Роман Кофман дирижер и оркестр или 100 ненужных советов молодым дирижерам

Роман Кофман
ДИРИЖЕР И ОРКЕСТР

или 100 ненужных советов молодым дирижерам

Шутить с профессором надо осторожно. Лучше вообще этого не делать. Еще безопаснее — внимать шуткам самого профессора и похохатывать. Но похохатывать следует тоже сдержанно: открыто смеясь, мы будто ставим себя на одинаковую с профессором платформу возможностей - не все это любят.

Когда мой профессор торжественно вручил мне свежий, пахнущий типографской краской том "Вопросы дирижирования" с авторской надписью, черт, который, как известно, не дремлет, дернул меня за язык. "Ах, профессор, "Вопросы дирижирования" и я мог бы написать. А вот кто напишет "Ответы дирижирования"? Профессор промолчал, но очки его недовольно сверкнули. Мне стало стыдно.

Мне стыдно до сих пор. Давно оказавшись в ситуации, когда приходится самому отвечать на вопросы, я вынужден признать, что в дирижерском деле вопросов намного больше, чем ответов. Притом ответы чаще всего обтекаемы, расплывчаты, с большой долей допуска, и, чем ответ более конкретен, тем далее отстоит он от зыбкого, многовариантного, труднообъяснимого процесса дирижирования, в котором объективное и субъективное смешано в неподвластных математическому анализу пропорциях.

Тем не менее, вопросы не иссякают, и на них приходится отвечать. Забавно, что студенты, лишь недавно приступившие к занятиям, задают вопросы гораздо реже, нежели те, кто уже ступил на профессиональную стезю, общаются с оркестром, и, соответственно, уже "хлебнули лиха". С тех пор, как я занялся дирижерской педагогикой, то есть начал обучать тому, чему научить нельзя, передо мной прошла длинная череда молодых людей, алчущих признания и славы на каменистой дороге дирижерского искусства. Среди них были талантливые и не очень, настойчивые и слабохарактерные, самонадеянные и скромные, брюнеты и блондины, и даже один рыжий. Многие из них сделали так называемую карьеру — то ли выступают с различными оркестрами, то ли возглавляют свой собственный; у них-то и возникали самые интересные вопросы.

Я, кстати, заметил, что блондины задавали вопросы преимущественно технического и теоретического свойства, брюнетов же волновали проблемы интерпретации и выразительных средств. Впрочем, я, кажется, ступил на территорию смежных наук и поэтому умолкаю (возможно, на пороге крупного открытия). Рыжий, кстати, не задал ни одного вопроса...

О чем спрашивали начинающие дирижеры? Обо всем. Были вопросы наивные. Случалось, и такие, ответить на которые я не мог. Например: "Как надо дирижировать"? Я честно отвечал: "Не знаю. Зато точно знаю, как не надо дирижировать, и обязуюсь вас от этого предостеречь". Не смог я ответить на вопросы вроде: "Что такое талант?", " Сколько часов в день надо заниматься?", "Я не люблю Вагнера - как быть?"...

Некоторые вопросы повторялись многократно, что наталкивало на мысль составить нечто вроде специализированного справочника для начинающих, но само предположение о том, что в сферу музыки будет вброшено нечто вроде книги рецептов вкусной и здоровой пищи, устава армейской службы или энциклопедии для рожениц - казалось мне кощунственным. Кроме того, хорошо известно, что ни одна война не была выиграна благодаря неукоснительному следованию параграфам воинского искусства, а самым гениальным творениям человека сопутствовало нарушение всяческих канонов и привычных представлений. Поэтому я лишь попытался вспомнить то, о чем меня спрашивали чаще обычного мои ученики и слушатели мастер-классов, и то, как я пробовал отвечать, не претендуя никоим образом на исчерпывающее знание или истину в последней инстанции. Мой скромный опыт подсказывал мне доброжелательные ответы с упором на то, чего не надо делать в том или ином случае - чтобы с меньшими потерями времени и нервных клеток добиться результата.

Сознательно опускаю бесчисленное множество проблем, связанных с техникой дирижирования, то есть постановки рук и их движений - все это многократно описано в десятках пособий с применением диаграмм, графиков и других новейших достижений геометрии и биофизики.

Не буду касаться и вопросов интерпретации. Эта чувствительная и необъятная тема затронута многими великими мастерами дирижирования в их великолепных книгах, которые дают богатую, подробную (иногда слишком подробную), пеструю и подчас противоречивую картину различных взглядов на крупные, мелкие и мельчайшие проблемы интерпретации.

Мои беседы - с теми, кто уже прошел "боевое крещение" живым оркестром, и, хотя в первых схватках не погиб, но уже имеет шрамы и легкие ранения.
Автор

Итак, сто ненужных советов молодым дирижерам:
1
Как преодолеть равнодушие оркестра?

Меня раздражает безучастность музыкантов на репетициях, и я не знаю, что с этим делать.
- Как часто это происходит?
Честно говоря, почти всегда...
- Давно ли Вы занимаетесь дирижированием?
Почти четыре года.
- Боюсь, что вам надо поменять профессию. Вы молоды, у вас еще есть время.
Но мой профессор говорил, что у меня хорошая техника, точные руки и выразительный жест.
- Прекрасно! Есть редкая, и, видимо, хорошо оплачиваемая профессия - сурдопереводчик!
2
Я руковожу небольшим провинциальным оркестром в течение двух лет и, судя по всему, смогу работать с ним, пока не надоест. Есть ли смысл держаться за него?
- Естественно, надо стремиться ввысь, но, пока у вас не появился реальный шанс "взлететь", работайте так, как будто вся ваша жизнь посвящена именно этому оркестру. Кстати, он провинциален географически или творчески?
Разве это не связано?
- Не всегда. Ничем не примечательный немецкий городок Бамберг имеет симфонический орхестр, не уступающий, а то и превосходящий многие русские оркестры с громкими столичными именами. В то же время музыканты симфонического оркестра из Новосибирска - города, отдаленного от центра Европы на несколько тысяч километров, в 70-е - 80-e годы прошлого века выходили на сцены некоторых европейских столиц с вполне обоснованным чувством превосходства. Давно стал притчей во языцех провинциальный дух музыкальных учебных заведений Вены, которая двести лет назад была центром притяжения жаждущих приобщиться к таинствам музыкальной культуры. Так что не в географии дело; скажем так: приближенность к крупным центрам с развитой культурной инфраструктурой, к средоточию административных и финансовых институтов облегчает, но не гарантирует избавления от провинциального привкуса в мышлении и творчестве.
Я не могу сказать, что мой оркестр провинциален творчески: я не замечаю рутинного мышления у оркестрантов; им интересны новые веяния в репертуарной политике; да и вокруг оркестра установились атмосфера вполне живой, не "нафталинной" заинтересованности горожан.
- Тогда постарайтесь извлечь из этой ситуации максимум пользы для себя, для своего профессионального роста. Расширяйте свой репертуар, совершенствуйте дирижерскую технику, постигайте секреты успешного взаимодействия руководителя с коллективом...

