Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия - umotnas.ru o_O
Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия - umotnas.ru o_O
|
страница 1страница 2
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Похожие работы
|
Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия - страница №1/2
На правах рукописи САВЕЛЬЕВ КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ ЛИТЕРАТУРА АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА: истоки, становление, саморефлексия Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература) автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Москва 2008 Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Трыков Валерий Павлович Официальные оппоненты: доктор филологических наук Зыкова Екатерина Павловна доктор филологических наук, профессор Решетов Владимир Григорьевич доктор филологических наук, доцент Половинкина Ольга Ивановна Ведущая организация: Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет» Защита состоится «20» октября 2008 года в ……… часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд. ………. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1. Автореферат разослан «……» 2008 г. Ученый секретарь диссертационного совета Кузнецова А.И. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА работы Актуальность темы исследования В интерпретации художественных критиков, искусствоведов феномен английского декаданса то исчезает, то возникает вновь. И тому есть логическое объяснение. Действительно, вывести единую формулу английского декаданса достаточно сложно, так как эта категория ускользает от однозначных определений. Изначально в самой природе этого явления заложена некая амбивалентность, противоречивость, непрочность как термина. В нашем понимании декаданс термин самоидентификации культуры, всего жизненного уклада, эта особая модель художественного мира, некий сложный комплекс умонастроений, весьма разнородный, но не лишенный внутреннего единства, который олицетворяет собой эпоху fin de siècle. В своей работе мы не стремились осветить весь комплекс идейно-творческих посылок и достижений декаданса. Мы сужаем тематику до исследования декадентских тенденций в английской литературе XIX века, обращаясь преимущественно к истокам этого явления. То, что английская культура на исходе XIX века, подобно культурам Франции и России, оказалась, пусть хоть и ненадолго, во власти декадентских настроений, сегодня уже неоспоримый факт. Английский декаданс прошел сложный путь своего развития. Как и у любого другого движения, у него были свои взлеты и падения, свои апологеты и ниспровергатели. За столетие исследователи истории литературы постепенно вычленили основные явления, к которым можно применить термин «английский декаданс». Это прежде всего авторы, тесно связанные с декадентской эстетикой и воплотившие ее наиболее убедительно (Саймонс, Уайльд, Даусон, Бердслей), а также писатели, в творчестве которых декаданс представлен лишь как тенденция и применительно лишь к ограниченному количеству произведений (Россетти, Суинберн, Пейтер, Бирбом, Ле Галльенн, Йейтс, Хенли). При этом в отношении крупнейших авторов выделение корпуса декадентских произведений ведется с особой осторожностью, как правило, без ревизии сложившихся оценок основных произведений. К тому же не стоит забывать, что английский декаданс это не только литературное движение 1890-х; необязательно было причислять себя к декадентам, чтобы создавать декадентские по духу и по тематике произведения. Декаданс в творчестве того или иного автора может проявляться неосознанно и не сводится к общим доминирующим темам «упадка», «дряхлеющей и пресыщенной цивилизации», со всеми вытекающими отсюда ассоциациями и обыгрыванием образа. Эмоциональное отношение к английскому декадансу претерпело значительную эволюцию: от упрощенных оценок в конце XIX века, когда нередко его представляли как «нездоровое, смехотворное, литературное чудачество» до современной «апологии» этого явления. Главным образом к проблеме декадентских в английской литературе обращались зарубежные ученые (К. Микс, Э. Старки, Б. Чарлзворт, К. Бексон, Д. Манро, Д. Нельсон, Р. Гилман, Я. Флетчер, К. МакЛиод), работы которых значительным образом расширяют наши представления о различных проявлениях декаданса в английской литературе порубежной эпохи. Что же касается исследований отечественных литературоведов, то приходится констатировать, что количество работ об английском декадансе невелико. Отсутствуют работы монографического характера, где рассматривались бы многочисленные составляющие английского декаданса. Более того, до настоящего времени не потеряли свою актуальность суждения М.Н. Черного, который на исходе XIX века писал о восприятии европейского декаданса в России: «О декадентстве пишут много, говорят еще больше, но в печати и в разговорах замечается, к сожалению, гораздо больше страстности, чем нужно. Говорят и пишут о декадентстве или догматически убежденно, или же презрительно – свысока, и вопрос этот, не освещенный спокойной и беспристрастной критикой, волнуя умы своей запутанностью, мешает выработке цельного миросозерцания …»1. Из исследований, появившихся в последнее время, следует выделить работу В.В. Хорольского «Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии» (1995), где значительное место отведено анализу декадентских проявлений в английской поэзии рубежа веков и уточняются теоретические аспекты декаданса. К настоящему времени усилиями специалистов разных стран заложены основы изучения английского декаданса как художественного феномена, но все эти работы не позволяют говорить о системном подходе к изучению данного явления. Остается еще немало нерешенных вопросов. Так автор настоящей диссертации попытался уйти от традиционного подхода к рассмотрению английского декаданса, когда все внимание было сосредоточено на его завершающей фазе (например, работы Л.М. Абазовой, Н.