Книга вторая часть Седьмая структурно-дифференциальная терминология глава I - umotnas.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Книга вторая часть Седьмая структурно-дифференциальная терминология глава I - страница №1/19


www.koob.ru

А.Ф.Лосев
ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ

ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ

История античной эстетики, том VIII, книга II

М.: "Искусство", 1992, 1994


КНИГА ВТОРАЯ
Часть Седьмая

СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

Глава I

ЧТО ТАКОЕ СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

§1. Основа
1. Структурность

Выражающие моменты отличны от выражаемых. Следовательно, они являются в отношении их инобытием. Но это инобытие не может допускаться только в полном отличии от выражаемой предметности и только в полном разрыве с нею. Наоборот, выражающие моменты только потому и являются выражающими, что они используют выражаемую предметность, но используют они ее по-новому. Это новое заключается в том, что выражающие моменты возникают не в результате понятийного анализа предметности, но в результате его инобытийного анализа, который в основном относится не к диалектике общего и единичного, а - в результате инобытийно-материального понимания предметности, то есть на основе анализа целого и частей. Единое, число, ум, душа и материя являются в отношении друг друга не целым и частями, но более общими и более частными категориями. Чтобы выявить специфику этих выражающих моментов как относящихся к инобытийно-материальной сфере, нужно употреблять и другие термины вместо "общего" и "единичного". Такой терминологией является терминология целого и его частей. Речь должна идти у нас теперь именно о фактическом соотношении целого и частей, а не о понятийном соотношении общего и единичного.

Но что такое целое? И как оно соотносится со своими частями? Части, во-первых, существуют сами по себе, то есть независимо от их целого; и в таком случае они уже не есть части целого, но вполне самостоятельные вещи. Однако, во-вторых, на этих частях отражается то целое, частями которого они являются, и это целое, таким образом, охватывает все свои части, хотя и является в отношении их совершенно новым качеством. Другими словами, изучаемая нами здесь предметность оказывается единораздельной цельностью. А такого рода цельность обычно именуют структурой. Следовательно, выражающие моменты представляют собою не понятийную систему, но структурную систему целого и его частей.

Можно здесь говорить также и о композиции цельности, поскольку всякая композиция тоже представляет собой получение той или, иной единораздельной цельности. Такого рода единораздельная цельность, во-первых, вполне отлична от выражаемой ею предметности; а во-вторых, она несомненно не находится в отрыве от предметности, а, наоборот, стремится ее выразить инобытийно-материальными средствами. Структура субстанции не есть сама субстанция, но выразительная для нее единораздельная цельность. Но и субстанция структуры не есть сама структура, но только еще носитель структуры. Это и заставляет после предметно-субстанциальных форм перейти к изучению уже непредметных и уже невыражаемых, но структурно-выразительных категорий.


2. Дифференциальность

Далее, перейдя от предметности к ее структуре, то есть к ее составленности из целого и частей, мы сразу же наталкиваемся на множество таких частей. Если целое можно разделить на части, то и каждую часть тоже можно делить на дальнейшие, более мелкие части. И такое деление, очевидно, может производиться как угодно подробно. Когда мы рассматривали эстетическую предметность, мы старались уяснить себе только смысловое содержание находящихся в ней тоже смысловых: моментов. Детализация была возможна и здесь, но это была у нас детализация понятийная, систематически-смысловая, а не инобытийно-материальная и пока еще не вещественная в полном смысле слова. Но раз деление целого на части может простираться как угодно далеко, причем именно в инобытийно-материальном и вещественном смысле, то ясно, что всякая структура не только состоит из неподвижных частей, но эти части могут дробиться как угодно мело. Поэтому становится выгодным структурность объединять также и с дифференциальностью, то есть с как угодно далеко идущим дроблением частей, из которых состоит наше структурное целое. Следовательно, дифференциальная терминология как терминология выражающая, с одной стороны, отлична от субстанции как от понятийно выражаемой предметности; а с другой стороны, она представляет собой уже и нечто условно самостоятельное, способное иметь какие угодно оформления вплоть до мельчайших.