Я думаю, что новая работа сама найдет вас — как раз тогда, когда нынешняя нам надоест...

Позаботьтесь только, чтобы еще до этого не надоесть оркестру!
3
Мне не кажется, что такая угроза уже существует. Но если уж так случится — можно ли было ее предотвратить?
- Жизнь оркестра не должна быть монотонной. А делает ее монотонной многое: однообразные программы, обилие второсортных солистов, отсутствие интересных гастролей и... наличие за пультом одного и того же дирижера.

Психология музыкантов в провинциальных (в творческом смысле) оркестрах такова, что какое-то, довольно длительное, время монотонность оркестрового бытия их вполне устраивает. Ничего удивительного: если для дирижера репетиционный и концертный залы - место, где он отдает искусству все душевные и физические силы, где осуществляются деяния, которые оправдывают все его существование, то для большинства оркестрантов (даже в самых великих оркестрах) при всей их преданности музыке, профессиональной гордости и бескорыстии, оркестр все-таки - немного "служба"...

Но в какой-то момент творческий огонек, который может долго тлеть, но никогда не гаснет в душе самого инертного оркестранта, начинает подогревать его самолюбие. Однообразие оркестровой жизни, невысокий уровень ее "энергетического потенциала", отсутствие раздражителей само становится раздражителем для оркестра. А поскольку вы являетесь ключевой фигурой творческого процесса, одновременно его организатором и символом, то вы можете надоесть оркестру гораздо раньше, чем он надоест вам. Учтите при этом, что повернуть события вспять не удастся; процесс разочарования в дирижере необратим; нежнейшие, утонченные, вдохновенные артисты оркестра превращаются и жестких, категоричных и неумолимых прокуроров. Мне приходилось слышать от музыкантов оркестра, во главе которого стоял дирижер с поистине мировым именем, суждения о своем шефе, не все из которых можно произносить при детях. Самыми мягкими из них были: "он вообще не музыкант" и "мы не можем дождаться, когда, наконец (!) закончится его контракт"... Это говорилось на... третьем году сотрудничества с маэстро.

Я надеюсь, что творческая сторона ваших отношений с оркестром будет увлекательной. И все же - чтобы не надоесть оркестру - не маячьте постоянно за пультом. Не превращайтесь в обязательный портрет на стене. Приглашайте дирижеров "со стороны" - и как можно чаще. Одно условие: приглашенные дирижеры должны быть сильнее вас. И смущать вас это обстоятельство не должно: оркестр подрастет, да и вы подучитесь.

Будьте уверены, оркестр по достоинству оценит вашу позицию, и однажды, бог даст, когда после долгого перерыва вы вновь встанете за пульт, то, возможно, услышите негромкое: "Слава богу, наконец-то!"
4
Меня упрекают в излишней экзальтированности, дирижировании "на публику", едва ли не в "актерстве". Эти обвинения приводят меня в отчаяние. Мне себя не изменить - ведь я все делаю искренне...
- По поводу излишней экзальтированности - могу согласиться с вашими критиками; иногда ваши эмоции перехлестывают через край. Не обижайтесь, но я в таких случаях говорю: "Не будьте более талантливым, чем композитор". Думаю, что со временем внешние проявления ваших чувств станут более гармоничными... Но "актерства" в вашем дирижировании я не заметил. А если бы оно и просматривалось - тут, собственно, надо разобраться в терминологии.

Если вы интересуетесь социальной психологией (дирижеру это весьма полезно), то заметили, что в последние десятилетия вырос интерес к такой категории, как игра, изучение которой увлекло людей, отстоящих далеко от игры "как способа умственного и физического воспитания детей", и от игры, как объекта внимания математиков и кибернетиков.

Знаменитый армянский художник Мартирос Сярьян вопрошал: "Творчество - что это, как не дерзновенность? Как не игра? Homo sapiens - "человек разумный" - мне нравится меньше, чем Homo ludens - "человек играющий". В пособиях по дирижированию исследуются многие составные этого увлекательного занятия, но трудно найти даже упоминание - позитивное или ругательное - о каких-либо признаках "актерского" в действиях дирижера. Правда, говоря об артистичности, при этом подразумевается особая пластичность художественной натуры, вдохновенность, интенсивная направленность исполнительской энергии на слушателя. Актерский элемент дирижирования стыдливо замалчивается. А разве творческий процесс, который совершается на глазах десятков, сотен, а то и тысяч людей - то ли на репетиции, то ли на концерте - не предусматривает частицы актерского в действиях дирижера? Ведь именно умение творить в состоянии эмоциональной и психической раскрепощенности, не замечая направленных на тебя внимательных глаз, и является прерогативой талантливых актеров!

Но вот что действительно противно и неприемлемо - это намеренное актерство. Если заметите в себе зародыши этой гадости - принимайте срочно хирургические меры.

5
Как воспринимать похвалы оркестрантов?
- Похвалы оркестрантов бывают трех видов: искренние, неискренние и очень неискренние. Для правильного их восприятия необходимо обладать хорошей выдержкой, некоторой долей актерского мастерства, чувством юмора и запасом сострадания.

