Название работы	Кол-во страниц	Размер
Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных...	1	540.71kb.
Социология: история и современность	24	9185.57kb.
Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений.	1	34.54kb.
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений	4	1747.19kb.
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся...	15	7679.95kb.
А., Ванчикова Е. В. Качественный анализ водных систем на присутствие...	1	17.25kb.
Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического...	1	73.69kb.
Учебное пособие предназначено для студентов (бакалавров и специалистов)	1	69.04kb.
Учебное пособие для студентов педагогических учебных заведений.	1	89.35kb.
Гоу впо «сибирская государственная геодезическая академия»	16	2915.75kb.
Деловой этикет: Учебное пособие / И. Н. Кузнецов. М.: Ниц инфра-м...	1	32.37kb.
Книга как управлять людьми poesy. Book how to manage people	9	4007.64kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология»	1	9.92kb.

УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ

(История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.)

Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился 18 июля 1811 г. в Калькутте в семье чиновника английской колониальной служ­бы. Четырех лет от роду он лишился отца, а двумя годами позже мать, вышедшая замуж вторично, отправила сына к родственникам в Анг­лию, где ему предстояло пройти курс наук, подобающих юному джентльмену его положения. Лишь в 1819 г. супруги Кармайкл-Смит вернулись в Англию, положив конец мучительному детскому одино­честву будущего писателя. В лице отчима Теккерей обрел верного и преданного друга. Впоследствии пасынок отдаст ему дань уважения, наделив одного из самых симпатичных из созданных им романных отцов, полковника Ньюкома, чертами майора Кармайкл-Смита. Сме­нив несколько школ, в 1822 г. Теккерей поступил в лондонский Чар­тер-хаус, известное старинное образовательное заведение, прославив­шееся своими выпускниками, среди которых, в частности, были основоположники английской сатирико-нравоучительной литерату­ры Дж. Аддисон и Р. Стил. Свое дальнейшее образование он продол­жил в кембриджском Тринити-колледже, однако быстро пришел к вы­воду, что «не имеет смысла тратить время на изучение вещей, которые начисто улетучатся из памяти в самый кратчайший срок и в любом случае окажутся... бесполезными».

Еще в школьные годы Теккерей проявил незаурядные литератур­ные способности — его детские стихотворения вызывали улыбки со­учеников, а студенческая поэма «Тимбукту» появилась в кембридж­ском студенческом журнале «Сноб». Однако в юности будущего писателя влекло на стезю художника, и, уверовав в свои способности, достигнувший совершеннолетия Теккерей в 1832 г. отправился на кон­тинент, чтобы всерьез заняться шлифовкой своего мастерства рисо­вальщика и живописца в Париже. Он много путешествовал, а начи­ная с 1833 г. выполнял функции иностранного корреспондента издаваемых его отчимом журнала «Нэшэнэл стэндард» и газеты «Конститьюшэнэлист». Вскоре журналистика превратилась в его настоящую профессию, и к концу 1830-х гг. Теккерей, оказавшись в тяжелой финансовой ситуации, сделал окончательный выбор в пользу писа­тельского ремесла, бывшего более надежным источником средств для содержания семьи.

В отличие от Диккенса, Теккерей медленно шел к славе. Долгое вре­мя он скрывался за многочисленными псевдонимами (Микель Анджело Титмарш, Джеймс де ля Плюш, Айки Соломонз и др.), а остроса­тирический характер и критический настрой его фельетонов, очерков и статей не слишком импонировал консервативным подписчикам «Таймс» и «Блэквуд мэгэзин», в которых довелось печататься моло­дому писателю.

Ранний период творчества Теккерея (начала 1830-х — 1847 гг.) от­мечен широкими экспериментами начинающего автора в области формы и техники повествования. Личные впечатления от поездок находили отражение в многочисленных путевых заметках («Париж­ская книга очерков» (1840), «Ирландская книга очерков» (1843) и др.). Уже в ранних работах зарождается один из серьезнейших мотивов творчества писателя — раскрытие истинного смысла общественной карьеры индивида, теряющего нравственную чистоту во имя этой со­мнительной цели. Переосмысливая кардинальные принципы изобра­жения светской жизни в романе «серебряной вилки», писатель рас­сказывает о судьбе дворецкого Джеймса Плюша, познавшего разлад между голосом сердца, побуждавшим его жениться на Мэри Энн Хоггинс, и голосом рассудка, призывавшим воздержаться от опрометчи­вых поступков. Разорение, постигшее героя при попытке вложить ка­питал в акции железных дорог, пребывание в долговой тюрьме заставляет Плюша образумиться и внять голосу природы («Записки Джеймса де ла Плюша» (1837-1840)).

Лавры популярности оспаривал у салонного романа роман уголов­ный. Слишком явное любование пороком претило Теккерею, и его ранняя повесть «Кэтрин» (1839-1840) писалась вопреки канонам «нью-гейтского романа». Основываясь на реальных фактах, писатель рас­сказал о служанке, убившей собственного супруга, чтобы выйти за­муж за более состоятельного человека. И хотя прототипом героини послужила преступница, казненная в 1726 г., повесть прозвучала до странности современно — на протяжении всего 1840 г. западноевро­пейская общественность с напряжением следила за драматическим процессом по делу Мари Лафарж, обвинявшейся в отравлении супру­га с целью, аналогичной той, которую преследовала Кэтрин Хейс.

Осуждая популярный в литературе того времени тип «рокового» ге­роя, обладающего исключительной судьбой, которая позволяет ему встать над миром, презрев и предав попранию естественную челове­ческую мораль, Теккерей продолжает начатую в «Кэтрин» линию в по­вести «Карьера Барри Линдона» (1844). На этот раз, решая поставлен­ную перед собой задачу, писатель воспользовался приемом Г. Филдинга и, следуя по стопам автора «Джонатана Уайльда», с помощью иронии превратил хронику преступной жизни в бурлеск. Сатирический эффект в «Карьере Барри Линдона» усиливается за счет особенностей повество­вательной манеры: если о похождениях Джонатана Уайльда рассказы­вал сам Филдинг, то Теккерей предоставил слово герою, лишь времена­ми вклиниваясь в текст его мемуаров «редакторскими» комментариями. Барри Линдон предстает типичной для середины XVIII столетия фигу­рой: потомок обнищавшего дворянского рода, он не ведает законов рыцарского кодекса чести; наследуя аристократическую спесь предков, их презрение к низшим сословиям, он стремится удовлетворить свои амбиции, без зазрения совести торгуя и именем, и честью. Участвуя в Семилетней войне 1756-1763 гг., он продает свою шпагу то Англии, то Пруссии, безжалостно сея вокруг себя смерть и наживаясь за счет гра­бежей. Пытаясь составить свое счастье при разных европейских дво­рах, опускаясь до шулерства и шпионажа, Барри, наконец, женится на богатой вдове леди Буллингдон, делая жизнь невыносимой и для не­счастной женщины, и для ее сына от первого брака. Весь пафос этого произведения направлен на то, чтобы показать, что жизненное преуспе­вание в новую историческую эпоху отнюдь не определяется нравствен­ными достоинствами личности.