3. Гармония

Вот тут-то мы и встречаемся с одним античным термином, получившим колоссальное распространение во всей античной литературе и представляющим собой мировое и общечеловеческое достижение, еще и поныне торжествующее свою небывалую победу. Это - термин гармония. Гармония ведь и есть не что иное, как единораздельная цельность при любом оформлении и дроблении этой цельности. Без подобной теории невозможно себе представить не только античную эстетику, но и всю античную философию, все античное искусство, всю античную науку и все античное мироощущение вообще. Античные философы и эстетики всегда любили анализировать соотношение целого и частей. Но и без этих философских теорий целого и частей безусловная первичность гармонических представлений вытекает уже из основных телесных интуиций античности.

В те времена, как мы об этом много раз говорили, исходили именно из живого и целесообразно сформированного тела, которое в своем предельном обобщении было основой для науки о космосе, об этом колоссальном, но все же пространственно ограниченном и гармонически функционирующем живом теле вечности. Правда, здесь часто забывается еще один момент, о котором нам сейчас придется сказать специально.
4. Самодовление гармонии

Дело в том, что гармонически целое не только мыслилось, но и переживалось, не только констатировалось, но всегда было еще и предметом человеческих стремлений, не только выводилось из каких-нибудь других принципов, но переживалось как нечто самостоятельное и необходимое, как нечто ни от чего другого не зависящее, но основанное на самом же себе, то есть определенным образом оценочное. Когда античные философы и эстетики созерцали вечные и правильные движения небесного свода, они им нравились сами по себе, независимо ни от чего другого. В самом понятии гармонии обязательно содержался, да еще и теперь содержится, момент положительности, момент одобрения, момент оценки, момент самостоятельной и ни на что другое несводимой данности. И эта предельная основа гармонии вовсе не констатировалась отдельно от нее, как такое, что только издали и откуда-то с высоты делало бы ее прекрасной. Гармония, даже взятая сама по себе, уже была и чем-то телесным и чем-то осмысленным, уже была и чем-то материальным и чем-то предельным (то есть чем-то основанным на самом же себе) сразу и одновременно без всяких рассуждений и выводов, без всяких теорий или домыслов, без всякого анализа и доказательств. А иначе гармония мыслилась. бы просто как понятийное единство противоположностей, то есть мыслилась бы только рассудочно или, в крайнем случае, только диалектически. В античной гармонии не было ничего не рассудочного, ни формально-диалектического, а была только прямая и непосредственная данность, простое и прямое ощущение, причем ощущаемое и обоснованное никак не отличались одно от другого. Античная гармония не требовала никакой мыслительной дедукции или индукции, а была непосредственной и самодовлеющей данностью. Ее можно было всячески описывать и расписывать, ее можно было всячески анализировать и обосновывать. Но всем этим усилиям человеческого ума и сознания предшествовало неделимое и очевиднейшее ощущение непосредственной данностей самой гармонии, не выводное, но самодовлеющее. А иначе гармония и не была бы предметом эстетики и, в частности, не была бы чем-то прекрасным.


5. Итог

Подводя итог вышесказанному, необходимо остерегаться двух неправильных тенденций.

а) Первая тенденция заключается в том, что гармонию как единство противоположностей очень легко свести на это понятийно-устанавливаемое единство. С такой точки зрения в гармонии нет ничего, кроме диалектического единства противоположностей. Она требует различия противоположностей, но она же требует их тождества. Получается гармония как самотождественное различие. И это правильно, но только совершенно односторонне. Когда заходит речь о гармонии, то, как мы сказали выше, имеется в виду не просто определенного рода соотношение понятийных категорий, но - инобытийно-материальное, и в этом смысле вещественное, соотношение целого и его частей. В гармонии целое совпадает с частями, которые от него отличны, и части, будучи отличными от целого, совпадают с этим целым. Это правильно. Но это еще далеко не все.

б) Другая тенденция, которая часто наблюдается в представлениях об античной теории гармонии, заключается в том, что упускается из виду момент гармонического самодовления. А этот момент как раз и делает гармонию эстетической проблемой. Если не ставить никакого вопроса о прекрасном, возвышенном, добром или хотя бы просто об истинном, тогда гармония превращается в проблему весьма внешнего и поверхностного и в основе своей чисто рассудочного построения. Античная гармония есть такая дифференцированная структура, которая обязательно довлеет сама себе, и при ее созерцании не требуется подыскивать какие-нибудь достаточные для нее основания.