В. Тишуниной). К тому же, когда заходит речь об английском декадансе, исследователи традиционно видят в нем лишь некий французский аналог (Д. Манро, Г. Цеваско), забывая о том, что многие его составляющие на протяжении долгого времени вызревали в недрах самой английской культуры. В частности, требует разработки концепция развития преддекадентских тенденций, что влечет за собой исследование начального этапа в развитии английского декаданса и изучение его истоков. Для этого необходимо рассмотреть проблему генезиса английского декаданса и подробно остановиться на его романтической природе, проследить на примере отдельных работ Т. Де Квинси, как происходит закладывание фундамента будущих декадентских составляющих. Учитывая, что эстетско-декадентские настроения в английской литературе возникли задолго до утверждения декаданса как художественного явления в искусстве рубежа XIX-XX веков, нам представляется логичным обращение к поэзии прерафаэлитов (Д. Г. Россетти), к творческим устремлениям А. Суинберна, к тем авторам, которые положили начало новой культурософии и во многом предопределили последующее развитие английского декаданса. Цель исследования состоит в том, чтобы выявить и представить преддекадентские проявления в английской литературе XIX века, изучить процесс их складывания в декадентскую парадигму; а также исследовать становление и саморефлексию английского литературного декаданса. Указанная цель исследования влечет за собой постановку и решение следующих основных задач:
Объектом исследования в диссертации стал процесс вхождения декаданса как художественного явления в английскую литературу XIX века. Предметом исследования являются истоки, становление литературы английского декаданса; рефлексия английских и европейских авторов по поводу декадентских проявлений в культуре и литературе fin de siècle. Материалом диссертационной работы послужили произведения английских писателей, проникнутых декадентским мироощущением. Помимо этого активно использовались письма, статьи, мемуары художников рубежа веков, сопутствующие исторические документы. Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении предпринимается столь развернутое исследование декадентского пространства в английской литературе XIX века, расширяется представление о своеобразии переходных периодов; обстоятельному рассмотрению подвергаются романтические составляющие английского декаданса; произведения Т. Де Квинси, Д.Г. Россетти, А. Суинберна, О. Бердслея, А. Саймонса, О. Уайльда анализируются сквозь призму литературного декаданса; в научный оборот вводятся малоизвестные или забытые произведения, позволяющие не только дополнить, но и уточнить наши представления об особенностях викторианской литературы («Исповедь англичанина, любителя опиума» и «Suspiria de Profundis» Т. Де Квинси, «История Венеры и Тангейзера» О. Бердслея и др.). Основные положения выносимые на защиту:
Если говорить о методологической основе нашего исследования, то оно строится на сочетании двух научных методов: историко-теоретического и общенаучного тезаурусного. Трудности их реализации заключаются в том, что традиционное литературоведение сориентировано на исследование наиболее знаковых, утвердившихся форм искусства, а английский декаданс приходится на последние десятилетия XIX века, то есть на период, получивший название «рубеж веков». Сама эта эпоха отмечена чертами переходности. В этом случае историко-теоретический метод, основы которого были заложены в трудах отечественных исследователей (Ю.Б. Виппер, Вл.А. Луков и др.), позволяет нам представить весь ход развития литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену устойчивых и переходных периодов. Причем у каждого из них присутствуют свои знаковые составляющие. Так, для устойчивых, или, как еще их называют, стабилизационных периодов, присуща некая систематизация литературных тенденций, определенная замкнутость границ, доминирование центральной идеи, на которую ориентирована большая часть творчески настроенных людей. Напротив, для переходных периодов характерна необычайная разнородность литературных явлений, многообразие направлений, без преобладания какого-либо определенного, открытость границ художественных систем, экспериментирование с художественным текстом и с собственным сознанием. Причем, как было доказано, на протяжении всей культурной истории, происходит чередование этих двух периодов, когда на смену стабильному периоду, более протяженному по своим временным рамкам, приходит период переходный, который, как правило, приходится на рубеж веков. Соответственно именно переходные периоды являют собой благодатную почву для декадентских настроений, которые, проникнув в общественную, философскую научную и религиозную мысль, способствуют переоценке устоявшихся ценностей. Потребность в декадансе человечество начинает испытывать в момент неопределенности, неуверенности, как правило, когда одна историческая эпоха исчерпала свои возможности, а другая еще не зародилась, или, говоря словами Бердяева, когда «старое, гнилое, лживое еще не разрушено до конца, а новое, живое, правдивое еще не создано»2. Именно в это время возникает недоверие к общепризнанным ценностям, когда человек начинает ощущать себя свободным от всевозможных догм, от наивного деления на белое и черное, словом, от всего того, что «потеряло душу и сделалось безжизненной схемой» (К. Бальмонт). Сторонники историко-теоретического подхода обращают внимание не только на художественные явления, определившие лицо эпохи, но и на те литературные факты, которые находятся на значительном расстоянии от столбовой дороги литературного развития. Причем они осознают, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента. Иные возможности в исследовании декаданса дает нам общегуманитарный тезаурусный подход, получивший свое обоснование в многочисленных работах, опубликованных в последнее время проф. Вл.