Заметную роль в формировании эстетических воззрений Теккерея сыграла известная серия пародий «Романы прославленных сочините­лей», опубликованная в апреле-сентябре 1847 г. в журнале «Панч» и состоящая из семи произведений — «Джордж де Барнуэл», «Котиксби», «Лорды и ливреи», «Синебрад», «Фил Фогарти, или Повесть о Доблестном Раздесятом полку», «Звезды и полосы» и «Рецепт призо­вого романа». Работа над этими и другими примыкающими к циклу прозаическими и стихотворными пародиями подразумевала вдумчи­вый, критический анализ творчества Э. Бульвер-Литтона, Б. Дизраэли, Ч. Левера, миссис Гор, Ф. Купера, А. Дюма-отца, В. Скотта и других ли­тературных кумиров 1820-1830-х гг. Отсутствие в этом блистательном перечне имени Диккенса неслучайно: узнав о намерении Теккерея включить его в число пародируемых авторов, великий Боз дал понять, что не видит в том «чести ни для литературы, ни для литераторов». Однако после шумного успеха «Романов прославленных сочинителей» он публично заметил Теккерею, что был озадачен проявленной к нему «несправедливостью».

При первой публикации в журнальном варианте цикл назывался «Романисты — лауреаты премий „Панча"», и свое нынешнее заглавие он обрел только в 1857 г., когда Теккерей выпустил пародии отдель­ной книгой. За десятилетие, разделяющее эти публикации, Теккерей успел превратиться в мировую знаменитость, и сам по себе факт, что в своем новом статусе он считал возможным издание этих ранних ра­бот, красноречиво свидетельствует о том, что писатель высоко ценил собственное творение, не собираясь отрекаться от него: если первая публикация цикла осуществлялась под псевдонимом, то книжный вариант вышел под именем автора.

Размышляя о современной массовой литературе, Теккерей обра­тил внимание, что ее читателей волнуют крайности. В статье «Модная сочинительница» (1841) он констатировал, что «публике нравится либо самое высшее общество, либо подонки, всякое среднее сословие она считает грубым. От сочинительницы она жаждет самой изысканной розовой воды, а от сочинителя — отбросов из сточной канавы». Со­ответственно, в «Романах прославленных сочинителей» он не мог пройти ни мимо романов, посвященных описанию жизни обществен­ного дна, ни против фальшивой сентиментальности и манерной пре­тенциозности романов о высшем свете. В своих пародиях Теккерей выступил против фальши в изображении характеров, тенденциозно­сти и высокопарности стиля, пропаганды ложной морали, романти­ческой идеализации и преувеличений, односторонности показа дей­ствительности. С его точки зрения, писатели обязаны «показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навя­зывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе, — обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушен­ных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев родольфов (пи­сатель имеет в виду героя романа Э. Сю «Парижские тайны». — И.Б., Л.С.), т. е. персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать». Выявляя недостатки современной литературы, Текке­рей одновременно формировал свою положительную творческую про­грамму, излагая ее в серии литературно-критических статей («Размыш­ления по поводу истории разбойников» (1834), отдельные фрагменты «Парижской книги очерков» и т. д.). Истинный художник должен изоб­ражать мир в целом, писать так, чтобы сюжет соответствовал состоя­нию всего общества. Роман же, по Теккерею, должен «давать более точное представление о состоянии и обычаях народа, чем любой труд, написанный в более торжественном и ученом стиле», скрывая «под вымышленными именами правдивые характеры». Роман — не развле­кательный жанр литературы; ему надлежит стать инструментом про­поведи добра, возбуждать в читателях отвращение к темным сторо­нам жизни и стремление покончить с ними. Таким образом, романист фактически принимает на себя обязанности проповедника, неся ог­ромную ответственность за смысл своих поучений перед многотысяч­ной паствой. Подобное понимание задачи романиста обусловило осо­бенности стиля крупнейших произведений Теккерея: стремясь быть правильно понятым читателем, автор часто прибегал к пространным авторским отступлениям-комментариям.

Концепция романа у Теккерея во многом опиралась на нацио­нальные литературные традиции. Идея романа как зеркала «состоя­ния и обычаев» общества восходит к Филдингу, научившему Текке­рея пониманию социальной обусловленности характеров и нравов. Однако для человека XIX столетия филдинговский метод изучения действительности как средства познания разнообразных проявлений устойчивой «человеческой природы» требовал развития в соответствии с принципами нового исторического мышления. Принципы построения романа как комической эпопеи в эстетической системе Теккерея дополнились принципами исторического романа Скотта.

Логика творческого развития раннего Теккерея предрекала ему бу­дущность романиста. Начало же его писательской известности было положено знаменитой «Книгой снобов» (1846-1847) — сборником блестящих сатирических очерков — портретов типичных представи­телей современного общества, многие из которых впоследствии ожи­ли в его романах. Следуя традициям эссеистов XVIII в., Теккерей при­дал этим очеркам выраженные памфлетные черты.

Фигурирующее в заглавии слово «сноб» не является неологизмом Теккерея. Исторически оно употреблялось в значении «подмастерье сапожника», затем стало синонимом неотесанного, невоспитанного человека вообще. Было оно в ходу и среди студентов Кембриджа — в студенческие годы Теккерея им именовались и бедные студенты, и обыватели университетского города. В литературе, очевидно, слово «сноб» закрепилось с публикацией романа «Природа и искусство» (1797) английской писательницы и актрисы Э. Инчболд (1753-1821), которая интерпретировала снобизм как чванство и высокомерие ари­стократии. Теккерей же распространил это понятие и на средний класс. В его толковании сноб — «это лягушка, которая стремится раздуться до уровня быка», человек, который «подло преклоняется перед под­лостью». В изображении писателя снобизм становится всеобъемлю­щей нравственной доктриной современности, подчеркивая катастро­фический упадок общественной морали, порабощенной «проклятым культом Маммоны».