Другое дело - сама философия и сама эстетика. То и другое, конечно, является уже наукой, а наука невозможна без рассудочных обобщений и уточнений и без стремления в отношении всего ставить вопрос "почему", то есть для всего искать обоснования, поскольку научное исследование именно и состоит из утверждения оснований и следствий. Однако в отношении гармонии античные мыслители не оставались только на почве рассудочно построяемых оснований и следствий. Античная философия и эстетика обязательно предполагали гармонию как объективную самодовлеющую данность и только при ее наличии строили свои научные о ней предположения и соответствующую ей философско-эстетическую систему.

Итак, мы пытались ответить на вопрос о структурно-дифференциальной сущности всей эстетически-выражающей области и эту сущность нашли в гармонии. И только после этого мы можем перейти к рассмотрению состава античных учений о гармонии.


§2. Состав гармонии
1. Самое общее учение

Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных типов гармонии как они были даны в античности, необходимо указать, что еще до установления этих типов принцип гармонии сам бросается в глаза уже при анализе предметно-эстетических категорий.

Античное первоединство выше всего, потому что является последним обобщением всего существующего. Но ведь это же и значит, что первоединство порождает в первую очередь числа и каждое число есть гармония единства и множества. Когда античная мысль переходила от первоединства к числовой области, к области ноуменальной, то возникающий здесь ум мыслился, конечно, тоже в своей полной гармонии с первоединым и был его смысловым образом выраженной гармонией. За умом следовала душа. Но, конечно, и эта душа в первую очередь также мыслилась в ее гармонии с умом, поскольку сама она является источником самодвижной жизни, а эта самодвижная жизнь требует для себя оформления и целесообразной направленности, которую можно было получить только от ума. Наконец, душа одушевляет космос, и космос не может не находиться в гармонии с одушевляющей его космической душой. Само собой разумеется, объективно-космический ум мыслился в античности не только в своей идеальной замкнутости и не только в своем вечном самодовлении, он также пребывал в становлении и распадался, когда начинал осмыслять отдельные детали космической жизни. Космическая душа тоже мыслилась в первую очередь в своей полной гармонии с умом, но и она превращалась в отдельные и уже вполне индивидуальные души, которые могли быть в гармонии между собой и с цельной космической душой, но могли и не быть в такой гармонии, могли вступать во взаимное противоборство и даже войну. Однако всякие уклонения от гармонии на любой стадии гармонического развития свидетельствуют только о безусловном наличии самого принципа гармонии. Если бы не было самого принципа гармонии, то были бы невозможны и нарушения этого принципа.

Итак, уже первичные категории эстетической предметности требуют для себя принципа гармонии, то есть еще до перехода выражаемой предметности к области ее выражающих методов. Но пока мы изучали первичные категории эстетической предметности, их гармония только еще предполагалась, а не фиксировалась терминологически. Теперь же, когда мы уже перешли в область выражающих моментов и поняли эти выражающие моменты как гармонию, становится ясным, что взаимная гармония первичных категорий предметности и есть первая и самая общая сфера всей выражающей области.

Следовательно, за этой общеэстетической гармонией необходимо рассматривать специфически-эстетическую гармонию, а именно выступающую в виде структурно-дифференциальной терминологии. Первой проблемой здесь является проблема ступеней гармонии.
2. Ступени гармонии

Здесь ясно, что мы наталкиваемся прежде всего на самый принцип гармонии. Выше мы уже пытались его формулировать как самотождественное различие целого и частей целого, основанное на себе самом и требующее своего признания как простая и непосредственная данность.

Но теперь становится ясным также, что если есть принцип, то имеется и то, что подчиняется этому принципу, иначе он и не был бы принципом. Другими словами, кроме принципа гармонии должно существовать еще и становление этого принципа. Для принципа бытия необходимо, чтобы было инобытие этого бытия, и притом такое инобытие, которое не оторвано от самого бытия, но уже вышло за его пределы и пока еще только к нему стремится.

Далее, если имеется бытие и имеется инобытие, то уже самая элементарная и простая логика требует, чтобы то и другое пребывало в единстве, то есть чтобы стремление инобытия к бытию было не только становлением, но и определенным достижением, то есть чтобы становление достигло своего предела, своего результата, своей цели, превратившись из становления в ставшее. И свою гармонию древние рассматривали и в ее принципе, и в ее становлении, и в ее ставшем.