Если похвалы уметь расшифровывать, они могут приносить пользу. Например, если вам говорят: "Ах, маэстро, вы были сегодня неподражаемы!" — значит, концерт прошел неровно; вы были перевозбуждены и подменяли трезвый расчет внешними эффектами. Похвала вроде: "Спасибо, сегодня было так удобно играть!" означает, что вы были в неплохой форме но вам явно не хватало вдохновения. Если два - три человека воскликнут в унисон: "Браво, маэстро! Наконец-то у нас появился настоящий дирижер!", постарайтесь впредь этих людей в артистическую не пускать - неделю назад они то же самое объявили другому дирижеру.

Однажды я выслушал лестную для меня похвалу, не догадываясь об ее истинной причине. В антракте репетиции в новом для меня оркестре в артистическую зашел одни из духовиков, вполне пожилой музыкант. Отечески похлопав меня по плечу, Он произнес: "Спасибо вам, маэстро! Наконец-то мы играли Бетховена в старых, настоящих темпах. Эти молодые дирижеры так любят гнать!" Назавтра я узнал, что бедняга недавно перенес операцию и страдал одышкой...

Однако, в оркестре всегда найдутся один - два человека, мнение которых для вас должно быть крайне полезно. Правда, они не разбрасываются комплиментами и редко появляются в артистических.

6
А можно руководителю оркестра дружить с оркестрантами?
- И можно, и нужно. И не надо стесняться такой дружбы, как чего-то запретного. Вы должны быть независимым и поступать согласно своим убеждениям - и конце концов, только такая позиция вызывает уважение. Лишь одно примечание: вы должны оберегать тех, с кем дружите, от косых взглядов остальных музыкантов. Увы, в оркестрах также встречаются обыватели (то есть люди, сотканные из пошлости и зависти),хотя их процент, возможно, несколько меньший, чем в других областях жизнедеятельности (я где-то читал, будто искусство облагораживает человека). Поэтому вашим друзьям - никаких поблажек, никаких привилегий, будьте к ним требовательны не менее, чем к другим оркестрантам. Но и не более. Все показное снижает уровень доверия: фальшь повредит вам и вашим симпатикам.
7
Как строить взаимоотношения с профсоюзом оркестрантов ?
- Постарайтесь работать таким образом, чтобы отношений с профсоюзом у вас не было вообще. Для этого соблюдайте все "правила поведения", смиритесь с ограничением своих прав: ваше смирение - это компенсация, которую вы платите оркестру за почти неограниченную власть, которой вы пользуетесь, стоя за пультом.

В случае разногласий будьте мудрым, удерживайте свой темперамент под контролем: мелкие победы могут обернуться крупным поражением. Идеальный вариант - работать так, чтобы профсоюзу осталось лишь заниматься новогодними подарками и покупкой цветов для проводов коллег на пенсию.

Не знаю, как вам, но мне такой парадиз не встречался...
8
На репетиции в незнакомом оркестре я похвалил одного из духовиков: гобоист замечательно сыграл solo из 2-й части скрипичного концерта Брамса. Оркестр ему поаплодировал - смычками по пультам и ладошками по коленкам. Но некоторые из его коллег-духовиков, как мне показалось, слегка обиделись и как-то замкнулись (возможно, в группе какие-то сложные отношения). Психологическая ошибка? Нельзя выделять никого из оркестрантов?
- Что вы, бог с вами! Одна из самых сильных страстей земных: каждый человек страстно желает быть ценимым! Хвалите, выделяйте, радуйтесь успеху не только всего оркестра, но и каждого музыканта в отдельности, корите нерадивых, выгоняйте пьяных, лелейте незаменимых, чувствуйте себя свободным среди свободных людей, не взвешивайте на аптекарских весах комплименты и упреки. Мерило одно: справедливость.
9
Господин профессор, я "пассивный" участник мастер-класса. Более того, я не обучался дирижированию, но с детства мечтал стать дирижером. У меня высшее музыкальное образование, неплохой слух, память и, говорят, неплохие организаторские способности. Кроме того, я давно собираю симфоническую и оперную фонотеку и прилично знаю литературу - от барокко до авангарда. Стоит ли рискнуть? Я хотел бы, если возможно, получить у вас несколько начальных уроков.
- Сколько вам лет и чем вы занимаетесь?
Мне 32 года, я — органист, участник многих международных фестивалей. Выступаю также как клавесинист и пианист на различных разовых проектах.
- Вы женаты, у вас есть дети?
Я женат, у нас двое детей: дочь флейтистка, сын - виолончелист... Профессор, я чувствую себя будто на приеме у врача!
- Правильно чувствуете. Мне ведь придется, если договоримся, принимать роды... Но я пока не уверен, обладаете ли вы всем набором данных для овладения дирижерской профессией. Вы перечислили достоинства, необходимые музыканту любой специальности! Помимо этого, нужны еще широкие познания в смежных видах искусства, в литературе, истории, философии, психологии, внутренняя привлекательность и артистизм, владение искусством тактики и стратегии, сила гипнотического излучения, выраженные лидерские качества... Но и это не все.

Вы должны обладать выдержкой и мужеством, бескомпромиссностью, жесткостью без жестокости, твердостью характера без упрямства, гармоничной сбалансированностью emotio и ratio... Я вас не очень утомил? Тогда скажу вам следующее: всего этого недостаточно.

Обладая всеми перечисленными талантами, вы не станете дирижером, если у вас нет еще одного, чисто дирижерского качества: способности пластически выражать свои музыкальные идеи, побуждая оркестр невербальными средствами претворять эти идеи в жизнь... Сколько выдающихся артистов споткнулись об эту необходимую грань дирижерского таланта!

Трудность в том, что наличие или отсутствие этой способности невозможно засвидетельствовать заранее - как предъявляем мы абсолютный слух или богатую фонотеку. Есть, правда, косвенные сигналы, предупреждающие о грядущих проблемах. Иногда в дирижерский класс приходят люди со специфической "двигательной стеснительностью". Они стесняются своих движений, физической раскрепощенности. Эти люди далеки от спорта и избегают подвижных развлечений. Они не теряются в интеллектуальных "битвах", но, поднявшись на дирижерский подиум - даже наедине с педагогом - попадают во власть скованности внутренней и, конечно, физической. Причем, следствие и причина этих двух состояний густо перемешаны.