В пятидесяти двух главах «Книги снобов» Теккерей воспроизводит нравственно-этические характеристики снобов, принадлежащих к разнообразным социальным группам, показывая парламентские и клерикальные, столичные и провинциальные, аристократические и армейские, коммерческие и политические, литературные и иные на­циональные ипостаси снобизма. Возносясь в гордом небрежении над нижестоящими, британский сноб одновременно способен раболеп­ствовать и пресмыкаться перед вышестоящими. Для них он «угодлив, как лакей» и «гибок, как арлекин». Сноб — явление социальное, и, сле­дуя французской моде на «физиологические» этюды, Теккерей удо­стаивает его изучения и высказывается о необходимости «выбить без­умные претензии» из снобов. Этот призыв не следует воспринимать буквально. Даже в очень молодые годы Теккерей проявлял чрезвы­чайную осторожность в оценках правомерности насилия. В глубине души считая общественное устройство достойным уничтожения, он гордился, что обличая его пороки, «развинчивает гайки» негодного порядка вещей, исполняет истинный долг сатирика-моралиста. Од­нако писатель не причислял себя к сторонникам радикальных путей преобразования жизни, называя себя «не чартистом, а только респуб­ликанцем».

Создание «Книги снобов» было первым опытом широкомасштаб­ного социально-сатирического обобщения в творчестве Теккерея. Блестяще написанная сатира вызвала, впрочем, не только восторг, но и серьезные нападки на автора: писателя начали обвинять в клевете на человеческую природу и человеконенавистничестве, очевидно, при­писывая ему личные качества Свифта, последователем сатирических традиций которого выступил Теккерей. Подобные обвинения были безосновательны, ибо Теккерей как автор «Книги снобов» руковод­ствовался стремлением бороться с разъедающим общество злом и к тому же имел редкое мужество публично признать себя таким же сно­бом, как и все изображенные им герои очерков, дав «Книге» красно­речивый подзаголовок — «написанная одним из них».

Публикация романа «Ярмарка тщеславия» (1847-1848) сразу вы­двинула Теккерея в ряд наиболее известных писателей современности и утвердила за ним репутацию крупнейшего социального сатирика XIX столетия. В этом романе писатель выступил как проницательный историк современности, умеющий распознать определяющие тенден­ции, скрывающиеся за многоликим, пестрым фасадом общества. Об­раз «Ярмарки тщеславия» был позаимствован Теккереем из великой притчи Джона Беньяна «Путь паломника» (1678), где описывается это позорное торжище, на котором «продаются любые товары: дома, зем­ли, торговые предприятия, почести, повышения, титулы, страны, ко­ролевства, похоти, удовольствия и наслаждения всякого рода, а имен­но: падшие женщины, сводни, жены, мужья, дети, господа, слуги, жизни, кровь, тела, души, серебро, золото... и все, что угодно». Имен­но таким миром всеобщей продажности Теккерею представлялась дей­ствительность.

Поставив перед собой задачу создать эпическое полотно англий­ской жизни 1810-1820-х гг., Теккерей подробно изобразил многочис­ленных персонажей — коммерсантов и аристократов, помещиков и военных, чиновников и лакеев, священнослужителей и гувернанток, которые живут подчиняясь основному закону «ярмарки тщеславия», согласно которому общественное положение определяется имуще­ственным цензом. Духовная атмосфера общества отравлена и способна порождать лишь посредственность. В этом смысле, а не как отсутствие стержневого мужского образа, следует интерпретировать вызываю­щий подзаголовок книги — «роман без героя».

Композиция «Ярмарки тщеславия» во многом подготовлена тра­дициями просветительского романа. Теккерей уподобляет себя куколь­нику, от произвола которого зависит действие, разыгрываемое пер­сонажами-марионетками. Автор-кукольник обращается к читателю в предисловии, названном «Перед занавесом», что еще больше подчер­кивает ярмарочный, балаганный характер начинающегося представ­ления, он берет слово в конце, врывается в ход спектакля собственны­ми суждениями, комментирует действие со стороны. Кроме глубоких душевных драм, переживаемых немногими персонажами, все происходящее на ярмарке тщеславия не лишено элемента фарсовости. Фар­совым является и образ кукольника, который пожелал принять Теккерей, однако это не помешало ему остаться самим собой — умным, непредвзятым, искренне стремящимся к справедливости и истине че­ловеком, задумавшимся о судьбах мира и поведавшим в романе об итогах своих иронических наблюдений и размышлений.

Формально «Ярмарка тщеславия» продолжает традиции романа воспитания, обогащенные элементами пикарески, и обладает харак­терным для романа воспитания двуплановым сюжетом. Первая ли­ния повествования связана с судьбой Эмилии Седли, вторая — с ис­торией Бекки Шарп. Девушки вступают в жизнь в неравных условиях. Если Эмилия — дочь богатых родителей, то Бекки — круглая сирота, существующая лишь благодаря искусству жить на «0 фунтов, 0 шил­лингов и 0 пенсов в год». Эмилия привыкла к всеобщей любви, вы­званной как естественными причинами, так и ее положением в обще­стве, в то время как Бекки рано ожесточилась, встречаясь с холодным пренебрежением окружающих, не желающих замечать ее бесспорных способностей и достоинств. Простодушная, ласковая Эмилия кажет­ся полной противоположностью расчетливой и циничной Бекки, од­нако Теккерей иронически показывает, какой ничтожной и ограни­ченной в нынешней системе ценностей может быть добродетель и в какие яркие, привлекательные одежды может рядиться порок.

Бекки решает бросить вызов отвергающему ее обществу снобов и найти свое место под солнцем. В осуществлении своей цели она была бы по-настоящему героична, если бы сама не являлась плотью от плоти ярмарки тщеславия. Дом родителей Эмилии, поместье Кроули, высшее английское общество —таковы ступени стремительно­го восхождения Бекки к успеху. Ради удовлетворения своей господ­ствующей страсти — тщеславия — она, духовная сестра авантюриста Барри Линдона, готова подавлять в себе все прочие чувства. Текке­рей нередко симпатизирует своей умной, находчивой, деятельной ге­роине, однако одновременно обвиняет ее в самых страшных для жен­щины — и особенно женщины викторианской эпохи — грехах: Бекки показана плохой женой и дурной матерью. Не оправдывая героиню, Теккерей критикует общество, провоцирующее ее на лицемерие и не­благовидные поступки как на единственное средство самоутвержде­ния.

