Путевые заметки Муратова на грани двух жанров Patrizia Deotto - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Путевые заметки Муратова на грани двух жанров Patrizia Deotto - страница №1/1

Путевые заметки Муратова на грани двух жанров
Patrizia Deotto
Начало ХХ века это период поисков новых художественных форм и выразительных средств в области литературы и искусства. Литературные жанры преломляются через символизм: основную роль играет субъективизм, индивидуальное, лирическое Я, воспринимающее реальность в эмоционально-образном плане. Общая тенденция к эстетизации коснулась и нехудожественной эссеистской прозы - очерков, литературной критики, путевых заметок, дневников (Максимов 1975). Образы Италии Муратова - один из самых интересных образцов этой стилистической формы.

Многие русские писатели говорили в своих воспоминаниях об Италии, но книга Муратова - это осуществление более обширного замысла. Цель писателя - изображение Италии в виде образов, где факты истории, культуры и искусства переплетаются с личными воспоминаниями; попытка передать дух эпохи, оперируя такой вечной темой, как Италия, снабдить сведениями, которые делали бы для современников более итересным пребывание в Италии. Для осуществления этого замысла автор прибегает к жанру эссе, предполагающему использование разнородного материала и разных стилей. Вводя этот жанр в русскую литературу, Муратов опирается на изысканную, эрудированную прозу Патера и Поля Валери, который, как подчеркивает Муратов, "не только очень артистично пишет, но и очень артистично мыслить" (Муратов 1926: 241).

Хотя книга Муратова содержит и сугубо справочные сведения, рассчитанные на путешественников, она стала литературным фактом, как пишет его современник Каменецкий: „Одним из самых культурных проявлений русского эстетизма”. (Каменецкий 1924).

Лотман и Успенский в комментариях к Письмам русского путешественника Карамзина подчеркивают: для того, чтобы путевые заметки стали художественным произведением, решающим является принцип подхода к материалу (Лотман, Успенский 1984: 534). Что касается книги Муратова, само ее название предполагает особую трактовку проблемы; соприкосновение с иной действительностью, в этом случае с Италией, осуществляется не как передвижение в пространстве, а как восприятие определенной данности.

Образ это наглядное, конкретное представление о чём-то. Недаром образ по-русски имеет и второе значение: икона, божий лик, которая соединяет в ней наглядное представление и текст (Florenskij 1990, Lichacëv 1991). Писатель исходит из русской традиции, согласно которой для проникновения в мысль важен момент созерцания и, создавая образы Италии, использует связь между формой и её литературным субстратом.

Этому способствовала искусствоведческая подготовка, развившая в нём особую восприимчивость формы: он не дает подробных сведений о городах, какие дал бы путеводитель, он ищет визуальную опору, - на картину, на мозаику, на барельеф, - чтобы создать образ города, воссоздать атмосферу, вытекающую из прошлого, из кульминационного момента его духовной жизни.

Описание городов носит кольцеобразную, замкнутую форму, как и описание путешествия. Принцип выбора маршрута условен. Правда, решение начинать путешествие с Венеции и завершать Венецей можно было бы объяснить чисто географическими причинами. Русские обычно приезжали в Италию через Австрию; следовательно, остановка в Венеции, как подчёркивает Муратов (Муратов 1924: III: 365), поневоле была первым и последним этапом путешествия. Но, выбирая кольцеобразную форму, он превносит в сам факт передвижения духовное начало.

Реальный материал Образов Италии, собранный Муратовым во время его поездок по Италии, упоминаемых в письмах и мемуарах его современников, не вылился в форму дневников или переписки с друзьями. Конкретным датам автор предпочитает беглые сведения о временах года, которые становятся поводом для лирических отступлений на тему итальянской природы. Путевые впечатления и описание маршрутов отходят на второй план.

Странствие по Италии становится, с одной стороны, поводом для того, чтобы зафиксировать, опираясь на искусство, гарантирующее нетленность духовных ценностей человека, образ исчезнувшей или обреченной на исчезновение Италии, Италии не тронутой идустриализацией, сохранившей свою древнюю культуру и даже еще не предчуствовавшей той ломки, которая произойдет с наступлением XX века. С другой стороны, оно наводит на размышления о взаимоотношениях России с Европой. Писатель доискивается причины, почему русские воспринимают Италию не как нечто чужое, а как свое, близкое. Он выявляет, опираясь, в основном, на шедевры итальянской живописи, черты, которые побуждают русских воспринимать Италию как „родину своей души":
Русский путешественник без внимания не должен пройти мимо изображений в капелле Сан Грегорио, говорящих о том времени, когда Италия и Россия были сестрами, учившимися искусству у одной матери - Византии (Муратов 1924: II: 183).
Путешествие в прошлое с помошью художественных и культурных реминисценций помогает Муратову найти в искусстве точку соединения русской культуры с итальянской и задуматься об истоках русской живописи, предпринять самую настоящую переоценку иконописи. Образы Италии и многочисленные работы о древне-русской живописи отражают стремление писателя увековечить духовные ценности, обеспечившие культурную, духовную преемственность в Италии и России.

