Программа дисциплины «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре»

Примерная программа дисциплины «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре» Федерального компонента цикла общепрофессиональных дисциплин составлена в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования второго поколения по специальности 530700 «Искусство балета» квалификация «бакалавр искусства балета».

I. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

Цель курса

Цель курса – знакомство с техникой актерской игры и овладение методом создания сценического хореографического образа.

2. Задачи курса
Основными задачами данного курса является ознакомление с основами теории актерского мастерства в драме и в искусстве балета, формирование навыков анализа драматургии произведения балетного искусства.
3. Место курса в профессиональной подготовке выпускника
Курс опирается на большинство теоретических дисциплин, а именно: на историю хореографического искусства, на историю драматического театра, на основы режиссуры, на цикл музыкальных дисциплин, что вытекает из специфики балетного искусства и актерского мастерства в нем. Курс дает представление об основных законах драматической и балетной режиссуры.
4. Требования к уровню освоения курса
В результате изучения курса студент должен

знать:

основы теории актерского мастерства в балете;
законы драматургии и сценического действия,
основные этапы истории искусства балета;
драматургию основных спектаклей балетного репертуара;
теоретические основы системы К.С.Станиславского, и принципы ее приложения к балетному искусству.

уметь:

анализировать выразительные средства балетного спектакля;
анализировать музыкальную основу спектакля;
анализировать драматургию балета;
выстроить сценический образ средствами балетного театра.

II. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
1. Разделы курса
Раздел 1. Дисциплина «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре»

Раздел 2. Основы теории актерского мастерства в балетном театре
2. Темы и краткое содержание курса
Раздел 1. Дисциплина «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре»
Тема 1. Дисциплина «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре»

Основные этапы развития педагогики актерского мастерства в балете. Традиции преподавания актерского мастерства в театральных училищах Санкт-Петербурга и Москвы XIX века. Формирование самостоятельной дисциплины «Актерское мастерство». Педагогическая деятельность М. М. Михайлова, К. Э. Бибер, Н. А. Камковой, Т. И. Шмыровой и ее влияние на становление дисциплины. Влияние на методику преподавания дисциплины системы К. С. Станиславского и художественной эстетики хореодрамы 1930-х годов. Мастерство актера в современном балетном спектакле.

Раздел 2. Основы теории актерского мастерства в балетном театре
Тема 1. Театр как вид искусства. Особенности балетного театра.

Театр как одна из форм художественного отражения действительности. Сущность театрального искусства – художественное отражение действительности через столкновение человеческих характеров в драматическом действии. Специфические особенности театрального искусства. Действенная природа театра. Действенное и зрелищное начала. Коллективность – одна из основных особенностей театрального искусства. Общие законы творчества. Общность законов сценического бытия актера и их различие в условиях драматического и балетного спектаклей. Жизненная правда – основа актерского искусства. Искусство переживания и искусство представления. Двойственная природа актерской игры. Дени Дидро «Парадокс об актере».

Понятие «жизненной правды» в балете. Небытовой, духовно-поэтический характер отражения жизни в балете. Умение жить мыслями и чувствами героя как основное условие создания сценического образа.

Условность балетного театра. Специфика его выразительных средств. Синтетическая природа балетного театра – органическое сочетание выразительных средств музыки, хореографии, драмы, живописи и т.д. Балетный спектакль – результат творчества композитора, хореографа (либреттиста), танцовщика, художника. Телесный и психический аппарат балетного артиста – основное выразительное средство балетного искусства. Значение различных компонентов и выразительных средств в создании балетного спектакля.