Было бы большим упрощением рассматривать образ Бекки как воплощение буржуазного хищничества. Он глубоко детерминирован как социально, так и исторически. Если бы героиня родилась на век раньше, она избрала бы иной путь для достижения своей цели. Беат­риса Эсмонд («История Генри Эсмонда»), имевшая сходные стремле­ния, открыто пользовалась всей силой своего обаяния. Бекки же жи­вет в иные времена, и ей приходится старательно играть ту роль, в которой она могла бы оказаться привлекательной для мужчин ее сто­летия.

Памятуя, что Бекки начала свою карьеру в качестве гувернантки, ее можно сравнить с двумя другими героинями, обладавшими тем же социальным статусом и созданными практически одновременно, — это Сьюзен Нипер («Домби и сын» Диккенса) и Джейн Эйр (одно­именный роман Ш. Бронте).

Анализ сцен первого появления гувернанток в «Ярмарке тщесла­вия» и «Домби и сыне» изначально предполагает общность типов ге­роинь Диккенса и Теккерея: обе девушки считают себя несправедливо обиженными судьбой и ведут себя так, словно желают спровоциро­вать скандал. Задира — таким прозвищем награждает Диккенс Сью­зен, «невысокую смуглую девушку, казавшуюся старше своих четыр­надцати лет, с вздернутым носиком и черными глазами, похожими на бусинки из агата», и, по-видимому, очень одинокую. Писатель отме­чает, что юная гувернантка была «так резка и язвительна, что, каза­лось, могла довести человека до слез», и сравнивает ее обхождение с воспитанницей с действиями врача, сильным рывком удаляющего зуб пациенту. Она может «налететь» и «вымести» маленькую Флоренс из комнаты. Все это не мешает Сьюзен нежно любить Флоренс, и это чув­ство возвышает ее над окружающими, симпатии которых формиру­ются исключительно меркантильными соображениями. Истинные чувства, испытываемые этой импульсивной натурой, ярче всего про­являются в спонтанных и многословных репликах. «Можете шесть недель держать меня в смирительной рубашке... но когда ее снимут, я еще больше буду злиться», — заявляет она кормилице Поля, не в силах подобрать слова, чтобы выразить свое отношение к тем, кто по­мыкает маленькой Флоренс. Жалость к заброшенному ребенку не ме­шает ей, однако, неукоснительно исполнять свой воспитательский долг. Страдая из-за несчастий Флоренс, Сьюзен тут же может припуг­нуть воспитанницу живущим на чердаке домовым, а для вящей ост­растки накрыть «кроткую, невинную малютку, которая ни одного дур­ного слова не заслужила», с головой одеялом или сердито постучать по подушке, на которой уже покоится голова девочки. С течением времени Флоренс обретает в Сьюзен верную наперсницу, выплески­вающую свое недовольство жизнью на таких достойных противни­ков, как, например, миссис Пипчин, или же изливающую то, что на­болело на душе, в витиеватых пожеланиях: «Я бы себе не простила... если б стала нападать на кого-нибудь... о ком милый маленький Поль отзывается хорошо, но могу же я пожелать, чтобы все семейство было выгнано на работу в каменистой местности прокладывать новые до­роги и чтобы мисс Блимбер шла впереди с мотыгой!». Все, что касает­ся Флоренс, воспринимается Сьюзен как личное. После смерти Поля верная гувернантка оказывается для Флоренс единственным челове­ком, способным укрепить ее «истерзанное тоской» сердце.

Гувернантка Сьюзен, бдительно стоящая на страже интересов сво­ей питомицы и хозяйки, — образ сугубо комедийный, стоящий в од­ном ряду с Коломбиной, Марселой («Собака на сене» Лопе де Вега), Смеральдиной («Слуга двух господ» Гольдони) и прочими комедий­ными служанками, чьи личные судьбы решались вскоре после благо­получных замужеств их хозяек. У Диккенса комическая героиня вы­ходит замуж за комического же героя, добропорядочного и любящего ее простака и чудака Тутса, незадачливого воспитанника доктора Блимбера, «переставшего цвести на заре жизни» и скрашивавшего свое су­ществование такими скромными радостями, как булавки для галсту­ков, костюмы от модного портного и бесконечным писанием самому себе длинных писем от имени выдающихся особ.

Бекки Шарп могла бы в общих чертах повторить судьбу Сьюзен, выйди она замуж за Джоза Седли, но она никогда не была бы счастли­ва с ним, как Сьюзен — простая душа, бесхитростно распахнувшаяся навстречу преданному обожателю ее ненаглядной хозяйки. Характер Сьюзен складывается из относительно малого набора качеств: она импульсивна, задорна, задириста, честна, добра и справедлива. Впро­чем, будучи персонажем второстепенным, Сьюзен не может претен­довать на глубину и многогранность образа.

Джейн Эйр, в отличие от Сьюзен Нипер, — героиня главная, и, соответственно, Ш. Бронте уделила внимание прежде всего этому об­разу. Сходная с Нипер в желании честно исполнять свой долг — чело­веческий, должностной, христианский, — Джейн поражает удиви­тельной внутренней целостностью и во всех испытаниях старается сохранить гармонию своих помыслов, чувств и поступков. Дух проте­ста и независимость характера проявляются в этой героине очень рано. Уже в Ловудском приюте она открыто протестует против унизитель­ного бесправия, на которое общество обрекает беззащитную сироту. Став взрослой, Джейн безукоризненно выполняет свои обязанности, и ни одно искушение не позволяет ей забыть о своем нравственном долге. Возможно, сама Ш. Бронте, изображая столь чистую и возвы­шенную героиню, относилась к ней не как к типическому характеру, но как к идеалу, достойному восхищения и подражания. О несомнен­ной оторванности образа взрослой Джейн от реальности свидетельствует стремление писательницы объяснить обстоятельства жизни Джейн в период между ее уходом от Рочестера и возвращением к нему цепью случайных совпадений. История гувернантки мисс Эйр, изобилующая приключениями, таинственными событиями и декларациями прав современной женщины, при всей своей яркости и верности в изобра­жении отдельных сторон жизни больше напоминает красивую сказку о невзрачной Золушке, благодаря труду и нравственной чистоте пре­вратившейся в принцессу. Трудно было бы всерьез утверждать, что по­добный характер мог сформироваться в реальных условиях, а беззащит­ный, одинокий ребенок нашел бы в себе силы без моральных потерь пройти ту жизненную школу, которая выпала на долю Джейн Эйр.

