«Причины убыточности российских кинопроектов: мотивационные особенности производителя» - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
«Социально-экономические причины «Арабской весны» на примере Ливии» 2 523.77kb.
Урок: Эволюционное учение Ж. Б. Ламарка 1 68.84kb.
Правила поведения в лесу в пожароопасный период 1 57.62kb.
Код производителя Наименование Тип 1 27.14kb.
I. Краткие итоги стабилизации (изучить по материалам лекции) 1 222.44kb.
Вопросы и задания по пьесе А. П. Чехова “Вишневый сад”. 1 группа 1 35.97kb.
Беседа Президента Ассоциации российских банков Гарегина Тосуняна... 1 93.91kb.
Оценивание эффективности российских банков с помощью метода огибающих 1 142.31kb.
«идеология массового строительства жилья в россии» 2 492.94kb.
Дни петербургской философии 2012 Первый конгресс российских исследователей... 1 290.54kb.
Анализ сложившейся управленческой, политической и избирательной системы... 1 94.91kb.
Программа дисциплины «кино как политика и бизнес» 1 170.82kb.
Викторина для любознательных: «Занимательная биология» 1 9.92kb.

«Причины убыточности российских кинопроектов: мотивационные особенности производителя» - страница №1/1


Дарья Филиппова



Проект выпускной квалификационной работы на тему:

«Причины убыточности российских кинопроектов: мотивационные особенности производителя»

Постановка проблемы исследования


В настоящее время исследование различных рынков является одним из наиболее активно развивающихся направлений в рамках экономической социологии [Радаев, 2003]. Однако сравнительно небольшое внимание уделяется изучению рынков, так называемых, «эстетических продуктов» [Асперс, 2007], в категорию которых могут попадать фотография, предметы живописи, музыкальные произведения, кино и др. объекты, которые можно считать относящимися к сфере искусства. Исследованию процессов и результатов коммерциализации подобных продуктов культуры, тем не менее, посвящены некоторые известные нам работы [см. например, Асперс 2007; Becker 1982; Faulkner 1983; Долгин 2006; Кокарев 2009].

Данная работа будет посвящена рынку кино, так как его продукт представляется нам наиболее интересным и противоречивым по своей природе. Эта неоднозначность кино выражается в самом его происхождении, на которое повлияли, с одной стороны, живопись и далее фотография, что и составило основу его оформления как одного из видов искусства, а с другой – стремление человека к развлечению: «картина» должна была задвигаться, чтобы произвести совершенно новый эффект, способный захватить внимание массовой аудитории [Benjamin, 2008]. Таким образом, с одной стороны, коммерциализационные процессы в кино выглядят менее проблематичными в сравнении с другими сферами искусства, так как оно изначально заключает в себе ориентацию на массовость и развлечение. С другой стороны, разговоры о художественной составляющей кино, о его принадлежности к искусству, об особенностях его содержания, а также распространенные дискуссии о том, что в кино важнее: искусство или ориентация на массового потребителя1, свидетельствуют о том, что преобладание рыночных ориентиров в сфере кинопроизводства не является фактом. Эта противоречивость, с нашей точки зрения, привлекает исследователя неоднозначностью своих последствий для рынка.