Теперь вернемся к нашему вопросу: стоит ли рискнуть? Прежде чем решиться, надо хорошо подумать. Дело в том, что бацилла под названием "дирижерская палочка" (bacilum maestri) - крайне заразная гадость. Она, в отличие от всех прочих палочек, не убивается лекарствами и не выводится из организма с жидкостью. Она - надолго. И теперь представьте: вы - взрослый, состоявшийся человек с устойчивым социальным и профессиональным статусом, отец семейства и так далее - окунулись в новое занятие, завязли в нем, и результат (это вполне может случиться) - плачевен. Вернуться назад нет сил и стыдно. Лишь самым мужественным и мудрым удавалось вовремя остановиться. Остальные, которые "от ворон отстали, а к павам не пристали", пополнили батальоны посредственностей, обитающих в тени и сырости концертных и оперных подмостков.

На фоне прочих профессиональных разочарований, кстати, дирижерская несостоятельность особенно драматична, она не ограничивается личной трагедией: ведь дирижер связан с коллективом людей, для многих из которых игра в оркестре — вынужденное отступление от заманчивых мечтаний; единственное их утешение - высокопрофессиональная, яркая, творческая деятельность оркестра. Посредственный дирижер развеет их надежды, и каждый оркестрант может сказать, как горька подобная ситуация.

К сожалению, распространению полулюбительского отношения к дирижерской профессии способствует укоренившееся в некоторых европейских странах мнение о том, что для появления за дирижерским пультом достаточно худо-бедно владеть фортепиано и провести некоторое время в оперном театре в качестве концертмейстера ("коррепетитора"). Более того, во многих театрах контракт с пианистом-коррепетитором содержит пункт, по которому он "обязан дирижировать спектаклями". При этом никто не спрашивает, умеет ли он выполнять эти "побочные обязанности". А не спрашивают все потому же: люди, создавшие подобную театральную систему, полагают, что дирижирование - это не отдельная профессия, требующая специфической одаренности и специального обучения, а приятное времяпровождение во фраке. Ни один самый экстравагантный хозяин авиакомпании не станет нанимать стюардесс с обязанностью иногда поводить самолет. Но в искусстве такое происходит, и по странам старой и уважаемой культуры кочуют дирижеры не по призванию, а "по обязанности", напоминающие временами пациентов ортопедических клиник.

Вообще, ситуация, когда оркестры сильнее своих дирижеров, типичны для сегодняшнего музыкального ландшафта. Слишком долго так продолжаться не может; оркестры начнут опускаться до уровня своих руководителей — и воцарится гармония. Но о такой ли гармонии надо мечтать?!

Между прочим, работая в немецком оперном театре, я добился положения о том, чтобы соискатели позиции пианиста-коррепетитора еще до испытания по прямой специальности представляли видеозаписи своего дирижирования. Это была маленькая победа местного значения. Она не привела к перевороту в оперной практике Германии, но с тех пор в одном конкретном театре конкретного города стало не так стыдно заглядывать в оркестровую яму.
10
Вы говорили о "двигательной стеснительности". Но я, например, в период ухаживаний за моей нынешней женой посещал с ней школу танцев - и у меня неплохо получалось. Никаких комплексов, связанных со свободой движений, у меня нет.
- В период ухаживаний все неплохо получается... Ваша уверенность обнадеживает; но учтите, что двигательная свобода как таковая - это всего лишь благоприятная почва для работы над дирижерской техникой. Проходит немало времени, пока дирижер начинает ощущать мануальную сторону дирижирования как комплекс естественных движений.
11
Простите, что я вас перебиваю, но я читал у одного автора, что физическая скованность на первых порах обучения обусловлена как раз неестественностью, эволюционной неподготовленностью дирижерских движений.
- Я знаком с такой аргументацией и знаю, чью монографию вы читали. Но я готов поспорить с автором. Да, он утверждает, что мануальная техника трудна для освоения, потому что движения дирижера как способ передачи фактической и эмоциональной информации якобы являются не совсем естественными.

Действительно, дирижирование как психофизический процесс будто и не имеет прямых прецедентов в эволюции человека, но с той поры, как мы общаемся друг с другом, нам не обойтись без движений рук, туловища, мимики, которые дополняют, объясняют, усиливают, а то и заменяют речь. Без коммуникативных движений трудно представить общение между людьми. Если будете глубже изучать эту проблему, обратите внимание на то, что психологи еще не выработали единую концепцию относительно связи между жестами и жестами. Одни рассматривают коммуникативные движения как способ передачи эмоционального состояния, другие пытаются найти в них структурные модели, логику и законы, установившиеся в естественной речи.

Но ведь правы и те, и другие! Действительно, движения человека способны усилить и эмоционально окрасить действие речевого общения. Но их познавательные функции отнюдь не исчерпываются сферой выразительности - есть множество доказательств информативной сути движений.

Движения рук глухонемых - при любой эмоциональной окраске - содержат в себе преимущественно информационное наполнение. Жесты регулировщика уличного движения могут быть эмоционально окрашенными, но их смысл прежде всего в передаче недвусмысленной информации, а не душевного состояния того, кто ее передает.

Для нас с вами важно то, что в любом фактическом сообщении, в любой текстовой информации заложена возможность неоднозначного толкования. Невербальные, то есть неречевые способы общения - движения рук, туловища, выражение лица - как раз и помогают в интерпретационном выборе. Но ведь это ничто иное, как описание процесса дирижирования! Нотный текст, при всей его детализации, оставляет возможность неоднозначной интерпретации (относительно темпа, динамики, выразительности) - и дирижер всем комплексом своих движений направляет выбор из альтернативных толкований. Таким образом, дирижирование, в частности, его "двигательная" сторона, в своей психологической основе имеет совершенно естественные предпосылки и (ура!) является эволюционно подготовленным процессом. Ясное дело, при этом возникают и специфически отклонения от привычных нам движений: ведь сам оркестровое музицирование - явление уникальное не только своей исторической новизной, но также из-за отсутствия прямых аналогов.