А. Луковым и его сподвижниками. Исходное понятие этого метода – «тезаурус», под которым подразумевается структурирование субъективных представлений о мире, человеке, культуре. Тезаурусный подход предполагает изучение тезауруса английского декаданса, характерных для него ключевых понятий, образов, сюжетов, а также вхождение его произведений в тезаурус европейской культуры. Тезаурусный подход, значительное место отводит выделению центра тезауруса, стремится к определению его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т. д. Именно благодаря этому подходу мы можем представить декаданс в виде модели, где присутствует основное ядро, окруженное своеобразными структурными слоями, предикатами, которые нередко меняют свои очертания. Основу этого ядра составляют целый ряд определяющих признаков: полная свобода художественного творчества; ощущение утраты целостности мира; разрыв с традиционным представлением классического искусства; бунт против всего естественного, против natura naturans и тяга к искусственному; мифотворчество; культ утонченного эстетизма; обращенное на себя творческое сознание; пристальное внимание к художественной технике. И целый набор сопутствующих векторов: склонность к иррационализму и мистике; поиск идеала в разочаровании; упоение картинами страдания; повышенное внимание к пограничным состояниям человеческой психики; любование отталкивающими картинами бытия; пристальное внимание к смерти; эротизм. Для этой модели характерно и то, что «ядерные элементы» и «окружающие слои» постоянно находятся во взаимодействии друг с другом. Таким образом, историко-теоретический подход, который требует от исследователя рассмотрения английского декаданса с максимально доступной полнотой и тщательностью, в контексте культуры рубежа XIX-XX веков, в рамках категорий, позволяющих характеризовать переходные эстетические явления, дополняется тезаурусным подходом, позволяющим достаточно убедительно показать, какие именно литературные модели были характерны для декаданса, выявить, что является «своим», а что «чужим», так сказать приобретенным, осветить и другие аспекты избранной темы с новых позиций. Исследование выполнено в рамках деятельности научной школы, сложившейся на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета (Б.И. Пуришев, М.Е. Елизарова, Н.П. Михальская, а также В.Н. Ганин, В.А. Луков, М.И. Никола, Н.И. Соколова, В.П. Трыков, Е.Н. Черноземова и др.). Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в осмыслении такого понятия, как «декаданс»; в исследовании взаимодействия системных и внесистемных факторов в литературном процессе; в углублении существующих представлений о тенденциях развития европейской литературной эстетической мысли XIX в.; в рассмотрении принципа «тени» в английской литературе; в характеристике переходных эстетических явлений. Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в литературоведческий обиход вводятся историко-литературные факты, которые существенно дополняют представления о литературном процессе в Англии на протяжении всего XIX века. Они могут использоваться как в общих курсах истории зарубежной литературы соответствующего периода, так и в специальных курсах, посвященных углубленному изучению английской литературы. Апробация работы. Концепция диссертации и результаты исследования нашли отражение в докладах на Пуришевских чтениях (МПГУ им. Ленина, Москва), на Международных конференциях англистов (Москва, 2003, Самара, 2004, Рязань, 2005, Великий Новгород, 2006), на внутривузовских конференциях (МаГУ, Магнитогорск). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ, на заседании кафедры культурологии и зарубежной литературы МаГУ. Основное содержание диссертации отражено в 28 публикациях общим объемом 37,0 п. л., в т.ч. по теме исследования опубликована монография (20,2 п. л.). Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем диссертации составляет 382 страницы. СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее новизна; определяются цель, задачи, объект, предмет исследования; формулируются положения, выносимые на защиту; уточняется понятие «английский декаданс»; обосновываются теоретико-методологические принципы исследования; определяется теоретическая и практическая значимость работы. Первая глава «Проблема декаданса в культурном сознании порубежной эпохи» имеет теоретический характер и состоит из семи разделов. Эта глава необходима как точка отсчета в нашем разговоре о декадансе как художественном явлении в европейской культуре второй половины XIX века. Предметом анализа становится саморефлексия представителей европейского декаданса. В первом параграфе этой главы, который носит название «Декаданс во времени и пространстве», мы рассматриваем причины, повлиявшие на зарождение декадентских умонастроений в европейском обществе, а также идентифицируем и разграничиваем такие, на первый взгляд, родственные декадансу понятия, как «символизм», «авангардизм», «модернизм», нередко обозначавшие сходные явления. Волна декаданса в последние десятилетия XIX века прокатилась практически по всем европейским странам, включая Россию и Англию. Широкая география распространения декаданса обусловлена растерянностью перед глобальными изменениями в существующем мире, когда резко менялось мировосприятие человека, а общественные институты не в состоянии были объяснить происходящие перемены. Это было странное время (Европа находилась в ожидании своего конца): «Ощущение упадка и неизбежности крушения сочеталось с утонченностью вкуса, с обостренным чувством прекрасного. Современники называли это время «прекрасной эпохой», но и одновременно сравнивали его с периодом упадка Римской империи»3. После рационалистического XIX века наметилась тяга ко всему мистическому и иррациональному, тому, что не поддается строгому логическому объяснению. В прошлое уходит старый миропорядок, целесообразная система мироздания, которая создавалось веками и которая, казалось, должна быть незыблемой. Человек конца XIX века отправляется в автономное плавание, без надежды, без веры, без указующего божественного перста. На смену ренессансному человеку приходит человек эпохи декаданса, который начинает заниматься ревизией и переоценкой старых ценностей, что неизбежно должно было привезти к «кризису духа». Исчезает гармония в восприятии мира, который в сознании людей распадается на мелкие кусочки, на отдельные фрагменты, «позитивные факты реальности». И в этом случае, пишет Н.