы и теоретически обоснованы различные стратегии обработки фольклорного материала в художественном поэтическом тексте. Впервые в научной литературе сборник гейдельбергских романтиков «Волшебный рог мальчика» рассмотрен как эстетически документированная история рецепций всех предшествующих попыток введения народной лирики в литературный контекст.

На примере распространения баллад Оссиана в европейских литературах прослежено развитие эстетических представлений об адаптации устной народной песни в авторских произведениях. Используя наработки рецептивной эстетики, мы попытались показать, что текст Макферсона стал не только иллюстрацией одной из возможных стратегий литературной обработки национальной поэзии, но сформировал совершенно определенный «горизонт ожидания» немецкого читателя в целом. Контуры этого читательского горизонта были вторично очерчены программным для раннего романтизма сочинением Гердера «Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних народов».

Рассмотрение истории создания сборника Арнимом и Брентано позволило обнаружить авторский замысел, который состоял в том, чтобы эстетически дистанцироваться от предшествующей традиции – литературной рецепции народного текста. Выдвинутая в начале работы гипотеза о переосмыслении гейдельбергскими романтиками концепций авторства применительно к устному народному тексту была доказана в процессе литературоведческого анализа поэтических изменений, которым подверглась основная группа источников сборника – «летающие листки».

Впервые в истории изучения «Волшебного рога» композиционные, лексические, грамматические, образные и другие модификации оригиналов «летающих листков» были не просто документированы, но детально проанализированы с позиций их поэтического смысла как в контексте художественного целого сборника, так и исходя из эстетической программы Арнима и Брентано, старающихся передать сам «дух» (но не «букву») устной народной поэзии.

Цель поэтов-романтиков не сводилась к успеху и памяти только лишь в письменной литературной традиции (отсюда и рассмотренная нами подробно в работе формула «не просто прочитаны»). Их цель – жизнь сборника в памяти народа, а не только в филологических кабинетах, живое присутствие корпуса текстов в устной, развивающейся традиции. Авторы видят свои произведения не стилизацией и не собранием фольклорных песен, они сами хотят стать неотъемлемой частью немецкой традиции. Мысль о том, что художественное произведение, созданное в данной культурной традиции и опирающееся на нее, может также в дальнейшем эту традицию продолжать, остаться в ней, по-видимому, является для Арнима и Брентано ключевой.

На примере трансформации текстов «летающих листков» в «Волшебном роге мальчика» мы проследили, как Арним и Брентано, работая над оригинальным материалом, отказываются от позитивистской научной точности в его передаче, как они позволяют себе вносить в тексты множество изменений, вторгаться в композиционное единство оригинала, использовать позднейший вариант, а не первоначальную редакцию источника, компилировать несколько оригиналов в новый поэтический текст. Все эти действия кажутся абсолютно недопустимыми с точки зрения «классической» филологии, которая зачастую некритически транслирует на новый материал свой опыт работы с «застывшими» античными текстами.

Конец XVIII- начало XIX вв. – это период становления германистики как таковой. Новая наука задается вопросами о том, как работать с национальной литературной традицией; дискутирует, стоит ли применять тот же метод, что при работе с античными текстами, следует ли искать первоначальный вариант, «очищая» тексты от позднейших наслоений. Сборник Арнима и Брентано пытается не просто «перенять» ответы на эти вопросы у предшественников – Макферсона и Гердера, авторы «Волшебного рога» предлагают свою стратегию рецепции национальной народной традиции.

Они отрицают классический подход к работе с текстом именно потому, что их материалом является иной, неклассический тип словесности. Устной эта словесность является не по узко-формальным, т.е. буквальным признакам, составители сборника работали в основе своей с уже записанными и часто напечатанными вариантами. Эта словесность устная по своим внутренним критериям.

В диссертации делается попытка показать, что для Арнима и Брентано решающей является разница между двумя немецкими понятиями – «Quelle» и «Vorlage». Если «Quelle» – это первоначальный оригинал песни, затерянный в веках, то, что ищет классическая филология, а позже и фольклористика, то «Vorlage» – тот вариант, с которым работают составители сборника. Это может быть напечатанная в дешевом «летающем листке» народная песня, записанный и присланный авторам вариант, услышанный где-то в «искаженном» виде.

Именно «Vorlage» – по своему духу – часть устной традиции. Здесь не важно авторство, не играет роли, откуда, в каком виде произведение было впервые исполнено, нет жестких критериев оценки, чтó считать образцом хорошей песни, а что – плохой. Здесь подчеркнуто важна вариативность – народная песня не может быть спета каждый раз одинаково, она живет именно изменениями. Арним и Брентано видят себя продолжателями устной традиции, они подходят к народной песне с тех позиций, которые адекватны именно ей. Их способ работы с устным текстом – не вненаходимость, формальность, искусственность, а наоборот, внутренний по отношению к этому тексту, художественный, поэтический подход. Говоря словами М.М. Бахтина, это «причастное видение».
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Есаулов А.И. Форма и фикция как основы дидактизма «Отрывка из переписки об Оссиане и песнях древних народов» Гердера // Вестник РГГУ. Серия: Филологические науки. Литературоведение и фольклористика. – 2010. – № 2 (45). – С. 64-75.
Есаулов А.И. «Волшебный рог мальчика»: метод рецептивной эстетики в анализе поэтических трансформаций народного текста // Вестник МГОУ. Серия: Русская филология. – 2010 – № 2. – C. 190-194.
Есаулов А.И. Рецепция народного текста у Арнима и Брентано: возникновение субъекта речи как элемента романтического варианта продолжения традиции // Филологический журнал. – 2007. – № 2. – С. 172–178.