Что же касается самого рынка кино, то богатая история западных образцов, вроде Голливуда, не переставала подогревать интересы инвесторов к кинопроизводству, ввиду демонстрации фантастических прибылей, которые приносят их картины по результатам одного лишь проката.2 Повышение внимания к киноотрасли не обошло и российский рынок кино: с начала 2000-х годов объемы кинопроизводства стали расти за счет притока частных инвестиций, а также увеличения государственного финансирования, что привело к фактическому «перегреву» отрасли в 2007 году (было выпущено около 200 кинокартин)3, после чего последовал незначительный спад, который резко усилился в 2008 году под влиянием финансового кризиса. Однако основной тенденцией, наблюдающейся на рынке российского кино, является общая убыточность производства: из общего количества произведенных за год проектов (будь то 200 или 100), лишь единицы окупаются в целом (по итогам проката, продаж прав на показ телеканалам и DVD), и только 1 или 2 картины приносят прибыль по итогам проката.4 Возникает вопрос, почему так происходит? Причины можно искать в двух плоскостях: со стороны производителя и со стороны потребителя. В данном исследовании мы сознательно отказываемся от рассмотрения «зрительского фактора» и отдаем предпочтение производителю. Делая это, мы опираемся на данные о том, что в целом кинопрокатная выручка в России существенно возросла за последние годы. Причем среди «кассовых» оказываются и российские фильмы, однако, как мы уже отмечали, в совсем небольшом количестве.5 Тем не менее, на основании этих фактов, мы склонны отвергать предположение о том, что проблемы российского кинопроизводства заключены в зрителях, и, если бы были «правильные зрители», большинство выходящих в прокат проектов окупалось. Гораздо более логичным кажется поиск причин убыточности производимых проектов в самом производстве. Несмотря на то, что в производство одного кинопроекта всегда вовлечены десятки людей, мы считаем, что главной фигурой для него является кинопродюсер – человек, который отвечает за ключевые моменты производства, начиная от выбора идеи, и заканчивая административными и финансовыми вопросами6. В связи с этим, мы полагаем, что продюсер, которого мы видим в качестве субъекта социального действия, в процессе своей деятельности и в результате тех решений, которые он принимает, способен определять будущую форму итогового продукта производства. Иными словами, мы исходим из предпосылки о том, что продюсер в результате своих действий влияет и на итоговую прибыльность собственного проекта.

Возвращаясь в этой связи к проблематике, обозначенной нами выше, мы обнаруживаем несоответствие между действиями продюсеров и той логикой, которую диктует рынок: несмотря на постоянные потери, они продолжают производить кино, которое не приносит прибыли. Возникает вопрос, почему здесь не действует стандартная логика рыночных взаимоотношений и не получающие прибыли производители не уходят с рынка? Что заставляет их продолжать снимать кино? Может быть, это возможность заработать на самом производстве или необходимость в реализации собственного творческого потенциала? В соответствии с обозначенными выше вопросами, целью нашего исследования является определить причины, по которым продюсеры продолжают производить кино, несмотря на то, что оно не приносит прибыли.


Теоретическая основа исследования


Говоря о теоретических основах данного исследования, прежде всего, стоит отметить то, что мы рассматриваем продюсера в качестве действующего субъекта, и основной вопрос нашего исследования, обращенный к причинам, имеет очевидную отсылку к мотивации. В связи с этим для нас представляется необходимым работать с некоторыми основами, заданными М.Вебером в его работах: в частности, из них мы заимствуем понятие действующего и социального действия, а также важные положения в отношении хозяйственной мотивации и вариативности в рационализации деятельности. В результате, мы фокусируемся на действующем (продюсере), хозяйственная активность которого (производство массового кино) помещена в широкий социальный контекст, что обуславливает те факторы, которые побуждают его к той или иной модели реализации своих запланированных или спонтанных действий.

Помимо классических основ, заимствованных из социологии действия Вебера, мы прибегаем к использованию некоторых положений теории конвенций Лорана Тевено и Люка Болтански. Несмотря на то, что их общая исследовательская перспектива отлична от нашей и относится, в первую очередь, к сфере исследования практик, мы считаем возможным заимствовать некоторые теоретические построения из их рассуждений. Первое, что мы считаем важным здесь – это общая предпосылка теории конвенций, в которой она противостоит институциональной теории. Она состоит в том, что в своих действиях субъекты следуют не своим интересам, а правилам [Jagd, 2004].7 Это положение близко нам своим приближением к социологической интерпретации экономических действий – указанием на их укорененность в социальном контексте. Далее, на чем мы сконцентрируемся в большей степени – это выделенные Тевено и Болтански в их основной книге “On Justification” ценностные порядки (orders of worth) и, соответственно, ценностные миры (worlds of worth). Если попытаться реконструировать логику авторов, то каждый из ценностных миров будет содержать в своем основании некоторое конвенциональное представление об «общем благе» (common good), в соответствии с которым будут формироваться правила, по которым должны строиться действия8, которые бы это «общее благо» поддерживали и воспроизводили. Соответственно, каждому из миров приписываются те действия, осуществление которых будет свидетельствовать о «ценности» данного субъекта в терминах каждого конкретного мира, а также те действия, которые будут свидетельствовать об отсутствии данной ценности. По ним осуществляется идентификация принадлежности каждого индивидуального действия к тому или иному ценностному миру. Проблема возникает в том, что каждый хозяйствующий субъект одновременно знаком с несколькими возможными порядками обоснования ценности, т.е. принадлежит к разным ценностным мирам. Здесь обнаруживается необходимость в компромиссе между ними, т.е. в соответствующей координации деятельности. Реализацию этой проблемы можно рассматривать на разных уровнях: от межорганизационных взаимодействий, до внутренней координации одного конкретного хозяйствующего субъекта. Основным предположением, от которого мы отталкиваемся в нашем использовании теории конвенций, является то, что конкретный продюсер, будучи хозяйствующим субъектом, включенным в различные ценностные миры, сталкивается с необходимостью координации собственных действий уже на уровне принятия решений о направлении собственной деятельности. Мы также предполагаем, что экономическая нерентабельность производимых каждым конкретным продюсером проектов может являться следствием неразрешенных проблем в координации собственных действий, следования одному принципу (относящемуся к одному из миров) с пренебрежением к другим, возникающим в ходе его деятельности. Противоречивая природа самого кино, о которой мы говорили выше, уже подсказывает нам возможный конфликт, как минимум, между двумя «мирами»: рынка и вдохновения (в терминологии Тевено и Болтански). Однако мы убеждены в том, что и остальные ценностные миры, за которыми стоит не что иное, как широкое поле различных по природе и ориентации ценностно-нормативных установок, также имеют место в случае деятельности такого хозяйственного агента как продюсер, и накладывают определенный отпечаток на направление его деятельности, и, конечно, на ее итоговый результат.