В. Тишунина, «не космос бытия, а эмпирика повседневности, разложившаяся на бесконечные дробные составляющие, становится сферой жизни человека»4. Естественно, что в этой ситуации человек-творящий поглощен изучением не столько окружающих реалий, сколько своим внутренним сознанием, занимается саморефлексией. Отсюда столь повышенное внимание со стороны художников декаданса к таким явлениям, как ирреальное, идеальное, духовное. На глазах европейцев менялась вся художественная картина мира, складывающаяся на протяжении нескольких веков. Во втором разделе «Декаданс и теории циклической истории» речь идет о метаисторическом характере декаданса, когда его составляющие наглядно проявляются в различных культурно-исторических эпохах. Идея о том, что тому или иному поколению суждено жить в период политического и культурного упадка, в эпоху «декаданса», имеет свою давнюю историю. Концепция циклического времени и периодического возрождения истории доминировала в работе Гераклита «Фрагменты»; она прозвучала в платоновском «Тиме», в «Исповеди» св. Августина; над «мифом о вечном возвращении» задумывались Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Элиаде. По мнению Д. Затонского, представление о жизни как о прохождении неизменно повторяющихся циклов является «не только наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно самой природе»5. Интерес к теории о циклическом развитии мира вновь был проявлен на рубеже XIX и XX века, когда заговорили о закате западной цивилизации, о крушение гуманизма, о надвигающемся «средневековье», о современном декадансе. Широкую популярность приобретает идея о всеобщей деградации европейской нации, стоящей перед распростертой бездной. Французские декаденты, возомнившие себя новыми калигулами, неронами, мессалинами, будут сравнивать свою эпоху с погрязшими в излишестве последними веками Римской Империи, с декадансом Петрония. Причем, если изначально упор был сделан на истощении французской нации и, как следствие, упадок отдельных видов искусства, то ближе к рубежу веков это приобрело расширительное толкование и касалось уже ценностей Нового времени – рациональности, позитивистского взгляда на мир. Детальному анализу различных версий вхождения термина «декаданс» в культурный обиход европейцев посвящен следующий раздел этой главы. На примере работ Д. Низара, Т. Готье, Ш. Бодлера, П. Бурже мы восстанавливаем историю самого понятия «декаданс», оговариваем что было принято называть «литературным декадансом» на протяжении XIX века. Изначально термин «декаданс» использовался в исторической литературе применительно к эпохам упадка и ассоциировался с «латинским» или, как его еще называли, «римским декадансом». Постепенно в первой половине XIX века и в первую очередь во Франции начинает оформляться литературный декаданс. Своеобразной точкой отчета для дальнейших дискуссий по этой проблеме послужили работы Д. Низара: «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (Etudes de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence, 1834) и «Г-н Виктор Гюго в 1836». Эти эссе наглядно продемонстрировали желание автора увязать современное состояние дел в литературе с тем, что происходило в искусстве в последние годы существования Римской империи. Точка зрения Низара была такова, что декадент даже при всей своей склонности к эксцентричности, в стремлении унестись в некие заоблачные выси и творить только лишь ради самого процесса творчества, все же немало «способствовал литературной эволюции». Взяв за основу идею философа Дж. Вико относительно цикличности истории, Низар попытался на ее основе составить модель развития художественной мысли: первая составляющая, по его мнению, это примитивизм (Гомер, Данте, Шекспир), своего рода некая база для последующего этапа, так называемого «золотого века» (Перикл, Августин, Медичи, Людовик XIV), который представляет сокровищницу человеческой мысли, и, наконец, завершает все это построение - Decadence, регресс, где происходит процесс развенчания ценностей, созданных предшествующим периодом. Наиболее значимые достижения декаданса, по мнению Низара, проявились в формировании стиля художественного произведения, когда поэты, находясь «во власти свободного духа», обращаются не к своему рассудку, а к зрению. Ближе к концу XIX века дискуссия о декадансе приобретает все более острый характер. П. Бурже, этот «холодный аналитик», питающий «слабость к туманной и мистической поэзии новейших маленьких кружков» (Ф. Леметр), в книге «Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени» (1883-86) попытался увязать распространение декадентских умонастроений в обществе с таким явлением, как пессимизм. Для него важно было указать наличие самой болезни под названием «декаданс», детально ее описать. В понимании Бурже декаданс это прежде всего состояние общества, когда у отдельного индивида со своими устремлениями явно отсутствует желание стать одной из клеток общества, подчиниться «органической цели», что в конечном итоге и порождает опасную дисгармонию. Широкому распространению декадентских представлений во Франции способствовали литературно-художественные издания, такие, как журнал «Le décadent» (1886-89), издаваемый А. Байу, который первоначально именовался «Литературный и художественный декадент», а затем и журнал «La Decadence». И хотя по журнальным меркам они просуществовали совсем недолго, их усилия не пропали даром, и слово «декадент» стало широко тиражируемым во Франции, вплоть до конца XIX века. Практически в это же время в литературе создаются канонические образы героев-декадентов, на многие годы ставшие образцом для подражания: Флоресс дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Г. Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у О. Уайльда («Портрет Дориана Грея», 1891). Декаданс к концу XIX века значительно расширил свои границы, превратившись из модного поветрия и увлечения, присущего для узкого круга молодых людей, стремящихся вырваться за пределы традиционного искусства в «модное мирочувствование» (Г.