Итак, нарекания на необходимость преодоления "неестественности" дирижерских движений если не безосновательны, то во всяком случае, преувеличены. Я думаю, что основная причина психологической и физической скованности в начальный период обучения - в отсутствии "объекта" дирижирования, то есть оркестра. Неестественны не сами дирижерские движения, а их безадресность. В то же время достаточно откликнуться на пусть неумелое, неотшлифованное движение реальным звуком - жест приобретает содержание, наполненность, его уже можно отнести (с некоторым допуском) к тем действиям, система которых называется дирижированием... (Я, конечно, не отрицаю и пользы специальных упражнений для раскрепощения дирижерского аппарата - их множество. Сам придумал с десяток.)

Но мы увлеклись сухой теорией. Зато я убедился, что, по крайней мере, одним дирижерским качеством - выдержкой - вы обладаете. Если я вас не убаюкал своей лекцией и вы еще не передумали себя проверить - подготовьте какое-нибудь Andante на 4/4 из Гайдна, Моцарта или Шуберта (необязательно из симфоний, можно обойтись фортепианной пьесой). Потом приезжайте и продирижируйте, как можете. Через три - четыре встречи скажу вам, стоит ли рисковать.
12
После моего первого экзамена вы меня похвалили, но я-то чувствую, что развиваюсь медленно - не технически, а в плане музыкальном, что ли. Мне кажется, я чувствую музыку достаточно глубоко; мне хочется "раскрыться", но в классе, дирижируя "под рояль" я не могу этого сделать. Мне трудно, стоя перед двумя пианистами, быть "выразительным", "темпераментным" и так далее. Мне стыдно, ну, может быть, не стыдно, а неловко притворяться...
- Мы с вами, коллега, выбрали профессию во многом парадоксальную. С одной стороны, мы всегда на виду, в центре внимания, обласканные аплодисментами (правда, большую часть аплодисментов мы крадем у композиторов, чью музыку исполняем). А с другой стороны, дирижер - единственный музыкант, который в процессе обучения лишен возможности заниматься на своем инструменте. У фортепиано, которое в дирижерском классе призвано заменять оркестр есть, увы, лишь одно достоинство: на нем можно кое-как изобразить многоголосие. Во всем прочем фортепиано - наименее подходящее подспорье для имитации оркестрового звучания.

Ну, во-первых, разнообразие тембров. Скажите, может ли фортепиано помочь уловить то, что Стравинский с необычайным ощущением инструмента называл "запахом смолы в партиях скрипок"? Правда, Артур Шнабель говорил, что каждый пианист "...может вызывать разнообразные звучания. Не только громкие или тихие, короткие или длинные, и разные по тембру. На фортепиано можно имитировать, например, звук гобоя, виолончели, валторны..." Что тут можно сказать? Во-первых, Артура Шнабеля, как я предполагаю, было бы сложно заполучить в качестве концертмейстера дирижерского класса. Во-вторых, в своей оде роялю он не имел ввиду фортепианные переложения симфонических партитур, и если предположить, что одним из пальцев действительной можно имитировать, допустим, звук флейты, то даже Артур Шнабель вряд ли смог бы соседним пальцем изобразить звук гобоя; к тому же в его руках должны звучать и трубы, и скрипки, и малый барабан, и контрабасы и т.д.

Но представим совершенно фантастическое: нашим концертмейстерам такое волшебство подвластно! Однако и в этом случае фортепиано будет очень приблизительной моделью оркестрового звучания, потому что все звуки, даже разные по тембру, будут извлекаться одинаковым приемом - нажатием клавиши с последующим ударом молоточка по струне. Проблемы звукоизвлечения на разных оркестровых инструментах, таким образом, будут отложены до далекого и неясного будущего.

Когда начинающий скрипач слышит от педагога, что чрезмерное нажатие на трость смычка не украшает звучание, он пробует нажать - и скрипка скрежещет. Когда литавристу говорят, что удары по центру котла и по его периферии дали разный результат - он может это проверить. Так в процессе учебы устанавливаются причинно-следственные связи, которые и являются топливом на пути совершенствования.

Начинающий дирижер лишен таких возможностей. Проверить адекватность своих действий ожидаемому результату он не может (за исключением некоторых компонентов). Связка "причина - следствие" разомкнута. "Причина", то есть само дирижирование, происходит в сфере реальных действий, следствие - лишь в воображении.

Конечно, дирижер не может не чувствовать некоторой неестественности своего положения. Причем, страдают от этого, прежде всего, как раз эмоциональные натуры - в силу более чувствительной нервной организации.

Так что ваша эмоциональная скованность, "боязнь раскрыться", "стеснительность", о которой вы говорите - есть результат отсутствия постоянно действующей системы обратной связи, разрывом между воображаемым и реальным звучанием - а не недостатком музыкальности, темперамента и пр. Понимая природу этого явления и его неизбежность в условиях дирижерского класса, относитесь к ситуации спокойно; развивайте воображение - разница между реальностью и представлением о ней будет постепенно стираться.

В то же время проявляйте инициативу в поисках малейшей возможности управления "живым" звучанием. В студенческой среде всегда можно найти энтузиастов, готовых прийти на помощь коллеге. Собирайте струнные или духовые ансамбли, небольшие смешанные составы - кстати, общение с такими quasi-оркестрами разовьет ваши организаторские способности. Тоже полезное дело.

13
Я, конечно, буду следовать вашим советам; но, честно говоря, перспектива в течение следующих трех лет дирижировать лишь "воображаемым " симфоническим оркестром оптимизма не вызывает.
- Погодите, я еще не все сказал. Причины для разочарования не закончились. Подготовка дирижера к практической деятельности в условиях дирижерского класса несовершенна еще по одной причине. Пианисты, которыми вы дирижируете в классе, изо всех сил стараются вам помочь; они ловят каждый ваш жест, полны благожелательности, и, если вы ошиблись - не дали вступление группе или отдельному инструменту, проявили неуверенность при смене темпа, - они будут играть, будто ничего не случилось. Все это кардинально отличается от ситуации в "живом" оркестре, где вы не найдете ничего похожего на тепличную обстановку класса. Там, где пианисты охотно откликались на ваши, пусть и неумелые, действия, оркестр будет равнодушно "висеть" у вас на руках; а средств воздействия на оркестр вам будет не хватать: вы их не нарабатывали в классе, поскольку безупречное исполнение произведения пианистами относили (невольно) на счет своего замечательного дирижирования.