Таким образом, мы заимствуем теоретический конструкт из рассуждений Тевено и Болтански для употребления его в нашей объяснительной модели в качестве обобщения норм и ценностей одного порядка, что может существенным образом облегчить нам работу по классификации мотивационных характеристик изучаемых нами продюсеров.


Цель и задачи исследования


Как уже было сказано выше, целью нашего исследования является определить причины, по которым продюсеры продолжают производить кино, несмотря на то, что оно не приносит прибыли.

Исходя из сформулированной ранее цели, можно выделить следующие задачи исследования:



  1. Определить цели создания конкретных кинопроектов.

  2. Определить отношение продюсеров к производимым ими проектам.

  3. Выделить мотивационные типы производителей.

Источник эмпирических данных


В качестве эмпирического материала для данного исследования будут использованы глубинные интервью, проведенные автором исследования с кинопродюсерами, а также некоторые вторичные материалы (интервью, затрагивающие сходную тематику, найденные в СМИ, материалы мастер-классов продюсеров, находящиеся в публичном доступе, а также материалы выступлений на круглых столах и конференциях по проблемам киноиндустрии).

Отбор кинопродюсеров осуществлялся через кинопроекты. Кинопроекты мы отбирали следующим образом: составили список картин, выпущенных в 2007 году9, исключили из него те единицы, которые окупились10 и случайным образом выбрали 10 кинопроектов. Продюсеры этих кинопроектов были включены нами в число наших респондентов.


Список литературы


  1. Асперс П. Рынок моды: фотография моды в Швеции // Анализ рынков в современной экономической социологии / Отв.ред. В.В. Радаев, М.С. Добрякова; сост., науч. ред. и авт. предисл. В.В. Радаев. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2007. С. 396 – 418.

  2. Вебер М. Основные социологические понятия // Теоретическая социология: Антология: В 2 ч. / Пер. с англ., нем., фр., ит. Сост. и общ. ред. С.П. Баньковской. М.: Книжный дом «Университет», 2002. С. 70 – 146.

  3. Вебер М. Хозяйство и общество. Глава 2: основные категории хозяйствования // Экономическая социология. Т. 6, № 1, c. 46 – 68.

  4. Долгин А. Экономика символического обмена. М.: ИНФРА-М, 2006.

  5. Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб. Пособие / И.Е. Кокарев. – 2-е издание. М.: Аспект Пресс, 2009.

  6. Радаев В.В. Социология рынков: к формированию нового направления.
    М.: ГУ-ВШЭ, 2003.

  7. Радаев В.В. Современные экономико-социологические концепции рынка // Анализ рынков в современной экономической социологии / Отв.ред. В.В. Радаев, М.С. Добрякова; сост., науч. ред. и авт. предисл. В.В. Радаев. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2007. С. 21 – 60.