К. Косиков), в «новую модель» культурологического сдвигаель» культурологического толкадой поэт, денди-эстет, граф зни. но и реально-истоорические . Проблеме философского осмысления понятия «декаданс» в трудах Ф. Ницше посвящен четвертый раздел этой главы. В терминологической системе Ф. Ницше понятие «декаданс» приобретает статус ключевого, при этом оно получает особое эмоциональное и смысловое наполнение. Диапазон его использования в трудах немецкого философа, как правило, очень широк: от традиционного восприятия самой сути этого явления, когда декаданс ассоциируется с распадом, нервозностью, тихим загниванием, до специфического, присущего только самому Ницше понимания этой проблемы. В его интерпретации декаданс как явление культуры представляет собой эстетизацию процессов угасания и упадка, это «болезнь своего времени», это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества. Болезнь – это вообще ключевое понятие, своего рода метафорический образ, помогающий Ницше глубже проникнуть в саму суть проблемы. Все плоды «декадентской западной культуры» (а здесь и религия, и искусство, политика) в трактовке Ницше предстают «прежними идеалами» и объявляются «жизневраждебными». В их низвержении и дискредитации немецкий философ прибегает к самым различным способам. Проблема декаданса в ницшеановском понимании этого термина своими корнями восходит к историческому противопоставлению двух начал в искусстве: дионисическому и аполлоническому. Причем такие признаки современного общества, как вырождение, богатство, расчетливость, корыстолюбие, власть вещей над человеком органично связывались в нигилистической концепции Ницше с проявлением аполлонического духа. В разные периоды своей жизни Ницше к числу своих оппонентов-декадентов относил Сократа и Платона, Эпикура, Христа, апостола Павла, Гегеля, Канта, Шопенгауэра, Г. Спенсера и, конечно же, Р. Вагнера (протагонист европейского декаданса, его величайшее имя); последнему «типичному декаденту» в музыке целиком была посвящена работа «Казус Вагнер» (1888). Называя Вагнера комедиантом, современным Калиостро, «великой порчей для музыки», Ницше усматривает в его творчестве все черты, присущие для европейского декаданса: это и «упадок организующей силы», и «злоупотребление традиционными средствами без оправдывающей способности к цели», и «фабрикация фальшивых монет в подражание великим формам, для которых нынче никто не является достаточно сильным, гордым, самоуверенным, здоровым», и «чрезмерная жизненность в самом маленьком», «аффект во что бы то ни стало», и, наконец, «утонченность, как выражение оскудевшей жизни». Следующий тезис, который отстаивает Ницще в своих многочисленных трудах, заключается в следующем: «Христианство – это религия декаданса». Помимо христианства и христианской морали, черты декаданса Ницше усматривает и в современном искусстве. Один из главных его постулатов: искусство подлежит радикальному обновлению, ибо искусство décadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии заполнить место, освободившееся в результате излечения «религиозного невроза». Разведение морали и искусства - первый шаг на пути к этому обновлению. С помощью «воли к власти» Ницше стремится положить конец декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства. И только тогда, как он полагает, появится возможность создать новую жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все будет направлено на усиление и на рост воли к власти. В следующем разделе, названном «Клинический взгляд на декадентскую проблему в европейском обществе», речь идет о различных крайних воззрениях на декаданс. В духе ницшеанской полемичности, но гораздо более тенденциозно проблему декаданса по критерию «больное» - «здоровое» попытался разрешить М. Нордау, автор нашумевшего трактата «Вырождение» (1892). Если до Нордау процесс вырождения распространяли на маргиналов общества, к которым относили преступников, проституток, анархистов и умалишенных, то отныне его стали увязывать с представителями творческой профессии – писателями, художниками, музыкантами. Главная угроза, исходящая от этих «выродившихся субъектов», как полагает Нордау, заключается в том, что они, используя технику и приемы, подсказанные своим больным сознанием, заражают здоровый организм опасными мечтами и стремлениями. Задача, которую поставил перед собой автор исследования, была в духе времени, подвергнуть анализу модные течения и показать всю несостоятельность творцов нового искусства, удовлетворяющих с помощью пера и кисти свои болезненные наклонности, а также изучить разнообразные формы, принимаемые вырождением в искусстве, поэзии и философии. Проявление нездоровых тенденций в искусстве во второй половине XIX века, как это увидел Нордау, совпало с утверждением во Франции настроения «конца века» («fin de siècle»), хотя более точно, по мнению критика, это должно было звучать как «конец расы» («fin de race»). Составляющие того смутного настроения – «лихорадочная неутомимость», «тупое уныние», «безотчетный страх», но все же самое главное – это ощущение гибели, вымирания, когда «развитые умы испытывают опасение надвигающихся сумерек, постепенного исчезновения небесных светил и «гибели народов» со всей их цивилизацией»6. Взгляд Нордау на современную эпоху сродни взгляду врача, занимающегося изучением нервных и душевных болезней, которому не составляет особого труда в самом настроении «fin de siècle», в новомодных направлениях современного искусства и поэзии, в склонностях и вкусах модного общества уловить всю картину патологических состояний. Отсюда форма исследования, избираемая автором, которая по своей сути очень напоминает историю болезни пациента со всеми вытекающими отсюда атрибутами – «симптомы болезни», «диагноз болезни», «причины болезни», «прогноз» и «терапия». Симптомы болезни под названием «вырождение», в представлении Нордау, мы можем наблюдать в трех проявлениях: это мистицизм как «результат неспособности к сосредоточенному вниманию»; это эготизм как «результат ненормального состояния чувствующих нервов, извращения инстинктов, желания доставить себе достаточно сильные впечатления»; и, наконец, это ложный реализм, «вызванный туманными эстетическими теориями и выражающийся пессимизмом и непреодолимой склонностью к скабрезным представлениям и самому пошлому, непристойному способу