Италия Муратова это прежде всего эстетическое пространство, но писатель не упускает и географическую, и бытовую реальность. Он ставит себе конкретную „путеводительскую" задачу - расширить знакомство русских с Италией в России: „Я не переувеличу, сказав, что только со дня выхода в свет книги Павла Муратова началось сознательное художественное поломничество русских в Италию”, пишет Осоргин (Осоргин 1924).

Муратов - тонкий популяризатор; он делится с читателями впечатлениями от своих итальянских путешествий, но никогда не грешит банальностью и трюизмами, опускает описание ландшафтов и достопримечательностей, уже фигурирующих в популярных справочниках. Пытливый ум писателя толкает его посещать места, неведомые даже авторам Бедекера. Вот, к примеру, что он пишет о фресках церкви Санта Мария ин Порто в Равенне:
...Невольно хочется задуматься над дальнейшей судьбой этих фресок. Будет ли признана их высокая художественная ценность, и это признание перейдет в популярные книги, в путеводители. В Бедэкерах появится звёздочка около имени древней церкви, туристы начнут бывать здесь, во множестве... (Муратов 1924: I: 180)
При изложении конкретных сведений, фигурирующих в справочниках, где путешествие выступает как бытовой факт, писатель не чужд субъективизма и автобиографизма, характерных для литературных путевых заметок (Wachtel 1992), а также эстетики его времени.

При создании „образов" автор вводит в текст цитаты из внелитературных документов - исторических и искусствоведческих очерков, мемуаров, путевых заметок, дневников. Поэтика отсылок и намеков, характеризующая Образы Италии, свидетельствует, с одной стороны, о попытке автора передать дух эпохи новыми стилистическими средствами, и, с другой, - о его желании как можно больше приблизить описание Италии к умонастроениям его соотечественников. Не ограничивая выбор объектов для описания, ни временными, ни топографическими рамками, Муратов, всё же отдает предпочтение Венеций XVIII века, а также Римской Кампанье и сицилийской природе, воспринимаемым в мифологическом ключе, и Тоскане, увиденной через фигуру Данте. Отбирая эти образы в соответствии с своим представлением об Италии, автор ориентируется на своих современников-россиян, - говоря словами Умберто Еко (Eco 1983), „идеальных читателей”, ибо автор предугадывает их психологическую реакцию и культурные запросы.

Даже когда он, в предвидении конкретного использования своей книги, дает сведения о гостиницах, харчевниях, удобных видах транспорта, о количестве верст, он не ограничивается отдельными данными, а комментирует их на основе собственного опыта. Характерно, что он указывает расстояние в верстах, то есть обращается предпочтительно к русскому путешественникому, главному адресату его размышлений.

В отличие от путевых заметок, в Образах Италии фигура путешественника, излагающего свои впечатления, остается в тени, в роли рассказчика выступают разные субъекты. Чаще всего рассказ ведется от первого лица множественного числа, но это МЫ отнюдь не pluralis maiestatis. Когда автор воспроизводит ситуацию, которую он пережил сам, он пишет от первого лица: „Я видел Нинфу в середине апреля” (Муратов 1924: II: 178); „Зимнее солнце не успело еще встать, когда я вышел на палубу” (Муратов 1924: II: 249).