Поэтому, кстати, обучая студентов практическому дирижированию, я бы предпочел иметь в распоряжении не покорных "иллюстраторов", а самостоятельных, инициативных музыкантов с развитой индивидуальностью. Ведь "на самом деле", стоя перед оркестром, вам придется убеждать и подчинять своей воле зрелых и самолюбивых оркестрантов, у которых, при всем внимании к действиям дирижера и увлеченности его идеями, всегда остается "зона самостоятельности" - что-то от предыдущих интерпретаций, от характерного творческого облика данного оркестра, от субъективных проявлений профессиональной формы коллектива и отдельных его участников на данный момент. Остается при этом пожелать, чтобы вам попался оркестр с добродушным характером.

14
Мне стало совсем грустно. Может быть, все бросить?

"Не разойтись ли нам, пока не обагрилася рука?" Утешьте меня!
- Конечно, утешу! Не все так мрачно! Более того, я сейчас скажу волшебное слово - и вы начнете избавляться хотя бы от одной неприятности - от комплекса "невсамделишности" обстановки в классе, от необходимости "притворяться". Это волшебное слово - игра!

Помните, мы уже упоминали это простенькое слово, уважительно называя его психологической категорией? Так вот, разве занятия в классе не являются разновидностью игры? Дирижерский класс - это небольшой, но уникальный театр, где каждый участник выступает в увлекательной роли (а то и в нескольких!). Вы играете роль дирижера, который дирижирует "живым" оркестром; концертмейстеры-пианисты выступают в ролях оркестра как звучащего инструмента и как социально-психологической группы; а педагог вынужден играть несколько ролей одновременно: эксперта, следящего за действиями дирижера с точки зрения оркестра; роль слушателя, которому нет дела до оркестровой кухни и который воспринимает происходящее лишь как творческий акт; и, наконец, роль режиссера, который направляет всю "игру" и координирует ее элементы.

Если вы под этим углом зрения посмотрите на урок в классе и прочувствуете его игровую подоплеку - дирижирование несуществующим оркестром покажется вам не таким уж неестественным занятием, а открытое проявление эмоций - целиком уместным.
15
В одном из своих интервью вы сказали, что главное качество дирижера - выдержка. А как же талант?
- Если дирижер не талантлив, то нечего обсуждать его качества. Кроме того, я полагаю выдержку неотъемлемой составной частью дирижерского таланта. Вы можете быть чрезвычайно одаренным, иметь, казалось бы, полный набор необходимых для этой профессии качеств, но реализовать их, не обладая выдержкой, не сумеете. И знайте, что этот изъян характера проявится раньше других возможных недостатков - в силу публичности нашей профессии. Фиаско наступит мгновенно.

А ведь со стороны наше занятие кажется едва ли не идиллическим. Чарли Чаплин, рассуждая об обществе, в котором он хотел бы бывать, писал: "Писатели - милые люди, но они не из тех, кто дает что-либо другим... Ученые могли бы стать чудесными друзьями, но одно лишь их появление в гостиной парализует все ваши мысли. Художники, в основном, очень скучны - большинство из них пытаются вас убедить, что они более философы, нежели художники. Поэты, безусловно, существа высшего порядка - они приятны, терпимы и прекрасные товарищи. Но мне кажется, что легче всего дружить с музыкантами. Я думаю, нет ничего более теплого и трогательного, чем зрелище симфонического оркестра. Романтический свет пюпитров, настраивание инструментов и внезапная тишина при появлении дирижера будто утверждает совместный, основанный на тесном сотрудничестве характер их искусства".

Что можно сказать по поводу этого "признания в любви"? Конечно, зрелище симфонического оркестра и романтично, и трогательно. Но для дирижера оркестр - это далеко не зрелище... А что касается оркестрантов - как бы добросовестны они ни были, как бы ни любили свою работу, сердце дирижера острее ранит несовершенство, его нервная система больше страдает от профессиональных и организационных затруднений, сопровождающих будни оркестрового бытия.

Дирижер чувствует разницу энергетических потенциалов и "уровней самопожертвования", и это становится еще одним фактором, расшатывающим выдержку. Надо держаться. Оркестр, имеющий такой приятный, романтический вид сбоку, подвергает дирижера ежедневному строгому экзамену. Но в этом нет ничего странного: ведь и дирижер старается как можно быстрее изучить оркестр, заметить его слабые и сильные стороны. Относясь к этому трезво и спокойно, дирижер, тем не менее, всегда должен быть во всеоружии выдержки, потому что оркестровая разведка направлена прежде всего на зондирование именно этого качества. Психологический подтекст этого противостояния окрашен желанием музыкантов убедиться в праве данного дирижера помыкать ими - бывалыми артистами.

Способы зондирования разнообразны. Разведка может быть и "разведкой боем", а может приобретать, на первый взгляд, вполне невинные формы. При всем разнообразии оттенков, смысл ситуации в одном - в проверке выдержки дирижера. Слабый? Сильный? Хозяин положения? Игрушка руках оркестра?

Поэтому я и считаю выдержку неотделимой частью дирижерского дарования. Можно ли родиться "выдержанным"? А если у тебя есть зачатки выдержанности - как ее тренировать?

Наверное, для этого надо точно знать, что же это такое - выдержка? Я кое-что об этом почитал; психологи пишут: "Выдержка - та черта характера, которая выражается в торможении или устранении в сознании и деятельности всего того, что в данный момент недопустимо". Физиологи высказываются еще сложнее: "Выдержка, прежде всего, означает достаточную силу торможения. Недостаток выдержки нарушает драгоценное равновесие между возбуждением и торможением, и вследствие ослабления процесса торможения реакции организма становятся беспорядочными".

Я хочу все это понять, но у меня не хватает выдержки.