Очевидно, эта трехступенчатая античная гармония была только частным случаем общего триадического деления бытия. Окончательный вид эта триада получила в неоплатонизме (ИАЭ VII, кн. 2, с. 137): 1) mone, то есть "пребывание на месте", еще до перехода к инобытию; 2) proodos, то есть "выступление", эманация, излучение, демиургия, порождение, созидание; 3) epistrophe, то есть "возвращение" из инобытия или новое возникновение бытия, но уже в расчлененной форме. Это - необходимейшая картина гармонии, имеющая пока еще самое общее и только сущностное значение, отдельные элементы которой будут рассматриваться нами ниже. Так, например, при обрисовке "возвращения" из инобытия к бытию очень важно учитывать такие общераспространенные античные категории, как "восхождение", "подражание" или "очищение". Точно так же при обрисовке третьей ступени гармонии; то есть при получении расчлененного и единораздельного бытия, необходимо будет касаться таких моментов, как "совершенство", "игра", "вечность". Об этом - ниже, в своем месте.
3. Гармония как выражающий принцип

Но прежде чем перейти к историческим текстам, нам хотелось бы, чтобы у читателя не оставалось никакой неясности по вопросу о существе античной гармонии. Почему мы нашли нужным поместить гармонию именно в области выражающих принципов? Тут может сбить с толку убеждение в том, что бытие, а следовательно, и космос уже понимались в античности как гармония. Не является ли в таком случае гармония предметно выражаемой, а не предметно выражающей? Ни в каком случае.

Если не быть во власти бессознательной метонимии, то вовсе нельзя сказать, что космос и есть уже сама гармония. Античный космос мыслился гармоничным, но не был самой гармонией. Космос не есть сама гармония, но только обладает гармонией. Точно так же и гармония - космична, но не есть сам космос, а только один из его признаков. Следовательно, наше отнесение гармонии не к предметно выражаемой, но к предметно выражающей области совершенно правильно.

При этом любопытно то, что гармония как выражающая область есть не что иное, как повторение самой же исходно выражаемой предметности. Так оно и должно быть. И если от рассмотрения космоса в его идее мы перейдем к рассмотрению космоса в его инобытийном становлении, то есть в его гармонии, то, конечно, мы везде и всюду будем продолжать иметь дело не с чем иным, как именно с космосом, но, повторяем, в его уже инобытийном построении, а не только в его идейной заданности. В такой гармонии мы, конечно, будем находить эти три принципа, которые характерны и для предметного бытия вообще, то есть исходный принцип, его инобытийное становление и его возвращение к самому себе, но данному уже в расчлененной форме.

Итак, почему гармония отнесена у нас не к выражаемой, а к выражающей области - это понятно. И почему она будет содержать в себе те же три диалектических момента, что и в самом бытии до его выражения, тоже теперь понятно.
§3. Общее разделение структурно-дифференциальной терминологии
Теперь сформулируем необходимые разделы этой большой части нашего исследования.
1. Гармония сама по себе, или гармония в делом как принцип

Не нужно доказывать того, что такое общее учение о гармонии должно предшествовать всем ее отдельным проявлениями. Если мы всю эту структуральную область противопоставили понятийной, или, как можно было бы сказать, идейно-предметной области, или субстанции, то теперь эта противоположная субстанции структура тоже должна рассматриваться и в своем целом и в своих частях. Ясно, что гармония как целое должна предшествовать отдельным разновидностям гармонии.


2. Становление гармонии

Поскольку гармония относится не к выражаемой предметности, но к выражающему эту предметность становлению, необходимо рассмотреть и главнейшие моменты этого становления гармонии. Их мы найдем в мимесисе и катарсисе.


3. Гармония как ставшее, или как достигнутая цель ее становления

Необходимость такого завершения учения о гармонии не требует доказательства. Такой завершительный тип античные философы называли совершенством, которое тоже может рассматриваться и в своих отдельных элементах и в своем целом.