МЫ может означать разные субъекты:

а) МЫ это конкретные люди, „небольшое наше общество” (Муратов 1924: II: 149), то есть спутники Павла Муратова - Зайцев, Грифцов, Осоргин и другие. В данном случае глагол употребляется всегда в прошедшем времени, и речь идет о конкретном моменте путешествия:


Мы провели в Пестуме весь день, пообедав среди развалин хлебом, сыром и сущёными тарентскими фигами, купленными в Салерно. Картина заката была великолепна (Муратов 1924:II:247).
б) МЫ, то есть русские, северные люди. Автор отождествляет себя с ними; он и они смотрят на Италию одними глазами. В данном случае глагол употребляется в настоящем времени потому, что речь идет не о конкретных воспоминаниях, а о приверженности к определённым понятиям и чувствам. Единодушие автора с читателем проявляется, например, в восприятии южного климата:
Тот, кто выбирает слишком заботливо сезоны... тот не узнает в Италии чего-то, может быть главного, не ощутит в ней полностью того юга, каким прежде всего остаётся она для нас, людей севера - юга не только сладостного нежностью весенних недель или ослепительного солнечностью осенних месяцев, но и грозного раскалённостью июльских дней (Муратов 1924: II: 247).
Красной нитью проходит в книге сопоставление России с Европой, столь занимающее мысли русской интеллигенции. Муратов, убеждённый западник, как и большинство литераторов его времени, ищет признаки духовной общности России с Италией в природе:
Мы пришли туда из Рокка ди Папа, блуждая долго наугад между озёрами Альбано и Неми... Это опять особенность Альбанских гор, которая вдруг напомнила Россию... знакомые деревья, глина, овраги, запах прелых листьев тоже напоминали Россию...( Муратов 1924: II: 152)
Он ищет сходства и в византийском искусстве, привнесшем греческую культуру в Россию:
Для нас, русских, такая мысль... приобретает особое значение. Быть может в линейности и бесконечно сильной немногоцветности русской иконы, в драгоценности приёмов её написания, в чрезвычайно глубоко проникающем её чувстве стиля удержалось нечто из традиций исчезнувшей греческой живописи, переживших элленистические века и века Византии (Муратов 1924: II:192).
Муратов подчеркивает, что у Италии и России - общие корни, там, где произошло слияние греческого мира с римским, что является залогом успешного взаимнопроникновения этих двух культур.
г) МЫ выступает у Муратова в еще одном, более широком значении: предпологается современные люди в целом, те, с кем Муратов делит тоску по великой культуре прошлого и возможность наслаждаться ею только лицезрея художественные шедевры.
д) МЫ - это также путешественники - единомышленники, способные ценить красоту, отличать её от банальных красот, привлекающих туристов:
Что привлекает сюда этих людей, равнодушных, в сущности, ко всему на свете, кроме собственной выгоды, тщеславия и удобств спокойной жизни? (Муратов 1924:II:234).
- удивляется Муратов.

Еще один субъект, часто встречающийся в Образах Италии, это путешественник и его синонимы - посетитель, приезжий, пешеход. Когда автор употребляет эти слова, вместо местоимения „Я" или „Мы", это значит, что он переходит от мемуарного, личностного текста к „бедекероскому".

Тут он как бы остраняется. Глагол употребляется в настоящем или в будущем времени поскольку предусматривает предстоящую поездку по Италии. Путешественнику даются сведения об интересных местах, о новых маршрутах, о том, где можно выпить вкусного вина и отведать местные блюда. Автор предвидит как именно путешественник отреагирует на тот или иной пейзаж или произведение искусства, старается пробудить его любопытство и сблизить с бытом, столь отличным от отечественного:
Для путешественника, умеющего смешиваться с народной толпой, сама жизнь в Неаполе представляет нескончаемый интерес. (Муратов 1924:II:209).
Слово путешественник часто сопроваждается прилагательными „нынешний”, „теперешний”, „современный”, противопоставляемыми „старинному” или „образованному”, то есть таким путешественникам прошлого, как Стендаль, де Бросс, Грегоровиус. Муратов прибегает к их мемуарам, ведя речь о тех местах, которые на протяжении веков претерпели печальные перемени.

Слияние местоимения „Мы" с существительным „путешественник" предполагает просвещенного читателя, который не только не довольствуется общими сведениями, не только узнает Италию через её искусство, её историю, литературу и традиции, но откликается на призыв автора рассматривать её как целостный художественный мир и задуматься над тем, что её отличает от России и сближает с ней.

Если жанр, как подчеркивает Бахтин (Бахтин 1986), это результат договоренности между пишущим и адресатом, то, читая отзывы современников Муратова на его книгу, понимаешь, что избранный им для осуществления своего замысла жанр оказался необычайно эффективным.

Критики сходились на том, что Образы Италии это не путеводитель, а нечто иное: форма художественного слова, культурное руководство, вдохновенная поэма, памятник эпохи, лирическое произведение. Они подчёркивают задушевность, порождённую любовью к Италии, изысканность муратовской прозы и его понимание искусства как высшего выражения подлинной жизни: „она могла... с большим успехом... перекинуть мостик от красоты, наполняющей Италию к душе путешественника по Италии." (Дерман 1912: 180).