выражения». Автор «Вырождения» довольно часто прибегал к понятиям «декаданс» и «декадент» применительно к творчеству Ж. К. Гюисманса, М. Барреса, О. Суинберна, О. Уайльда, усматривая в литературном наследии этих «лжепророков» многочисленные признаки болезни, поразившей современное искусство. В русле идей вырождения декаданс у Нордау был отнесен к такому болезненному проявлению, как эготизм, для которого свойственно отвращение ко всему естественному, пристрастие к искусственному, мания величия, чрезмерное возвеличивание искусства. Таким образом, упрощенная трактовка декаданса Нордау сводится лишь к вырождению искусства. В его представлении декаденты - это лишь «антиобщественные существа», мечтающие только об «удовлетворении своих дурных инстинктов». Декаденты и эстетики, заключает критик, собрали всю «грязную накипь цивилизации под своими знаменами» и выступают вождями этого сборища. Суждения Нордау при своей крайней субъективности представляют интерес в той мере, что имплицируют несколько существенных признаков онтологически проявленного декаданса. Среди них, к примеру, отсутствие сосредоточения на главной форме, экзальтированная чувственность и явление синестезийного восприятия, а также ряд других проявлений. Кроме того, глубина вырождающегося ума находит выход в мистике, натурфилософии, алхимии, метафизике. Несмотря на то, что работа Нордау претендовала на целостность концепции и тотальное объяснение феномена декаданса, a priori становится ясно, что цель эта так и не была достигнута. Отдавая должное автору как глубокому клиницисту, все же приходится констатировать, что его медицинский диагноз и крайне натянутые аргументы так и не позволили ему в полной мере раскрыть саму суть этого сложного явления под названием «декаданс». Исследование Нордау дает нам обширнейший и со всем вкусом подобранный эмпирический материал, но не более того. Декаданс, каким его увидел Саймонс, это завершающаяся фаза развития искусства, характерная для всех великих исторических эпох, которые движутся к своему закату. Причем он сознательно разграничивает классическое искусство, которому присуща «подлинная простота» (perfect simplicity), «здравомыслие» (perfect sanity), «безупречная соразмерность» (perfect proportion) и декадентское искусство, называя его «новой, прекрасной и интересной болезнью» (a new and beautiful and interesting disease). Действительно, Саймонс пишет о том, что излюбленная болезнь декаданса это - «la névrose», но в отличие, например, от Нордау, он все же оговаривается, что литература – это некий зеркальный срез общества и соответственно литература заражена всеми теми пороками, что и больное общество. Отсюда эта «тяга к сверхроскоши», «безучастное отношение к происходящему», «потакание своим прихотям». Делая ставку прежде всего на работы французских мастеров Гюисманса, Верлена, Малларме, братьев Гонкуров Саймонс пытается на примере их творчества вычленить те составляющие, которые присущи для всей декадентской литературы в целом. И здесь в первую очередь он выделяет такие факторы, как стремление к необычности и уникальности, переходящие в интерес к ненормальному и патологическому; изощренный психологический анализ; камерность; изысканность формальных поисков словом, все то, что отличает «новую литературу» от риторического квазиклассического искусства середины XIX века. Что же касается Англии, то и здесь Саймонс усматривает ростки декадентского движения в работах У. Пейтера и У. Хенли, которые «попытались сделать с английским языком нечто подобное тому, что сделали Гонкур и Верлен с французским». Эссе Саймонса «Декадентское движение в литературе» можно рассматривать как манифест всего европейского движения. И даже в самой Франции, которую принято считать родиной декаданса, так и не появилось сколько-нибудь значимых работ, где в таком объеме были бы рассмотрены основные составляющие декадентской эстетики. Главная заслуга Саймонса состоит в том, что он сумел выявить те черты, которые являются доминирующими у декадентского художника: здесь и «напряженная рефлексия», и «беспокойные, судорожные поиски нового», и «тяга, не совсем здоровая, к утонченности», «духовное и моральное падение». И, наконец, в последнем разделе этой главы «Декаданс и декадентство в оценке русской критики» суммируются различные оценки и представления, характерные для интеллектуальной среды России на рубеже XIX-XX веков в отношении декаданса. Здесь, как правило, преобладают две полярные тенденции в понимании декаданса: с одной стороны – высокомерно-презрительное отношение как к несерьезной игре недалеких людей; с другой, напротив, желание как можно глубже и обстоятельнее проанализировать новое явление, которому становятся подвержены все большие слои русской интеллигенции. Восприятие декаданса в России было окрашено разноцветной палитрой. Нашлись как его ярые противники, пытавшиеся в духе Нордау заклеймить, чуждое для русской почвы явление (Толстой, Горький, Плеханов), так и апологеты декаданса (Мережковский, Сологуб, Белый), увидевшие в нем своеобразный мост, которой позволит России перейти из своего провинциального прошлого в будущее, преодолеть «духовное оцепенение» 80-90-х гг., и ощутить себя частью европейской цивилизации. И в данном случае мы опираемся на принцип «тени», который был подробным образом изложен в работах И. В. Вершинина; суть его сводится к тому, что стабильные и переходные периоды чередуются, и нередко переходные явления (в нашем случае декаданс) продолжительное время могут находиться в «тени» эпох, отмеченных стабильностью (романтизм, реализм). На рубеже веков ситуация коренным образом меняется, и уже переходные явления начинают доминировать, а будущие стабильные явления составляют «теневую эпоху». Исследователь справедливо подмечает: «Конечно, «тень» это скорее образ, чем термин»7. Использование этого понятия может заметно расширить применимость концепции переходности, сформулированной в рамках историко-теоретического подхода. Дополнив эту теорию, профессор В.