В образе Бекки Шарп Теккерей предложил современникам наибо­лее близкое к действительности изображение результата того «воспи­тания», которое общество дает сироте. Юная Бекки казалась моложе своих лет, но на деле «обладала печальной особенностью бедняков — преждевременной зрелостью. Скольких несговорчивых кредиторов ей приходилось уламывать и выпроваживать за отцовские двери; сколь­ких торговцев она умасливала и улещала, приводя их в хорошее рас­положение духа и приобретая тем возможность лишний раз пообе­дать... По ее же собственным словам, она никогда не была девочкой, ибо чувствовала себя взрослой уже с восьмилетнего возраста». Вероят­но, Бекки впервые задумалась о превратностях судьбы тогда, когда во исполнение просьбы умершего отца ее взяли в пансион мисс Пинкер­тон. Пятнадцатилетняя девушка, почти ребенок, должна была сразу же остро ощутить ту грань, которая отделяла ее от прочих благополучных и богатых пансионерок. Она была принята на особых условиях: «В круг ее обязанностей входило говорить по-французски... а ее привилегией было — бесплатно жить и питаться, получать несколько гиней в год и подбирать крохи знаний у преподавателей, обучавших пансионерок». Не снимая вины с самой Бекки — а Теккерей прямо заявляет, что она обладала серьезными недостатками, например отсутствием нежного сердца, — писатель в то же время недвусмысленно указывает и на внеш­ние причины, побудившие девушку встать на путь порока. Спесь на­чальницы пансиона, глупость ее добродушной сестры, холодность учи­телей и недалекость пансионерок безмерно раздражали Бекки. Она ощущала интеллектуальное превосходство над более благополучными сверстницами, была уверена в силе своего обаяния, которую уже успела проверить не на одном представителе противоположного пола, а также знала цену своим манерам, однако явное пренебрежение к ней со сто­роны окружения в пансионе породило в ней ответный холод, гранича­щий с ненавистью, и зависть к более удачливым ровесницам. Мисс Шарп возненавидела мир, потому что «мир пренебрегал мисс Шарп», а ее бес­сердечными наставницами были «корысть, эгоизм и нужда».

В отличие от Сьюзен Нипер и Джейн Эйр, Бекки становится закон­ченной эгоисткой, понимая, что для достижения жизненного успеха ей прежде всего необходимо заботиться о себе. Приступая к обязан­ностям гувернантки в семействе Кроули, она вовсе не печется о долж­ном воспитании своих учениц, Вайолет и Розы. Ее метод общения с ними предельно прост и одновременно эффективен для достижения ее собственных целей. Маленькая авантюристка пожелала заручиться симпатией девочек, для чего «не забивала их юных мозгов чрезмер­ным учением, но, наоборот, предоставляла им полную самостоятель­ность в приобретении знаний». Более того, она поощряла те наклон­ности воспитанниц, которые обязана была пресекать как гувернантка: читала с мисс Розой малоподходящие для барышень романы Филдинга и Кребийона-младшего, покрывала мальчишеские проделки мисс Вай­олет. Бекки была слишком талантлива и амбициозна, чтобы доволь­ствоваться ролью скромной домашней учительницы, да и трудно по­верить, что после полученного в пансионе «воспитания» она могла бы посвятить жизнь какой-нибудь маленькой Флоренс. Образ Бекки как бы призван поставить под сомнение реалистичность образа Джен Эйр: легче поверить, что после пережитых унижений и оскорблений девуш­ка-сирота, стремящаяся составить свое счастье, пойдет по более лег­кому пути порока, чем будет судорожно бороться за торжество своих неведомо как сохранившихся высоких нравственных принципов.

Лицемерка, стремящаяся казаться идеальной женщиной, Бекки вы­ступает именно как актриса, мастерски ведя свою роль в самых ответ­ственных сценах, в которых ей доводится принимать участие. Будучи натурой исключительно волевой, Бекки даже в критические моменты умеет взять себя в руки и извлечь выгоду из самой патовой ситуации.

Глава XIV «Ярмарки тщеславия» завершается объяснением, про­исходящим между Бекки и влюбившимся в нее старым сэром Питтом, не подозревающим, что очаровательная девушка уже женила на себе его собственного сына. Получив предложение руки и сердца, Бекки впервые потеряла присутствие духа и залилась слезами. Несколькими страницами ниже Теккерей разъяснит читателю причину ее непод­дельной печали в этой замечательной сцене. «Эту естественную пе­чаль, — иронизирует Теккерей, — наверное, разделит с Ребеккой вся­кий здравомыслящий читатель. Какая добрая мать не пожалеет бедную бесприданницу, которая могла бы стать миледи и иметь свою долю в ежегодном доходе в четыре тысячи фунтов? Какая благовоспитанная леди из подвизающихся на Ярмарке тщеславия не посочувствует тру­долюбивой, умной, достойной всяческой похвалы девушке, получаю­щей такое почетное, такое выгодное и соблазнительное предложение как раз тогда, когда уже вне ее власти принять его?». Однако даже в этом досадном для ее карьеры срыве горе Бекки вызвано не одной печалью по поводу рухнувшей надежды на быстрое обогащение. В гру­ди героини бушует целый океан чувств. Упущенный шанс мог бы дать ей не только возможность разбогатеть и быть представленной ко дво­ру, но и способ отомстить тем, кто помыкал и пренебрегал ею. Все это свидетельствует о том, что ничто человеческое не чуждо этой прекрас­ной актрисе, вымуштрованной лучшим режиссером — нелегкой судь­бой. Вся эта гамма чувств в одно мгновение проносится в мозгу пора­женной Бекки, которая тем не менее находит в себе мужество, сделав полупризнание, скрыть всю правду о своем браке и, принимая вид ста­туи скорби, способной растрогать самое черствое сердце, трагически бросаясь на колени, пуская в ход для вящей убедительности богатей­шую мимику и трогательные жесты, безутешно рыдая, заставить сэра Питта самому изобрести жалостливую историю о якобы покинувшем Бекки супруге, не запятнав себя ложью.