Следовательно Образы Италии это отнюдь не сухой перечень достопримечательностией. Эта книга интересует не только путешественника, который перед поездкой в Италию хочет мысленно окунуться в итальянскую атмосферу, или после поездки хочет испытать „ретроспективную радость”. Книга Муратова это не только лучший спутник, как считает Осоргин, в блуждании по Италии, а также увлекательное чтение. В духе эстетики Серебряного века читателей привлекает её „искренняя, высокохудожественная и прочувствованная лирика. ” (Дерман 1912:183).

Это выдающееся произведение, вышедшее в последний раз в Берлине в 1924 году и на шестьдесят лет преданное забвению (ведь автор был „белым" эмигрантом), не утратило своей ценности. Факт таков, что уже в наше время, в 1994 году, два русских издательства опубликовали Образы Италии1, ныне читаемые не из „туристского” интереса, а как одно из лучших произведений ХХ века. Книга продолжает быть „лучшим спутником в блуждании по Италии". Ярким свидетельством тому служат слова наших современников:


О книге Павла Муратова Образы Италии я впервые услышала в 1960 году в благословенной стране, которой она посвящена. Это была моя первая заграничная поездка, да ещё в такой неправдоподобной компании, как писатели Арбузов, Каверин, Казакевич, которые неустанно сверяли свои впечатления с муратовскими. (Мартыненко 1994).
В заключение подытожим, в чем же именно заключается новаторство произведения Муратова. Прежде всего писателю удалось создать новый жанр, написать в виде путеводителя прозаическое произведение согласно канонам начала века. В основе этой прозы - преобладание субъективного взгляда над конкретикой, постоянное присутствие авторского „я" (отсюда - „мы" как ведущий элемент повествования) и синкретизм, смешение стилей: тут наряду с уточнением маршрутов, с замечаниями по поводу местных обычаев и нравов, - и трактат об искусстве, и воспоминания о поездках, и литературные реминисценции. Всё это сопровождается раздумьями о древне-русской культуре и об итальянском Возрождении, воспринимаемом не как в XIX веке, по-новому, не своей гармоничностью, безмятежностью, воплощенными в картинах Рафаэля, а мистицизмом таких художников Кватроченто, как Фра Анджелико, Гоццоли, Липпи, продолжавших традиции средневекого искусства, и религиозность Джованни Беллини.

Таким образом произведение Муратова это своего рода „гибрид”, по содержанию следующий схеме путевых заметок, а стилистически представляющий собой синкретическое, утонченное эссе.


ЛИТЕРАТУРА


Бахтин М.М.

1986 Эстетика словесного творчества, Москва 1986: 250-296.


Дерман А.

1912 П.Муратов. Образы Италии, Т.И.изд. „Научного Слова”, Москва MCMXII Ц.1 р.50 к., „Заветы”, 1912: 4: 179-183.


Каменецкий Б.

1924 Литературные заметки, „Руль”, 1924: 1206 (19 ноября).


Лотман Ю. М., Успенский Б. А.

1984 Письма русского путешественника Карамзина и их место в развитии русской культуры в: Карамзин Н.М. Письма русского путешественника, Ленинград 1984: 525-606.


Максимов Д.Е.

1975 Поэзия и проза Александра Блока, Ленинград 1975: 183-221.


Мартыненко О.

1994 Рецепт от несчастья, „Московские новости”, 1994: 50 (23 октября).


Муратов П.

1924 Образы Италии, Берлин 1924: I-III.

1926 Искусство прозы, „Современные записки”, 1926: XXIX: 240-258.
Осоргин М.

1924 Образы Италии. Польное издание в трёх томах. Изд. З.И.Гржебина, 1924, „Последние новости”, 1924: 1389 (4 ноября).


Eco U.

1983 Lector in fabula, Milano 1983.


Florenskij P.

1990 Le porte regali, Milano 1990.


Lichacëv D.S.

1991 Le radici dell' arte russa, Milano 1991: 45-62.


Wachtel A.

1992 Voyages of escape, Voyages of discovery: transformation of the travelogue in: CulturalMythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age, Berkeley1992: 128-149.



1 Образы Италии, Москва, Галарт, 1993-1994: I-III. Редакция, комментарии и послесловие В.Н. Гарщенкова; Образы Италии, Москва, Республика, 1994: I-III. Подготовка текста и послесловие В.М. Тол­мачева.