А. Луков доказал, что «тень» отбрасывается не только из будущего в прошлое, когда «предромантизм» – в определенных отношениях «тень» будущего романтизма. По его мнению, этот процесс в состоянии развиться и в обратную сторону, и тогда уже «тень» может быть отброшена и из прошлого в будущее»8. Если применить это к нашей проблеме, то в данном случае «тень» романтизма превалирует в эстетике декаданса. И хотя эта тень в одних случаях оказывается более яркой, в других она менее заметна, все же можно говорить о наличии тесной связи между этими явлениями (романтизмом и декадансом), которая прослеживается на самых различных уровнях, и в первую очередь, на генетическом и типологическом. Но не только стремление к иррациональному, к мистике, под знаком духовной интроспекции, интерес к необычному, к болезненным проявлением, к поэтизации смерти можно считать рудиментами романтизма в декадентском искусстве конца XIX века. Декаданс, представ своего рода квинтэссенцией романтизма, «полностью актуализирует потенциал романтической мысли», стремится открыть перед художником новые способы постижения мира, пути проникновения в тайны бытия, возможность испытать небывалое эстетическое наслаждение. У романтизма и декаданса одно культурологическое ядро – «абсолютная (ничем не ограниченная) свобода творчества» (В.М. Толмачев), которая подразумевает полную независимость художника, выступающего в роли посредника между творящимся в слове миром и человечеством. Декаданс был по своему духу близок романтической эстетике, культивировавшей образ одинокого разочарованного индивидуалиста, обремененного комплексом «мировой скорби». В этой позе сказался европейский пессимизм – влиятельная философская тенденция, отмеченная именами Шопенгауэра и Ницше. Но эта «болезнь души» в эпоху декаданса нередко приобретает гипертрофированные формы, доходя до патологии (чрезмерная нервическая чувствительность как реакция на условия современной жизни; мечтательная меланхолия с налетом искусственности; полная атрофия чувств). Настроение меланхолии, усталости от жизни, стремление уйти от нее в мир красоты, искусства, в «утешительную иллюзию», то, что мы могли наблюдать в поэзии Кольриджа, Вордсворта, Саути, вновь с новой силой проявится в лирике Суинберна, Даусона, Уайльда. «Декаданс, пишет Л. Андреев, обнаруживает органическую связь с предыдущей стадией развития искусства, проистекает их тех крайностей романтической коллизии Идеала и Действительности, которые уже в недрах романтизма порождали идеал «чистого искусства» и внеземной мечты. Пресловутая «башня из слоновой кости» осталась архитектурным памятником эпохи декаданса, но ее сооружение началось в эпоху романтизма»9. Следующий раздел «Томас Де Квинси в поисках «искусственного рая» (опиум как смысл бытия)» призван актуализировать проблему наследия романтических традиций в декадентской литературе. На примере творчества английского романтика Томаса Де Квинси, стоявшего у истоков так называемой «экспериментальной прозы», «психоделической» литературы, мы вычленяем романтические парадигмы, которые впоследствии будут востребованы новым поколением английских писателей на исходе XIX века. Де Квинси, автор знаменитой «Исповеди англичанина, любителя опиума» (Confessions of an English Opium-Eater, 1822), будучи маргиналом по жизни, сумел передать «опийное видение с той утонченной меланхолией, которая типична для эпохи романтизма» (Т. Маккена), и был близок по своему мироощущению и «проклятым поэтам», и «трагическому поколению» конца века. О. Уайльд и У. Пейтер увидели в знаменитом опиофаге поборника «чистого искусства», аморалиста, прославляющего убийство. Под впечатлением рассуждений Де Квинси о природе странного и ужасного в эссе «Убийство как одно из изящных искусств» (1827) Уайльд напишет свой очерк «Перо, кисть и отрава» (сборник «Замыслы», 1891). Особый же интерес английские декаденты проявили к «радостям и горестям» опиума, к болезненной, патологической к нему приверженности и ее психическим последствиям …»10. «Исповедь» Де Квинси воплотила в себе «Zeitgeist» (дух времени – нем). Ее литературная сенсационность основывалась не только на шокирующей откровенности в изображении порока, но и на художественном мастерстве автора. К моменту публикации «Исповеди» читающая публика попросту насытилась готическими романами и испытывала потребность в новых ощущениях, которые и были предложены «любителем опиума». Текст Де Квинси испугал ее заново – на этот раз именно сокрытием прежних форм ужасного. Страх, непознаваемый и спрятанный, принадлежащий исключительно автору, ужасал и дезориентировал читателя, привыкшего к осязаемой архитектонике четко обозначенных кошмаров. «Исповедь» же наглядно продемонстрировала, что пугаться следует не духов и таинственных существ, обитающих в готических замках и на сельских кладбищах, а призраков, затаившихся в глубинах человеческого сознания. Осознать же эти глубины помогает «вещество» под названием «опиум»; именно это вещество и становится тем «демоническим персонажем», который открывает пути в миры «неясного и пугающего». Проникая в мир наваждений, в опиумные сны и грезы рассказчика, мы становимся свидетелями зарождения причудливых символов, ошеломляющих, неведомых картин. Грандиозность видений, порожденных воображением Де Квинси, вмещает в себя и великолепие дворцов и городов, которое никогда не созерцал взор смертного, и огромные «серебристые водные пространства», и «музыку предчувствий и нарастающих ожиданий». Английский романтик апеллирует к интуиции, стремясь уловить неуловимое, постичь то, что скрыто за пеленой видимой реальности. Исследование природы порождения опиумных снов знаменитого опиофага представлено в третьем параграфе этой главы, где все внимание сосредоточено на психоделическом комментарии Томаса Де Квинси «Suspiria de Profundis» (1845). В этом трактате мы встречаем не рядового сновидца, а, если воспользоваться терминологией Ницше, – «дионисического художника опьянения». В отличие от «аполлонического художника сна», погруженного в чистое созерцание образов, которому присуща «радостная необходимость сонных видений», Де Квинси испытывает главным образом неисчислимые страдания от снов. В «Suspiria de Profundis» Де Квинси выстраивает целую цепочку