Тема 2. Синтетический характер актерского мастерства в балете

Образ – характер, создаваемый актером, все элементы внутренней и внешней характерности которого подчинены художественному замыслу и выступают в строгом единстве. Эмоциональное зерно – основа создания сценического образа. Образ в балетном спектакле – единое психо-эмоциональное выражение танцевально-пластическими средствами психического отражения музыкальной формы, а также литературно-драматургического решения балетного спектакля. Ведущая роль музыки в построении образа в балетном театре. Музыка в хореографии и ее главенствующее начало, определяющее драматургию, состояние, темпоритм, эмоциональный накал, характер исполнения движений. Смена действия в зависимости от музыки. Музыка как условие создания сценической атмосферы. Действие в атмосфере музыки. Музыка как основа, дающая темпоритм, эмоциональную окраску танцу, движению, жесту. Хореографическая лексика как главное средство актерской выразительности. Владение танцевальной техникой, как фундамент актерской выразительности в балете. Пантомима и жест в балетном спектакле. Жест и мимика. Условный жест в классическом балете. Разнообразие жестов. Пантомима как вид хореографии. Разнообразие жанров, форм, стилей и видов хореографических движений как средств выразительности драматургии балетного спектакля.

Тема 3. Средства выразительности балетного театра

Хореографическое движение как средство выражения мыслей, чувств и состояний героев. Правда «переживаний» и физическое напряжение. Поиск точных, естественных, содержательных, выразительных положений, жестов, поз, соответствующих эмоциональному состоянию. Изучение напряжения и работы мышц при различных эмоциональных заданиях. Развитие образного, ассоциативного мышления посредством пластической выразительности. Пластический лейтмотив. Переход от упражнения к этюду. Логика последовательности действия в этюде. Смена психофизических состояний и техника выразительности. Групповой (массовый) этюд как целевое объединение индивидуальностей, подчиненных одной смысловой задаче.

Тема 4. Элементы системы К. С. Станиславского, применимые в актерском мастерстве балетного театра

Система К. С. Станиславского как метод овладения техникой актерской игры, т.е. сознательное овладение творческим процессом. Основные этапы создания системы. Влияние системы на драматический и балетный театр. Использование системы в балетном театре. Хореодрама 1930-х годов. Балетмейстеры Р. Захаров, Л. Лавровский. Балет и драма.

Выявление смысловых задач хореографического произведения.

Выявление идеи, смысловых задач произведения («сверхзадача»). Понимание связи событий, логики поступков и действий героев (сквозное действие). Изучение формы спектакля и хореографического текста через связь с музыкальной драматургией (смысловые акценты, значение мизансцен, кульминаций и т.п.) Сходство и различия музыкально-хореографического и драматического спектаклей.

Развитие действия и образов в танцевальных сценах.

Хореографический текст – средство выражения мыслей и чувств в балете. Создание характеристики героев. Место пантомимических эпизодов в спектакле. Развитие действия и образов в танцевальных сценах (хореографический симфонизм). Выявление хореографических лейтмотивов, их развитие и образно-смысловое значение. Работа исполнителя над выразительностью формы танца.

Действенная основа роли. Линия действия роли.

Танец как действенная основа роли в балете. Отражение в роли сущности личности. Сверхзадача спектакля и сверхзадача роли. Эмоциональный анализ обстоятельств. Понимание линии действия роли в репетиционном процессе как важный аспект работы над образом.

Характер и характерность в работе над образом.

Характерность как важнейшая часть сценического образа. Жизненные наблюдения как материал для поиска характерности. Поиск внутренней и внешней характерности в работе над ролью.

Предлагаемые обстоятельства роли.

Предлагаемые обстоятельства роли как одно из средств перевоплощения в сценический образ. Хореографическая лексика как фундамент и граница создания предлагаемых обстоятельств. Обстоятельства конкретного спектакля, зависимость поведения от роли от нюансов поведения партнеров. Значение исторических, социальных обстоятельств в раскрытии судьбы человека. Особенности образного мышления актера при работе над ролью и их обусловленность складом психики, природой темперамента и характером эмоциональных жизненных впечатлений. Различные подходы к освоению предлагаемых обстоятельств в зависимости от актерской индивидуальности.

Психологическая свобода и внимание.