16
Я еще не соприкасался с "живым" оркестром, но мой профессор уже заявил, что во мне просматриваются "диктаторские замашки". Откуда такое мнение - мне непонятно: ведь я дирижирую двумя пианистами, кроме них и самого профессора в классе никого нет. Разве что еще несколько моих соучеников...
- Ваш профессор - очень проницательных человек. Я, видимо, тоже проницательный: вчера, когда вы показывали мне Бетховена и Мендельсона, во мне возникли некоторые смутные подозрения. Я не хотел их обнародовать, но вы сами затронули эту тему...
Но я вчера не проронил ни слова, кроме "добрый день" и "я могу начинать?"...
- Видите ли, кое-что можно уловить, наблюдая за вами во время дирижирования. Из всех возможных оттенков ощущений, которые дирижер испытывает за пультом, вы выбрали один: "Я - повелитель!". У вас, независимо от характера музыки, насупленное лицо; вы мечете грозные взгляды в сторону воображаемых музыкантов - даже мне, сидя в кресле напротив вас, хотелось сжаться в комок и заранее попросить о чем-то прощения... Ну, с Бетховеном ясно - вам внушили, что он занимает почетное место в ряду революционеров, рядом с Робеспьером, Лениным и Че Геварой, но Мендельсон?.. Любимец муз, в каждом такте которого светится госпожа эстетика, восхищение перед красотой и разумностью мироздания?

Вы, видимо, начитались историй о дирижерах-тиранах, ломавших палочки о пульты, а пульты о музыкантов; о дирижерах-монстрах, крушивших целые оркестры - эти избирательно полученные впечатления от мемуарной литературы, поверхностные наблюдения, некритическое подражание некоторым внешним проявлениям поведения "маститых" - все это создало у вас образ дирижера-громовержца, палочка которою является продолжением указующего перста. Зачатки подобных наклонностей у молодых дирижерах (я не говорю о вас) можно заметить и в их обращении к пианистам-концертмейстерам, и в суждениях по поводу того или иного концерта, и в отношениях к представителям других специальностей, и в пренебрежительной реплике в адрес артиста оркестра...

Я хочу вас заранее предупредить: любой оркестрант, повторяю: любой - может вас многому научить. Знайте также, что первый, довольно долгий период вашей деятельности оркестранты будут выполнять ваши требования исключительно из благожелательных побуждений или подчиняясь служебной и творческой дисциплине.

И главное: поднявшись на дирижерский подиум, вы не столько получаете право на "владение" оркестром, сколько облекаетесь обязанностями перед композитором. Я все же надеюсь, что вы пока во власти лишь внешних примет дирижеров-диктаторов. Впрочем, наш профессор, в отличие от меня, наблюдает за вами давно и подробно... Может был, он прав?

17
Что означает "выучить партитуру"? Когда можно сказать себе: "знаю партитуру"?
- Никогда. Если вы решили, что "знаете" партитуру, вернитесь к ней через год-другой. Вы обнаружите много нового, незамеченного ранее. Об этом много написано большими мастерами прошлого, и не относите эти признания на счет их скромности... Кроме того, нотная запись несовершенна, многое читается "между строк", и, возвращаясь еще и еще раз к "выученной" партитуре, вы убедитесь, что процесс погружения в дух и букву музыкального произведения не имеет конца.

Что же касается методов изучения партитуры - об этом вы, конечно, читали к многочисленных учебниках; тема изъезженна вдоль и поперек; ничего нового тут не скажешь. Все тонкости - в приоритетах. Для меня бесконечно важно то, что, в отличие, скажем, от живописи, живущей в пространстве, музыкальное произведение живет во времени. Поэтому "выучить партитуру" означает для меня: попытаться постичь процесс продвижения музыкальной идеи вглубь времени, процесс "развертывания" музыкальной ткани в целом и деталях, в его скоростных характеристиках, во всем богатстве тембровых одежд, тональной интриги, динамических сюжетов; почувствовать метроритмическую пульсацию как способ одушевления музыкальной материи, выраженной мертвыми нотными знаками.

Понять внутренние законы "проживания" музыкального произведения во времени - для меня важнейшая задача, превращающая изучение партитур в увлекательный процесс. Чего и вам желаю.
18
Я не очень хорошо владею фортепиано, поэтому ознакомление с партитурой занимает больше времени, чем хотелось бы...
- Я тоже плохой пианист. А жаль: владение фортепиано полезно не только для чтения партитур, но и для ознакомления с новым для вас фортепианным концертом, для предварительных репетиций с певцами, а также для вечеринок. Однако, поскольку всякое явление имеет две стороны - моя лень в юные годы и пренебрежение занятиями на фортепиано - способствовали (позднее) интенсивному развитию внутреннего слуха. В результате, читая партитуру, я "слышу" ее в довольно полном объеме, и не в фортепианном изложении, а сразу в тембровом "одеянии". Приятно, полезно - и, к тому же, сокращает период знакомства с произведением (для вас, как молодого человека, должно быть приятно любое сокращение периода знакомства...)

Я вовсе не призываю нас к однобокому развитию. Если вы располагаете временем, упражняйтесь и на рояле. Многовекторное совершенствование сделает вас всесильным.

19
У меня не абсолютный слух; я комплексую по этому поводу...
- Мне трудно оценить преимущества абсолютного слуха: я им тоже не обладаю. Я лишь уверен, что его наличие само по себе отнюдь не гарантирует блестящую музыкальную карьеру. В пору учебы в консерватории у меня был соученик - скрипач, обладавший редчайшей остроты абсолютным слухом. Не отвлекаясь от болтовни с друзьями, он называл ноту пискнувшей птицы, взвизгнувшего на повороте трамвая, скрипнувшей на тротуаре подошвы. При этом, однако, на скрипке играл он на редкость фальшиво...

Я тоже думаю (может быть, эгоистически), что отсутствие абсолютного слуха дает дирижеру некоторые преимущества; нет благодушно-иждивенческого настроения: мол, все услышу, все распознаю, все само собой получится. Зато "неабсолютники" должны постоянно работать над собой, развивать столь необходимый дирижеру "распластанный" слух (то есть умение слышать и контролировать одновременно несколько слоев музыкальной ткани), совершенствовать "гармонический" слух - иными словами, учиться осознавать там, где "абсолютники" угадывают.