Бекки прекрасно знает цену своему актерскому таланту. Она вы­ставляет его напоказ, участвуя в любительских спектаклях, где, в част­ности, с успехом играет символическую для ее образа роль Клитемне­стры, поражающей кинжалом сердце своего супруга Агамемнона, и лишь прожженный циник лорд Стайн догадывается, что она играет не только на подмостках, но и в жизни.

В реальной жизни шансы на успех личности, подобной Бекки, были бы несоизмеримо выше, чем в романе: верный избранной им стезе моралиста, Теккерей так и не допустил пригожую авантюристку на вершину триумфа — от нее в последнее мгновение сбежал Джоз Седли, она слишком поторопилась с замужеством, лишившись возмож­ности обрести титул и быстро разбогатеть, потерпела крах в светской карьере после разрыва с мужем и, окончательно опустившись, зача­стила в игорные дома, оставшиеся ее единственной надеждой на пре­успевание.

Эмилии легко быть «идеальной», пока все в ее жизни складывается благополучно. Но разоряется ее отец, погибает на войне горячо лю­бимый муж, в доме поселяется нужда, и Эмилия начинает демонстри­ровать качества, не подобающие истинной положительной героине. Замкнувшись в собственном горе, она остается глухой к несчастьям родителей, помыкает верным другом, и лишь узнав от Бекки о невер­ности покойного Джорджа Осборна, дает согласие на брак с добро­сердечным неудачником Доббином.

Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» произведения Теккерея пользовались неизменным успехом. Циклы его лекций «Английские юмористы XVIII века» (1853) и «Четыре Георга» (1860), повести, рож­дественские рассказы и новые романы способствовали упрочению его репутации как одного из ведущих мастеров английской литературы.

Романы Теккерея, созданные после 1848 г., тематически можно раз­делить на две группы: романы о прошлом и романы о современности. К первой группе относятся «История Генри Эсмонда» (1852) и «Вир­гинцы» (1857-1859), ко второй — «История Пенденниса» (1848-1850), «Ньюкомы (1853-1855) и «Приключения Филиппа» (1861-1862). Рас­сматриваемые вместе, все эти романы представляют собой аналити­ческое исследование нравственной эволюции английского общества на протяжении более полутора столетий, минувших после Славной революции 1689 г., открывшей новый этап в истории нации. В отли­чие от главы английской официальной историографии Т. Б. Маколея, Теккерей был гораздо более сдержанным в оценках последствий это­го «союза порядка со свободой» и отнюдь не разделял тезис Маколея о постоянном нравственном совершенствовании нации на пути буржу­азного прогресса. Выстраивающиеся в цепочку по хронологии опи­сываемых событий, романы Теккерея 1850-1860 гг. представляют со­бой своеобразный цикл, объединяемый не только хронологической преемственностью сюжетов, но и «династической» преемственностью героев, в котором писатель выносит свою пессимистическую оценку эволюции общественной морали и пытается нащупать пути действи­тельного нравственного возрождения нации.

6 октября 1852 г. Теккерей завершил работу над «Историей Генри Эсмонда», ставшей самым известным после «Ярмарки тщеславия» романом писателя. В отличие от прочих крупных произведений Тек­керея эта книга не публиковалась в журнальном варианте, увидев свет сразу отдельным изданием, само полиграфическое оформление кото­рого в стиле начала XVIII в. было призвано убедить читателей в том, что перед ними лежат подлинные мемуары очевидца и участника бур­ных событий эпохи царствования королевы Анны. С этой целью Теккерей постарался воспроизвести в романе и язык эпохи, употребляя несколько архаичные обороты и блестяще имитируя старинную по­вествовательную манеру.

Генри Эсмонд рано потерял мать, а его отец, виконт Каслвуд, так тщательно скрывал свой первый брак с протестанткой, что предпо­чел признать Генри только как внебрачного сына. С раннего детства мальчик ощущал двойственность своего положения полуродственни­ка-полуслуги в аристократическом семействе, ставшую особенно оче­видной после гибели милорда Томаса и перехода титула к дяде Генри Эсмонда. Герою было суждено полюбить прекрасную кузину Беатри­су, пожертвовать собственным благополучием во имя приютивших его родных, вычеркнуть из сердца возлюбленную, бежавшую с прин­цем Стюартом, и в конце концов жениться на вдове своего дяди.

Однако «История Генри Эсмонда» далеко выходит за рамки ро­мана воспитания. Это художественное полотно, живо передающее атмосферу жизни Англии на рубеже XVII-XVIII вв. История рода Каслвуд неразрывно связана с историей страны. Представители всех поколений этой семьи преданно служили монархам из династии Стю­артов. Первый виконт проливал кровь за Иакова I и ссужал его день­гами, второй передал на нужды престола все фамильные драгоцен­ности и разделил с сюзереном тяготы изгнания. Младший брат виконта, священнослужитель, как и его единственный сын и наслед­ник, сложили головы в сражении с войсками парламента в эпоху гражданских войн 1640-х гг. Лишь дед Генри, сдавшийся в плен зятю Кромвеля Айртону и примирившийся с республикой, был парши­вой овцой в этом якобитском семействе. Впрочем, ему удалось полу­чить прощение и даже жениться вторым браком на кузине-якобитке. Между тем виконт Томас, отмежевавшись от ренегата-отца, так и не стал убежденным тори, лишь по традиции участвуя в новых якобитских заговорах.

Генри Эсмонд воспитывался в роялистских традициях, однако ему суждено было разочароваться не только в личности претендовавшего на престол принца Стюарта, но и в принципе монархического прав­ления вообще. Постепенный отход от реакционных политических взглядов нескольких поколений семьи якобитов отражает историче­скую обреченность попыток реставрации абсолютной монархии.

Создавая свой роман о XVIII столетии, Теккерей ориентировался на опыт В. Скотта. Как и у Скотта, герои Теккерея оказываются вовле­ченными в важные исторические события, а их судьбы определяются в конечном счете их отношением к этим событиям. Вслед за Скоттом писатель стремится к максимальному правдоподобию в воссоздании исторической эпохи, проявляя скрупулезную точность в отборе информации. Неслучайно Джонатан Свифт говорит в романе истори­чески принадлежавшими ему фразами (Теккерей заимствовал их из «Дневника для Стеллы»), а заметка Эсмонда в «Зрителе» появляется с точным указанием номера и даты выхода в свет журнала Аддисона и Стиля. Вместе с тем, в отличие от Скотта, Теккерей не идеализировал старую аристократию: короли и королевы, цвет английской знати, в романе представляют собой довольно убогое зрелище. Неприятие культа аристократии носит у Теккерея принципиальный характер — во вступ­лении к роману он обвиняет историографов, в том числе и Скотта, в при­страстии к «делам одних только королей» и жизни двора.