4. Дифференциальность и структуральность

Напомним, что все это универсальное учение о гармонии противостоит всей, основной предметности античной эстетики, противостоит ее идеальной понятийности и категориальности и является не учением о ее субстанции, но учением о ее структуре. Поэтому всю эту терминологию мы и назвали дифференциальной, то есть отличной от субстанциальной предметности, которую мы трактовали не как выражающее, а как выражаемое. Точно так же необходимо помнить и то, что вся эта дифференциальная терминология в первую очередь является именно структуральной, а не какой-нибудь иной. Она тоже представляла собою в античности богатейшую область для бесконечного ряда описаний, построений и доказательств.

Перейдем теперь к обзору всех ступеней развития античного учения о гармонии.
Глава II

ГАРМОНИЯ (HARMONIA) В ЦЕЛОМ,

ИЛИ ГАРМОНИЯ КАК ПРИНЦИП
§1. Доклассическое представление
1. Мифология

Любители античности будут осчастливлены тем, что для такой универсальной античной категории, как гармония, имеется специальный мифологический образ, который тоже носил имя гармонии.

а) Оказывается, что Гармония была не больше и не меньше, как дочерью Ареса и Афродиты. Общие и краткие сведения об этом можно найти у Аполлодора (III 4, 2). Но уже у Гесиода (Theog. 933 - 937) говорится, что Арес и Афродита кроме Страха и Ужаса произвели на свет также и Гармонию, которая была выдана замуж за Кадма и стала матерью ряда известных фиванских героев (973 - 978). В Гомеровском гимне (III 179 - 206 Allen) изображается то состояние общего веселья, которое вызывает игра Аполлона на лире. Музы поют; и танцуют Хариты, Оры, Гармония, Геба, Афродита, Артемида. В общем веселье принимают участие также и Арес и Гермес. А созерцают это Зевс и Латона.

Таким образом, высочайшее положение Гармонии засвидетельствовано вполне точно. Среди сопровождающих Афродиту Гармония упоминается и у Эсхила (Suppl. 1042 Weil). Источники особенно прославляют брак Гармонии с родоначальником фиванских героев Кадмом. На этой свадьбе присутствовали сами боги и пели сами Музы. Описываются подарки, полученные Гармонией от богов. Гармонию ставили необычайно высоко - имеются свидетельства о ее происхождении от самого Зевса (Diod. V 48, 2). У Еврипида (Med. 830 - 834 Nauck) Гармония объявлена матерью Муз (вместо обычной Мнемозины).

б) Однако самым главным моментом в мифологии Гармонии является происхождение ее от Ареса и Афродиты. Оба эти божества являются принципами становления. Но только Арес (которого не нужно понимать чересчур элементарно как бога войны) является по преимуществу богом чувственного становления, то есть богом вечного противоборства элементов. Афродита же объединяет эти противоборствующие элементы и пронизывает их взаимной любовью, достигающей взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса и Афродиты является вполне естественным космическим синтезом.

Правда, законным мужем Афродиты считается Гефест, бог ремесла и искусства как в небесах, так и в подлунной. Он есть принцип художественного оформления стихийного и космического чувства любви. Поэтому у Гомера (Од. VIII 366 - 366) свидание Ареса и Афродиты встречает сопротивление со стороны Гефеста, который налагает на лежащих рядом Ареса и Афродиту нерушимые оковы, символизирующие собою художественную нерушимость союза космической любви. Прокл (ИАЭ VII, кн. 2, с. 232 234) дал философское толкование гомеровского мифа о свидании Ареса и Афродиты, и подобного рода толкование вполне соответствует космологической значимости свидания Ареса и Афродиты.