Абсолютный слух, к тому же, может быть не только достоинством, но и наказанием; его обладатели жалуются на мучительные ощущения при игре на неидеально настроенном инструменте - от несовпадения видимого (в нотах) и слышимого (в реальности).

Так что не комплексуйте; среди великих музыкантов прошедших эпох нашего брата-"неабсолютника" было предостаточно. А будь их всего двое - Вагнер и Чайковский - тоже подходящее общество.

20
Работая с партитурами незнакомым произведений, трудно обойтись без карандаша. Если партитура собственная - проблем нет. Но что делать, если работаешь с чужим оркестром по предоставленной партитуре, боясь прикоснуться к ней карандашом - ведь оставлять материал надо чистым?
- Действительно, в существующей процедуре пользования партитурами есть моменты, не очень удобные для дирижера. Виной всему - "узурпация власти" нотными издательствами, которые не только издают музыкальную литературу, но и присваивают себе эксклюзивные права на ее использование. В результате оркестры вынуждены арендовать нотный материал едва ли не для каждого концерта - это обременяет бюджет оркестра, но, с другой стороны, оркестровая библиотека не разрастается до циклопических размеров, притом, что 90% нотных залежей покоятся на полках без применения. Так что самим оркестрам существующая система дарит и плюсы, и минусы. Но дирижерам создает ту проблему, о которой вы упомянули. Хорошо, если вы имеете собственные партитуры наиболее распространенного репертуара - надеюсь, ваша личная библиотека уже укомплектована; если нет - пополняйте ее, не жалея денег и отложив приобретение "новых галстуков" на потом.

Но действительно, как быть, если партитуру надо вернуть девственно чистой, а времени на ожесточенную работу резинкой нет - ведь чаще всего наутро после гастрольного концерта надо улетать (уезжать, отплывать)... Вот вы и оставляете партитуру на пульте; затем она попадет к другому дирижеру, который будет с лупой в руках извлекать авторский текст из-под завалов ваших пометок.

Поэтому в партитурах, вам не принадлежащих, ограничивайтесь минимумом пометок. Можно следовать и советам тех дирижеров, которые утверждают (и они правы), что, работая даже с собственной партитурой, лучше отложить карандаш в сторону - это стимулирует аналитические резервы мозга, и партитура запоминается с большой гарантией прочности.

Во всяком случае, не берите пример с меня; изучая новую партитуру, я с удовольствием пользуюсь карандашом.

Одна из моих странностей: отмечая, усиливая, отчеркивая детали нотного текста, я его прочнее запоминаю. Эта основанная не только на логическом анализе, а какая-то зрительно-тактильная память - моя верная помощница.

Я уже говорил о том вдохновляющем действии, которое оказывает на меня "топография" партитурного листа; мои пометки - это легкие штрихи на холсте мастера; я самоуверенно полагаю, будто они украшают полотно! Согласен, это признание навевает мысли о моей неадекватности. Тогда сформулируем иначе; мои пометки - это путеводитель по лабиринтам партитуры. Если и эта не нравится - я ведь предупреждал: не берите с меня пример! Тем более, что многий большие дирижеры - на вашей стороне.

Эрих Лайнсдорф, например, язвительно описываем партитуру, где "выписаны примеры на умножение - "7 х 3" и т.п., сигнализирующие дирижеру, что в данном отрезке 21 такт разбивается на 7 периодов по 3 такта. Это "узелки на память" для тех, кто предпочитает зазубривать текст, чтобы не тратить времени на осмысленное изучение музыки".

Тут надо отделить зерна от плевел. Если речь идет о недопустимости засорения партитурного листа, то есть, о санитарии - возражать трудно, хотя я и пробовал... Но в высказывании опытнейшего дирижера сквозит некоторой пренебрежение к числам; я хотел бы за них вступиться.

Есть существенная разница между механическим зазубриванием количественных величин и постижение архитектуры музыкального здания, его несущих конструкция объемов и их взаимоотношений, выраженных в числах. Веди самые возвышенные идеи композитора воплощаются при помощи реальных знаков, организованных в системы - и делать вид, что магия чисел, попадая в сферу музыки, начисто теряет свою силу - не стоит. Разве не может совершенство пропорций стать фактом поэзии? А как прекрасно бывает нарушение пропорций! Часто, слушая унылые и однообразные опусы ремесленников, жалеешь, что Гауди не был композитором!

Тот самый автор, который построил конструкцию из семи трехтактовых периодов, наверное, имел какие-то резоны на то, чтобы этих периодов было не шесть и не восемь, а именно семь! Почему бы нам тоже не остановить на этом свое внимание, выделив злосчастный отрезок из общего ряда?

Так что тот дирижер, в адрес которого остроумно съязвил его коллега, виноват лишь тем, что, выучив партитуру, не стер свои пометки.
21
Я слышал, что некоторые дирижеры имеют свой собственный "банк" оркестровых партий. Насколько это важно и стоит ли этим заниматься?
- Конечно, важно; конечно, стоит заниматься. Выслав заранее партии со своими штрихами и другими обозначениями, продуманными вами и проверенными на опыте, вы сэкономите массу репетиционного времени. Собирание подобной домашней библиотеки (речь, конечно, идет о самых репертуарных симфониях), идея, пришедшая к нам от дирижеров "старой школы" - свидетельство терпения, солидности, предусмотрительности и высокого профессионализма.

Не знаю, как с профессионализмом, но у меня не хватило ни терпения, ни солидности, ни предусмотрительности. Будучи от природы ленивым, я оправдывался перед собой тем. что в оркестрах, где штрихами занимались местные дирижеры или концертмейстеры, иногда встречались интересные идеи, до которых я сам бы не додумался...

Кроме того, размышлял я об этих, раз и навсегда утвержденных и не подлежащих изменениям "инструкциях к исполнению" - не противоречат ли они идее вечного поиска, не убаюкивают ли творческое беспокойство, не препятствуют ли осуществлению священного права на отрицание отрицаний и на новые взгляды в обновленном мире? Не напоминают ли они старый путеводитель по перестроенному городу?

Впрочем, я все-таки думаю, что это - жалкое оправдание собственной лени. Старые мастера знали, что делали...

22 следующая страница >>