Между тем Теккерей значительно уступал Скотту в масштабности изображения эпохи и глубине анализа причин и последствий описы­ваемых событий. Однако различие методов Теккерея и Скотта носило скорее качественный, а не количественный характер. Учась у Филдинга широте охвата действительности, Скотт не стал воскрешать сати­рический пафос его романов. Теккерей же сумел добиться единства исторического и сатирического аспектов повествования, привнеся са­тиру в исторический роман. В сатирических образах «Истории Генри Эсмонда» писателю удалось достигнуть большой силы типического обобщения, а отсутствие яркого исторического колорита и приклю­чений, присущих произведениям Скотта, в романе Теккерея компен­сируется точными бытовыми зарисовками, относительная скудость действия — глубоким психологическим анализом. Теккерей отказал­ся от двупланового сюжета, совместив в одном персонаже черты ис­торического и романтического героев. Характерной чертой истори­ческого романа Теккерея становится повышенное внимание автора к переживаниям и событиям частной жизни героя, в то время как эпи­зоды из его военной и политической деятельности — непосредствен­но «историческая» часть романа — понадобились автору для того, чтобы ярче выявить духовные качества Эсмонда и людей из его окру­жения, раскрыть дух эпохи в прямом смысле этого слова.

Исследуя проблему соотношения добра и зла во внутреннем мире человека, Теккерей скептически относился к существованию как аб­солютных злодеев, так и земных «ангелов»; в характерах его персона­жей хорошее уживается с дурным — меняются лишь их соотноше­ния. Глубоко диалектичными получились образы главных героев романа — Генри Эсмонда, Беатрисы и Рейчел Каслвуд. Внутренние ка­чества персонажей раскрываются в различных ситуациях, возникаю­щих в ходе повествования. В этом смысле особенно примечательны две основные психологические коллизии романа, «роковые треуголь­ники» Генри — Рейчел — Фрэнсис Каслвуд и Генри — Рейчел — Бе­атриса. Анализ внутреннего мира персонажей подводит Теккерея к вы­воду о том, что их несчастливые судьбы обусловлены единым для всех пороком — тщеславием, придающим отношениям между людьми противоестественные формы. Беатриса тщеславна по своему воспи­танию, тщеславие Рейчел проявляется в стремлении казаться лучше других, и даже положительный герой Эсмонд становится тщеславным в надежде завоевать сердце кузины. Возвращаясь в «Истории Генри Эсмонда» к вопросу о человеческом тщеславии, писатель вносит в его решение новый оттенок: тщеславие пронизывает все общество, по­этому всякий человек невольно становится его жертвой. Однако не все, кому оно присуще, являются негодными людьми. Если в «Книге сно­бов» и «Ярмарке тщеславия» автор исследовал этот порок в его вне­шних проявлениях, то объектом «Истории Генри Эсмонда» стало изу­чение его проявлений во внутреннем мире личности. По способу разрешения этой задачи видно, что Теккерей считал тщеславие при­сущим обществу в целом, а не отдельным его представителям.

Исторический роман «Виргинцы» является прямым продолжени­ем «Истории Генри Эсмонда». Его герои, близнецы Джордж и Гар­ри, — внуки Генри Эсмонда, который, выйдя в отставку, переселился в Виргинию. Постулировав в предисловии намерение представить чи­тателю приключенческий роман, писатель в дальнейшем изменил на­мерение, и авантюрными, по сути дела, оказались лишь главы о воен­ных приключениях юного Джорджа Уоррингтона.

Выросшие в Америке юноши в 1750-е гг. оказываются на родине предков и, подобно вольтеровскому гурону, созерцают нравы, царя­щие в метрополии, видят пороки общества, но не знают, как с ними бороться. Инстинкт самосохранения подсказывает братьям, что же­лающий выжить в этом мире должен во всем преследовать личную выгоду. Постепенно прекраснодушие молодых американцев уступает место приспособленчеству и своекорыстию. При этом герои остают­ся весьма критически настроенными по отношению к действитель­ности и заглушают голос совести пространными рассуждениями о превосходстве былого над настоящим. В обстановке всеобщего лице­мерия нравственные ценности становятся ненужными и нелепыми. Образы «Виргинцев» наглядно демонстрируют вырождение былых высоких понятий и усиление в обществе власти денег — то и дело на страницах романа заходят разговоры о том, как прибрать к рукам на­следство, как вытянуть деньги у более обеспеченного, но менее опыт­ного родственника, как обмануть партнера при игре в карты, как за­пустить руку в государственную казну и т. п. Особое значение для понимания идей Теккерея играет в романе образ Джорджа. С юных лет проявляя склонность к самостоятельным суждениям и размыш­лениям, он с возрастом приходит к скептическому и несколько ци­ничному отношению к окружающему миру.

Герои «Виргинцев» лишены даже подобия «великой деятельности». Генри Эсмонд, пусть в силу семейной традиции, боролся за судьбы страны. Его внуки, принимая участие в англо-американском конфлик­те 1775-1783 гг., остаются прежде всего собственниками и борются фактически друг против друга во имя сохранения своих владений, ос­таваясь при этом честнее и порядочнее большинства окружающих их людей и приходя к культу пассивного, созерцательного образа жизни, позволяющего им не идти ни против общества, ни против самих себя. Пассивность и созерцательность наследуются последующими (по ро­манным временам) поколениями «положительных» героев Теккерея, но с течением времени разрыв между их представлениями о нравствен­ности и добродетели и реальным положением вещей углубляется на­столько, что делает невозможным их безболезненное вживание в об­щество.

«Виргинцы» играют особую роль в системе романов Теккерея 1850-1860-х гг., являясь своеобразным соединительным мостиком между «Историей Генри Эсмонда» и романами о современности: один из потомков Джорджа Уоррингтона, его тезка, оказывается персонажем «Истории Пенденниса», а от лица Пенденниса ведется повествование в «Ньюкомах» и «Приключениях Филиппа».