Владение хореографической техникой роли как залог целесообразного расходования и распределения мышечной энергии. Зажим. Виды зажимов. Отражение зажима в танце, внешнем воплощении и самочувствии актера. Причины появления зажима на сцене: наблюдения зрителя, страх, неуверенность и т.п. Психологические способы устранения зажимов. Развитие сценического внимания в процессе создания сценического образа. Тренировка внимания на расслабление мышц. Зрительное, слуховое и эмоциональное подключение внимания в ритме и в смене ритмов в музыке. Внимание к смене эмоциональных состояний. Внимание к партнеру и партнерам в групповой сцене. Внимание к мизансцене.

Воображение и фантазия.

Роль и значение воображения и фантазии в творчестве актера и хореографа балетного театра. Хореографическая фантазия. Воображение, фантазия, память. Абстрактное и конкретное на сцене. Обоснование вымысла воображения. Воображение как способность мысленно воспроизводить данные опыта. Виды воображения. Необходимость воображения на сцене. Фантазия – способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Конкретность фантазирования. Значение воображения и фантазии в творчестве актера и хореографа. Сущность игры – отношение к неправде как к правде. Сценическая вера – это серьезное отношение к неправде как к правде. Публичное одиночество. Эмоциональная сторона восприятия явлений окружающей жизни и их значение для актера. Взаимосвязь восприятия и воображения. Непрерывность личностных наблюдений и обобщающий их анализ. Воспитание умения жить вымыслом воображения, углубленного внимания, веры в подлинность действия. Вера в обстоятельства как средство достижения правды вымысла. Сценическая вера – это серьезное отношение к сценической неправде как к жизненной правде. Развитие воображения как необходимого условия создания образа и сценического действия. Упражнения на развитие воображения.

Сценическое действие.

Освоение понятия сценического действия. Действие как эмоциональный посыл. Ритм, характер, пластическая выразительность, степень условности действия на сцене. Память физического действия (работа с воображаемыми предметами). Цель действия. Сценическое хореографическое действие и его отличие от действия в жизни. Особенности сценического действия в балете. Взаимосвязь физического, танцевального и психологического действия. Действие – это единый психофизический процесс. Вера в сочиненные обстоятельства. Возникновение отношения к объекту внимания, партнеру. Целенаправленность сценического действия. Общение как внутреннее и внешнее воздействие партнеров, взаимодействие. Установление такой внутренней связи, которая при малейшем изменении в поведении одного, тотчас же влечет соответствующее изменение поведения другого. Виды общения: общение с партнером, самообщение, внутреннее общение. Внутреннее общение и передача «жизни человеческого духа» на сцене. Средства общения: глаза, танец, жест, действие, мимика. Лучеиспускание и лучевосприятие. Органическое подлинное общение. Процесс взаимодействия актеров.

Эмоциональная и двигательная память.

Основные виды памяти. Эмоциональная память – память на чувствование. Сила эмоциональной памяти. Свойства эмоциональной памяти. Необходимость сильной и яркой эмоциональной памяти в творчестве актера и хореографа. Пополнение запасов эмоциональной памяти из литературы и наблюдений окружающей жизни. Двигательная память. Мышечно-двигательные образы движений. Значение двигательной памяти в запоминании хореографии. Автоматизм в физическом поведении актера.

Тема 5. Драматургия балетного театра

Специфика актерских задача в различных типах балетного спектакля в связи с программой обучения актерскому мастерству будущих артистов балета. Принципы работы с репертуаром. Принципы отбора материала для актерской разработки. Ознакомление будущих артистов балета с авторами произведения, временем создания спектакля, историческим и культурным фоном, литературными источниками, художественным оформлением. Музыкальный анализ произведения, анализ особенностей хореографического языка.

Сюжетный балет. Синтез сценарной, музыкальной, хореографической, сценографической драматургии в сюжетном балетном спектакле.

Режиссерская концепция, построение спектакля, приемы балетной режиссуры в анализе постановочных принципов балетных спектаклей.

Бессюжетный балет. Художественная идея хореографической композиции. Хореографическая драматургия. Примеры хореографических композиций.