отношений, позволяющих выяснить всю степень отношений автора с «портативным блаженством»: изначально это жизненные обстоятельства, приведшие к употреблению опиума; далее – опиум как возможное средство облегчить последствия невзгод; и, наконец, сновидения как результат приема опиума. Мечты, видения, галлюцинации, сны с оттенком сверхъестественного – все то, что стало внутренним источником вдохновения, было порождено как богатым творческим воображением писателя, так и явилось результатом его длительного пристрастия к опиуму. Сам он считал себя «прирожденным сновидцем» (a born dreamer), обладающим способностью оказаться во власти «великолепных сновидений» и открыть «дверь, ведущую к бесконечности». Навязчивые представления, одержимость, ожидание потусторонних знамений, надежда на бесспорное откровение – все это наглядно проявилось в его сновидениях. Перед нами новый образец изящной словесности, которую сам Де Квинси окрестил «взволнованной прозой» (impassioned prose), цель которой состоит в том, чтобы приблизиться к поэзии, создать ее новую прозаическую разновидность. «Исповедь» и «Suspiria de Profundis» – это пример того, как воплощается попытка «облечь в слова воображаемые картины, извлеченные из мира сновидений»11. Сны здесь приобретают настолько важное художественное значение, что могут рассматриваться как некое относительно самостоятельное внутрижанровое образование, целостный повествовательный комплекс со своими специфическими законами, своей структурой и образно-символической логикой. Именно то, что английский романтик ввел в качестве главного действующего лица «вещество», и делает его прозу новаторской и столь привлекательной для сторонников европейского декаданса и для пришедших им на смену модернистов. Опиум, наряду с другими опьяняющими средствами, вызывающими совершенно новые, недоступные в обычном состоянии ощущения, в конце XIX века станет одним из признаков маргинальности. Декадентское мировоззрение, ориентированное на крайности, не занималось поисками «золотой середины». Поэтому для него весьма характерно сплетение в одном опыте ощущений и интуиций, телесных впечатлений и озарений духа, будь то наркотические грезы или сон. Желание познать то, что находится за границей обыденного чувственного сознания, и тем самым приоткрыть завесу перед бесконечным нередко приводило английских декадентов, шедших по стопам автора «Исповеди», к эксперименту над своим телом и разумом. Человеку творческому, который ощущает себя уютнее не в мире человеческих отношений и материальных предметов, а в мире воображения, стимулирующее средство дает шанс вкусить альтернативного бытия, дает иллюзию другой реальности. В четвертом разделе – «Декадентские «призраки» в «Доме жизни» Д.Г. Россетти» – речь идет о преддекадентских парадигмах в поэтическом наследии Д.Г. Россетти. Сборник поэта «Дом жизни» (The House of Life, 1881) нередко называют «домом с призраками», исходя из того, что он населен целой группой персон (Любовь, Смерть, Сон), которые переходят у него из одного стихотворения в другое. Причем нередко эти «призраки» у Россетти приобретают декадентские очертания. Конечно же, говорить о том, что вся его поэзия полностью отвечает декадентским канонам, было бы преувеличением; скорее эта близость проявилась в пристрастии к особым формальным изыскам, ломавшим уже устоявшуюся поэтическую традицию, а также в наличии некоего декадентского мировосприятия, которому оказался подвержен поэт. Основные признаки этого состояния: болезненная тяга к смерти; изображение мистической подноготной повседневной жизни человека; предельная обнаженность чувств, когда страсть тела сливается со страстями духа. Присутствие декадентских настроений особенно явственно ощущается в тех стихотворениях, которые были посвящены памяти его жены Элизабет Сиддел. Примеривая на себя маску Данте, своего кумира, вдохновленный его поэзией, Россетти воскрешал черты своей возлюбленной как на картинах в облике Беатриче – «Смерть Беатриче», «Беатриче благословенная», «Сон Данте», так и в балладе «Небесная подруга» (The Blessed Damozel), в сонетах «Смерть-в-Любви» (Death-in-Love), «Облако и ветер» (Cloud and Wind), «Младенец-Смерть» (Newborn Death), «Единственная надежда» (The One Hope), «Пределы облаков» (The Cloud Confines), «Брачный сон» (Nuptial Sleep). И, наконец, в последнем разделе этой главы рассматривается природа декадентской образности в поэзии А.Ч. Суинберна. Прозванный критиками «английским Бодлером», Суинберн существенно раздвинул границы викторианской литературы. «Почитатель де Сада, Готье, Бодлера, Суинберн возвращает английской литературе сексуальную откровенность, после XVIII века утраченную»12, пишет Камилла Палья. Благодаря своей эксцентричной манере поведения, экстравагантным поэтическим изыскам, выходившим за рамки традиционно викторианского понимания, Суинберн заработал себе репутацию поэта-декадента. Она еще более окрепла после публикации им первого тома сборника «Поэмы и баллады» (Poems and Ballads, 1866), где читатели без труда обнаружили то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, присутствует в бодлеровских «Цветах зла». В стихотворениях «Долорес» (Dolores), «Фаустина» (Faustine), «Laus Veneris», «Анактория» (Anactoria), «Hermaphroditus», «Гимн Прозерпине» (Hymn to Proserpine), «Сад Прозерпины» (The Garden of Proserpine) Суинберн отдает предпочтение сюжетам, отмеченным печатью болезненной чувственности, губительного очарования, неестественных страстей. Уверовав в то, что в современном обществе деградировали традиционные человеческие ценности, «чувство и разум разорваны, нарушена гармония между душой и эмоциями», он предпочитает искать сатанинскую красоту в древних мифах. Венера, Сапфо, Федра, Прозерпина, Долорес, Фаустина – вот его любимые героини. Практически в каждом из стихотворений поэта мы обнаруживаем противостояние между «языческими ценностями и христианскими понятиями греха и самоотречения». Отдавая предпочтение древним хтоническим силам, которые не подвластны божественному провидению, Суинберн, вслед за Бодлером, взывает не к небесам, а к преисподней. Третья следующая страница >> |
|
|