в) В указанном тексте Гомера ничего не говорится о Гармонии, этом детище Ареса и Афродиты. Однако ясно, что и Гармонию Прокл тоже понимает космологически. Он пишет (In R.P. I 141, 16 - 18), что в Афродите нуждаются и Гефест и Арес, но ввиду своей связи с Афродитой Арес превращает чувственные противоположности в "гармонию и порядок". Благодаря этому браку Ареса и Афродиты "противоположности гармонируются", в результате чего в космосе прекращается война и водворяется мир (142, 6 - 7), так что Арес и Афродита оба являются необходимыми для установления всеобщей гармонии (17 - 19). В более общем виде Прокл (27 - 31) ссылается и на Гомера (Од. VIII 274, 296, 317, 336, 340, 353, 359, 360) и на платоновского "Тимея" (31c) при употреблении термина "узы". Правда, в "божественной гармонии" Прокл говорит (In R.P. I 59, 1) также и в отвлеченном смысле, а не в смысле собственного имени, и это встречается у Прокла много раз. Однако более значительны те тексты у Прокла, которые толкуют гармонию как принцип космического порядка вообще, например, как принцип объединения эйдосов и материи, как принцип установлений всеобщего мира и порядка в космосе (In Tim. 34, 15 - 17; 79, 17 - 18; 90, 10 - 12; 143, 4 - 5 и др.). Подробней об этом - ниже.

г) Если бы мы захотели привести более подробное изложение мифа о Гармонии, то можно было бы указать на позднего эпического писателя V века н.э. Нонна. В его поэме, посвященной Дионису (XLI 275 - 427), мы находим весьма длинное и раздутое, в общем, даже скучное повествование о разных подробностях жизни Гармонии, представляющих для нас мало интереса. Важно только то, что и у Нонна основное значение Гармонии все-таки космическое. Она - "всеобщая мать" (277), "всеобщая кормилица" (314). Ее дом - "образ (eicon) космоса" (281) - с четырьмя воротами и служанками этих ворот в виде символа четырех частей света (282 - 287). На своем пеплосе она выткала изображение всего космоса в целом (294 - 302). В ее доме хранятся семь таблиц, на которых высечены космические законы (340 - 398).

Можно сказать, что греческая мифология завещала всей античности представление о гармонии как о принципе космического упорядочения. Но прежде чем выступят на историческую сцену античные философы, Гомер употребляет слово "гармония" покамест еще в смысле общепоэтической образности. Скажем несколько слов о Гомере.
2. Гомер и гомеровское словоупотребление в античной литературе вообще

В эпоху развитого эпоса то самообоснованное единораздельное тождество, с которым мы встречаемся в древней мифологии, приобретает и более наглядный, в буквальном смысле слова практически-жизненный и даже материально-вещественный смысл.

а) Очень интересны те два значения, с которыми выступает термин "гармония" у Гомера.

В Ил. XXII 255 Гектор хочет, чтобы боги были свидетелями и хранителями его "соглашения" с Ахиллом (martyroi cai episcopoi harmoniaon). Harmonie здесь "соглашение", "согласие", "мирное сожительство", "договор" (как об этом - и схол. АВ).

В Од. V 248 Одиссей, строя корабль, сбивает доски "гвоздями и скрепами" (harmonieisi - "перекладинами"); об этом же скреплении перекладинами читаем в ст. 361. Это - другое значение слова "гармония" у Гомера. Промышленную, чисто производственную реализацию или, точнее, природу гармонии у Гомера может увидеть здесь даже слепой. Таким образом, Гомер остается верным себе и здесь, в своем вещественном, чувственном представлении всей эстетической области. "Гармония" для него либо договор между людьми (именно между героями), либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев.

Попадается у Гомера также глагол harmodzo. В Ил. III 333 панцирь "подходил" Парису, был ему "впору"; в Од. V 162 "нарубивши бревен, приладь [сколоти] плот"; в ст. 247 "все было слажено" в плоту, который делался Одиссеем. Глагол, как мы видим, вполне соответствует. по своему значению существительному: (Ср. также epharmodzo в Ил. XIX 385, где Ахилл пробует, приходится ли впору его оружие к телу.)

Итак, тождество различного, необходимое для термина "гармония", представлено у Гомера вполне отчетливо, и притом с выдвижением на первый план вещественной и человечески-бытовой стороны. Кроме того, вполне ясно выступает также и момент самообоснованности, поскольку такие значения, как "скрепы" или "соглашение", сами говорят о выраженном в них моменте скрепляющей обязательности и необходимости.

б) Гомеровское словоупотребление оказалось очень живучим и осталось, можно сказать, во всей античности.

Еще в поздней античности мы встречаем понимание гармонии либо как связи сухожилий и отдельных членов человеческого тела (Anth. graec. VII 383 Beckby), либо как состояния всего человеческого тела, когда в старости слабеет его гармония (Epicr. II frg. 23, 19 Kock). Дело дошло до того что медики были склонны называть гармониями свои лекарства (Galen XIII 61 Kuhn), а иной раз гармония означала просто "пластырь" (Corp. med. gr. IX Paul. III 62).