  8. Тевено Л. Организованная комплексность: нормы координации и структура экономических преобразований // Экономическая социология: Новые подходы к институциональному и сетевому анализу / Сост. и ред. В.В. Радаев.  М.: РОССПЭН, 2002. С. 19-46.

  9. Хархордин О. Социология Болтански-Тевено: миры и режимы // Теория практик / В. Волков, О. Хархордин. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. – (Серия «Прагматический поворот»; Вып. 2). С. 224 – 242.

  10. Bessy, C. (2002) Institutional embeddedness of economic exchange: convergence between new institutional economics and the economics of convention. In Favereau, O., Lazega, E. (eds.). Conventions and structures in economic organizations. Markets, networks and hierarchies. UK: Edward Elgar Publishing Limited.

  11. Becker, H. (1982) Art Worlds. Berkley: University of California Press.

  12. Benjamin, W. (2008) The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility: second version. In Jennings, M., V., Doherty, B., Levin, T., Y. (eds.) The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and other writings on media. US: Belknap Press.

  13. Boltanski, L., Thévenot, L. (2006) On Justification. Princeton: Princeton University Press.

  14. Boltanski, L., Thévenot, L. (1999) The sociology of critical capacity, European Journal of Social Theory, Vol.2, No. 3, pp. 359 – 377.

  15. Faulkner, R. (1983) Music on demand. New Brunswick, NJ: Transaction Inc.

  16. Favereau, O., Lazega, E. (2002) Introduction. In Favereau O., Lazega E. (eds.). Conventions and structures in economic organizations. Markets, networks and hierarchies. UK: Edward Elgar Publishing Limited.

  17. Jagd, S. (2004) French economics of convention and economic sociology, Экономическая социология, Т. 5, № 4, с. 93 – 98.




1 Здесь мы можем ссылаться на совершенно различные источники: от классической киноведческой литературы, статей в специализированных изданиях (например, журнал «Искусство кино»), до публичных выступлений деятелей кино (см., например, стенограмму 21 съезда кинематографистов (polit.ru) или заседание форума «Стратегия 2020.Новая тактика», посвященное культуре, http://www.polit.ru/country/2009/04/06/videon2020_4manezh.html).

2 Оценить внушительность кассовых сборов Голливудских блок-бастеров можно по материалам следующего иточника: www.kinobusiness.com.

3 «Общественный доклад о состоянии российской киноиндустрии, возможностях и перспективах ее развития до 2015 года», подготовленный по итогам Конференц-форума кинемат-ой общественности «Российская киноиндустрия 2008: анонс будущего» (сентябрь 2008 года, Мск.), http://www.conf2008.kinobiz.ru/doklad.htm.

4 Там же.

5 Статистика сборов, www.kinobusiness.com.

6 www.wikipedia.org.

7 Это положение, согласно теории конвенций не исключает наличия собственного интереса.

8 И, соответственно, взаимодействия. Установление этих правил решает проблему «ко-ординации», с необходимости решения которой и начинается исследование Тевено и Болтански.

9 Выбор 2007 года обусловлен тем, что это самый близкий к настоящему году завершенный период времени, за который существуют данные по кинопроектам, которыми мы можем воспользоваться для необходимого отбора. Кроме того, согласно «Общественному докладу о состоянии российской киноиндустрии, возможностях и перспективах ее развития до 2015 года», подготовленному по итогам Конференц-форума кинематографической общественности «Российская киноиндустрия 2008: анонс будущего» (сентябрь 2008 года, Москва), 2007 год стал моментом, положившим начало стабилизации ранее находившегося в «перегретом» состоянии рынка кино. Это отразилось в снижениях объемов производства, что позитивно оценивается экспертами ввиду ориентации на будущее производство меньшего суммарного количества кинокартин более высокого качества, по сравнению с предыдущими годами, когда из более чем 100 кинокартин, прибыль приносили только 3-4 проекта.

10 Установить подобные проекты не составляет особого труда: во-первых, это всегда фильм, активно обсуждавшийся в прессе или имевший широкую рекламную кампанию, во-вторых, данные о сборах находятся в открытом доступе на уже неоднократно упоминавшемся нами ресурсе www.kinobusiness.com., кроме того, на том же ресурсе можно найти подборки под рубрикой «самые удачные/не удачные» в прокате.