В год публикации «Ярмарки тщеславия» Теккерей начал печатать «Историю Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злей­шего врага». Сетуя в предисловии, что после смерти Филдинга ни одно­му автору «не разрешается в полную меру своих возможностей изобра­зить человека», Теккерей, тем не менее, создает героя, который так же естествен, как и Том Джонс. Артур Пенденнис вполне честен, наделен добрым сердцем и живым умом. Неизвестно, каким бы он стал, если бы его воспитание велось мудро и целенаправленно, если бы слепая материнская любовь не привила ему убеждение в собственной исклю­чительности, а пример дядюшки-майора не сделал привычным стрем­ление к пассивному времяпрепровождению. Несмотря на внешнюю обыкновенность, герой наделен весьма незаурядной, противоречивой натурой: он «был человек не только очень горячий, но и очень слабый, не только очень прямой, но и очень тщеславный, и при всем своем ве­ликодушии достаточно себялюбивый, а также довольно-таки непосто­янный, как и все, для кого главное в жизни — удовлетворение собствен­ных желаний». При этом Артур отнюдь не хуже своих ближних. Беда заключается в том, что ближние его «были большей частью плохи».

Первые жизненные уроки, связанные с юношеским увлечением акт­рисой мисс Фодерингей и пребыванием в университете, не способство­вали укреплению заложенных в Артуре от природы добродетелей. Не задумываясь, с каким трудом мать экономит деньги на его расходы, что значат для сиротки Лоры те 500 фунтов, которые она жертвует ему на покрытие долгов, Артур продолжает жить на широкую ногу. Было ли такое поведение следствием широкой натуры, не желающей вести счет деньгам, врожденной доброты или мелкого тщеславия, требовавшего похвал от лакеев, получавших от него щедрые чаевые? Все эти причины одинаково правдоподобны, однако для Теккерея очевидно, что поведе­ние Пена, его эгоизм и снобизм порождены, в первую очередь, той со­циальной средой, в которой он существует. Ведь даже чистая во всех своих помыслах и поступках Лора Белл, воспитанница матери Пенден­ниса и его будущая жена, считает, что «вступая в самостоятельную жизнь, мужчина, вероятно, не может не стать эгоистом».

Автор закономерно подводит Пенденниса к выводу о том, что без денег в современном обществе не пробиться. Герой уже решился было жениться на богатой наследнице Бланш Амори, однако судьба дала ему возможность доказать, что и в бесчестном, глубоко аморальном деле он оказался порядочнее других молодых людей, избравших по­добный же путь к жизненному успеху. Узнав правду о происхождении богатства Бланш, он решает пожертвовать своими надеждами на бу­дущее и выполнить долг чести, женившись на ней. После такого бла­городного порыва он вправе был ожидать ответной искренности и признательности со стороны покинутой всеми прежними друзьями мисс Амори, но судьба улыбнулась Артуру совсем по-иному: измена взбалмошной Бланш позволила ему с легким сердцем избавиться от брачных обязательств.

К концу повествования Пенденнис приходит умудренным, но не развращенным жизненным опытом. Ему претит светский образ жиз­ни, и он предпочтет ему затворничество в родном Фэрроксе, где будет заниматься творчеством и жить беспечально, не стремясь улучшить своего материального положения, охраняемый от всех бед любящи­ми матерью и женой. Нравственным критерием современного чело­века у Теккерея становится не столько его поведение, сколько благо­родство душевных порывов. Инстинктивно тянущийся к правде и добру, Пенденнис слаб и не может бороться за них. Он сам, со своими стремлениями и ошибками, тщеславием и эгоизмом становится вра­гом своей alter ego, второй, лучшей половины. Избавиться от этого «злейшего врага» герой может только отказавшись от своих амбиций и светских знакомств. Чем больше человек удаляется от общества, тем выше становятся его нравственные качества. Пример тому — Джордж Уоррингтон, неудачник и горемыка, фактический изгой того обще­ства, которое он гордо презирает, но вне которого его существование начисто лишается всякого смысла. Уоррингтон — нравственный иде­ал Теккерея, остающийся, к несчастью, лишь красивой абстракцией, которой нет места в реальном мире, и лишь Пенденнис при всех своих очевидных недостатках и слабостях может рассчитывать на существо­вание в нем.

Если в «Ярмарке тщеславия» Теккерей декларативно отказывался от возможности создания положительного героя в романе о совре­менной жизни, то при работе над «Историей Пенденниса» он преодо­левает собственное категорическое суждение. Идеал героя и героиче­ского, отсутствующий в реальной действительности, утверждается в этом романе посредством решительного отрицания суетных черт ха­рактера Артура Пенденниса. Теккерей признает, что уход Пенденниса в себя неизбежно ведет к «постыдному, самовлюбленному одиноче­ству, тем более постыдному, что оно так благодушно, безмятежно и бессовестно». В последовавших за «Историей Пенденниса» романах Теккерея на современную тему его концепция положительного героя получила дальнейшее развитие.

Подобно Пенденнису, молодой герой «Ньюкомов» — средний представитель среднего класса, ожидающий от судьбы исполнения самых смелых надежд и в итоге приходящий к отказу строить жизнь по законам, определяющим жизнь его сословия. Душевных сил у Клайва Ньюкома немного, он инертен и апатичен и предпочитает роль со­зерцателя, сознавая ничтожность всех тех мер, которые мог бы пред­принять, и не видя выхода из существующего положения вещей. На примере своего отца, славного полковника Ньюкома, Клайв убежда­ется, что ни честность, ни благородство не могут служить залогом жизненного успеха. Полковник Ньюком живет в плену иллюзий, не отдавая себе отчета в истинном положении вещей и навязывая соб­ственные взгляды сыну, который, в отличие от отца, «прозревает». В «Истории Пенденниса» Теккерей предлагал рецепт сохранения нрав­ственной чистоты за счет ограничения социальных контактов героя. В «Ньюкомах» он предложил иной способ: Клайв ищет укрытия от правды жизни в мире искусства, пытаясь перенестись в царство но­вых иллюзий взамен утраченных. Один из самых симпатичных геро­ев Теккерея — приятель Клайва, Джей. Джей Ридли счастлив потому, что всего себя посвятил служению искусству. Клайву же не дано по­следовать его примеру, поскольку он оказывается недостаточно талант­ливым живописцем, а потому он обречен на дальнейшие страдания.

следующая страница >>