Танцсимфония. Драматургия танцсимфонии. Симфонизация танца как возможность приближения балетного искусства к высшим симфоническим формам музыки.

Примеры: Па-де-де (разные); па-де-труа («Лебединое озеро», «Корсар», «Пахита»); па-де-катр («Фрески», «Па-де-катр» в постановке Долина), па-де-сис («Маркитанка», «Спящая красавица»); па-д’аксьон («Эсмеральда», «Раймонда»); гран-па («Раймонда», «Пахита», «Дон Кихот»); Гран-па из балета «Пахита», Гран-па из балета «Дон Кихот», Гран-па из балета «Раймонда», «Шопениана» Фокина, «Сюита в белом» Лифаря, «Увядающие листья» Тюдора, «В ночи» Роббинса, «Тема с вариациями» и «Драгоценности» Баланчина, «Детские сцены» Ноймайера, «Фрагменты одной биографии» Васильева, «Весна священная» Панфилова и др.
3. Перечень примерных контрольных вопросов и заданий для самостоятельной работы

Творческие методы Таирова.
Актерская методика М. Чехова.
Биомеханика В. Э. Мейерхольда.
Литературное наследие К. С. Станиславского.
К. Блазис. Основные труды.
Актерское мастерство в трудах Ж. Новерра.
М. М. Михайлов. «Жизнь в балете».
Актерское творчество Аллы Шелест.
Танец в подготовке артиста драматического театра.
Наследие и актерская школа Е. Вахтангова.
Творчество Р. Виктюка.
Творчество Л. А. Додина.
Актерское мастерство в традиционном японском театре.
Творчество Акимова.
Актерское мастерство в индийском традиционном театре.
Актерское мастерство Ч. Чаплина.
Актерское мастерство в современном американском мюзикле.
Актерское мастерство в театре Г. А. Товстоногова.
Актерское мастерство в театре Р. Стуруа.

4. Примерная тематика рефератов, курсовых работ

Романтизм. Сравнительный анализ драматургии балетов «Сильфида» и «Жизель».
Связь актерского мастерства и других общепрофессиональных дисциплин.

5. Примерный перечень вопросов к экзамену по всему курсу

Дисциплина «Актерское мастерство». Исторические традиции ее преподавания.
Романтические идеи и хореография в балете Х. Левенскьольда «Сильфида». Образ Сильфиды и творчество М. Тальони.
Связь актерского мастерства и других общепрофессиональных дисциплин.
Хореографические средства создания образа Сильфиды. Пантомима и танец в балете «Сильфида».
Значение актерского мастерства в творчестве танцовщика.
Образ Джеймса в балете «Сильфида». Противоречия его душевного склада. Взаимосвязь Джеймса с другими персонажами балета.
Образ Жизели как носитель главных идей балета «Жизель». Динамика развития образа.
Основные понятия «техники актера» в балетном спектакле.
Связь образа Жизели с другими персонажами балета.
Влияние системы К. Станиславского на воспитании актера.
Сравнительный анализ образов Сильфиды и Жизели в одноименных балетах.
Актерские характеристики и средства их выразительности в балете Л. Минкуса «Баядерка».
Образ Ники в балете «Баядерка». Хореографические лейтмотивы, используемые М. Петипа в картине «Тени».
Принципы и методы создания танцовщиком хореографического образа в балетном спектакле.
Симфонизм музыки П. Чайковского и хореографические образы, созданные М. Петипа, в балете «Спящая красавица».
Роль музыки в создании сценической «атмосферы» в спектакле.
Хореографические лейтмотивы, используемые в балете «Шопениана», и их смысловое художественное значение. «Атмосфера» романтизма.
«Действенный танец» и музыкальная драматургия в балетном спектакле.
Балет И. Стравинского «Петрушка». Драматургия спектакля. Художественное единство авторов спектакля. Образ Петрушки. Мысли, чувства, социальное звучание. Средства выразительности.
«Хореографический симфонизм» и актерские задачи его воплощения.
Балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и система К. Станиславского как метод разработки образов.
Место пантомимы в драматургии классического балетного спектакля.
Связь балета С. Прокофьева–М. Лавровского «Ромео и Джульетта» с трагедией В. Шекспира в разработке образов. Значение подтекста в достижении выразительности хореографического действия.
Внутренний подтекст и пластическая характеристика образа.
«Хореографические миниатюры» Л.Якобсона. Использование творчества Л. Якобсона в подготовке актера балета.

III. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ

№	Наименование тем и разделов	Всего (часов)	Аудиторные занятия в часах в том числе		Самостоя-тельная работа
№	Наименование тем и разделов	Всего (часов)	лекции	семинар	Самостоя-тельная работа
1	2	3	4	5	6
	Раздел 1. Дисциплина «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре», ее значение в профессиональном образовании артиста балета	4	4	-	-
1	Дисциплина «Теория и практика актерского мастерства в балетном театре», ее значение в профессиональном образовании артиста балета	4	4	-	-
	Раздел 2. Основы теории актерского мастерства в балетном театре.	126	32	48	46
2	Театр как вид искусства. Особенности балетного театра.	20	8	8	4
3	Синтетический характер актерского мастерства в балете	20	6	6	8
4	Средства выразительности балетного театра	26	6	8	12
5	Элементы системы К. С. Станиславского, применимые в актерском мастерстве балетного театра	30	6	12	12
6	Драматургия балетного театра	30	6	14	10
ИТОГО:		130	36	48	46

IV. ФОРМА ИТОГОВОГО КОНТРОЛЯ
Зкзамен.
V. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА
1. Рекомендуемая литература (основная)

Вахтангов Е. Б. Записки, письма, статьи. – М.; Л., 1939.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1964.
Карп П. М. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980.
Карп П. М. О балете. – М., 1967
Кнебель М. О. О том, что мне кажется самым важным. – М., 1976.
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве: соб. соч., Т. 1. – М., 1954.
Чехов М. А. Об искусстве актера. – М.: Искусство, 1995.

2. Рекомендуемая литература (дополнительная)

Ванслов В. В. Статьи о балете. – 1980.
Голейзовский К. Я. Образы русской хореографии. – М., 1964.
Красовская В. М. Статьи о балете. – Л., 1967.
Лопухов Ф. М. Шестьдесят лет в балете. – М., 1966.
Лопухов Ф. М. Хореографические откровенности. – М., 1972.
Новерр Ж. Письма о танце и балетах. – М.: Искусство, 1965.
Петипа М. И. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Л., 1983.
Слонимский Ю. И. В честь танца. – М., 1968.
Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития. – М., 1979.
Фокин М. М. Против течения. – М.: Искусство, 1962.

3. Перечень обучающих, контролирующих компьютерных программ, диафильмов, кино- и телефильмов, мультимедиа
Видеозаписи балетов:

«Бахчисарайский фонтан», музыка Б. Асафьева, хореография Р. Захарова.
«Баядерка», музыка Л. Минкуса, хореография М. Петипа.
«Жизель», музыка А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа.
«Лебединое озеро», музыка П. Чайковского, хореография М. Петипа, Л. Иванова.
«Легенда о любви», музыка А. Меликова, хореография Ю. Григоровича.
«Петрушка», музыка И. Стравинского, хореография М. Фокина.
«Ромео и Джульетта», музыка С. Прокофьева, хореография М. Лавровского.
«Свадебный кортеж», музыка Д. Шостаковича, хореография Л. Якобсона.
«Сильфида», музыка Х. Левенскьольда, хореография А. Бурнонвиля.
«Спящая красавица», музыка П. Чайковского, хореография М. Петипа.
«Умирающий лебедь», музыка К. Сен-Санса, хореография М. Фокина.
«Шопениана», музыка Ф. Шопена, хореография М. Фокина.
«Шурале», музыка Ф. Яруллина, хореография Л. Якобсона.
Хореографические миниатюры Л. Якобсона.