В других текстах мы находим понимание гармонии как шва, когда говорили о швах между костями черепа (Hippocr. Cat'ietreion 25), или о швах на головной вене в местах ее разветвления (De nat. oss. 12), или просто о соединении двух костей (Galen II 737 Kuhn).

Если заходила речь о щели, то есть о пустом месте между двумя предметами, то эта щель, поскольку она не только, разъединяла предметы, но и оказывалась соединительным звеном между ними, иной раз тоже получала название "гармония". Когда законопачивали пазы на корабле, то эти пазы назывались гармонией (Herod. II 96); щели между камнями в кладке, или гармонии между камнями, заливались свинцом (Diog. II 8). О гармонии как о связи между камнями в кладке говорилось и в общей форме (Paus IX 33, 7).

в) В дальнейшем мы находим более развитое понимание термина "гармония", однако такое, в котором вещественная или вообще материально-жизненная сторона все же остается на первом плане. Так, о своенравной и тяжелой гармонии, то есть натуры женщины, читаем у Еврипида (Hipp. 162 Nauck). Читаем также о софросине, которая подобна некой гармонии, равномерно распределенной по всему государству (Plat. R. P. IV 431e - 432a).

Нечего и говорить о том, что и весь космос тоже требует для себя гармонии, поскольку без нее он распался бы на дискретные части. Выразительный текст на эту тему мы имеем уже у Филолая (В 6). Когда говорили о структуре всего космоса и о подражании человека божественной пневме, это подражание тоже трактовалось как гармония (Ps.-Phocyl. LV 102 Diehl), так что человек стремится к прекрасной природе бога путем рассмотрения гармонии сфер (Corp. Herm. I 14 Scott). Характерно, что в позднейшем пифагорействе именно триада называется гармонией (Theol. Arithm.16, p. 19, 18 De Falco), поскольку в триаде совмещается неделимая единичность и вечно становящаяся двойственность.

г) Конечно, не обходится дело в античности и без чисто художественного понимания гармонии. По Аристофану (Equit. 533 Bergk), гармонии распались у старого поэта Кратина. Гармонией руководствуются художники при смешивании красок (Empedocl, B 23, 4). Желая указать на художественное изображение коровы, один из Филостратов (Im I 16 Kays.) прямо так и говорит - "гармония коровы". Говорили об уничтожении гармонии лиры, когда лира разбита (Sophocl. frg. 223 N - Sn.).

д) Наконец попадаются тексты и об отрицательном использовании термина "гармония". Прометей у Эсхила (Prom. 551 Weil), по-видимому вполне иронически называет новое устроение мира, произведенное Зевсом, "гармонией Зевса". И относительно теории ощущения у Эпикура задавался вопрос: не свидетельствует ли, согласно Эпикуру (frg. 250 Us.), "симметрия и гармония пор, связанных с органами чувств", об иллюзорности нашего восприятия вещей?

Таким образом, гомеровская связь гармонии с вещественным или практически-жизненным устроением осталась, можно сказать, на всю античность.


3. Музыкальная гармония

В античной теории была одна чрезвычайно обширная область, в которой термин "гармония" получил главенствующее значение. Эта область - музыка. С общегомеровским употреблением эта музыкально-теоретическая область имеет то общее, что в ней на первом плане выступает тоже материально-вещественное и практически-жизненное значение, с тем только отличием, что речь идет здесь не о зрительных, но о слуховых восприятиях.

Уже у Гераклита (B 51) для характеристики диалектически-напряженного в противоположных направлениях каждого предмета и явления приводится пример лука, натянутого в целях стрельбы, и еще лиры, в которой в данном случае мыслится, очевидно, разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты. Платон (Conv. 187a - c) дает интересное пояснение к этой идее Гераклита в том смысле, что в звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива.

Но музыкальную гармонию понимали также как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония в этом смысле есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом. Наилучшим примером такого понимания гармонии может явиться платоновский текст (R. P. X. 617b) об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса (ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 3).

Но когда Никомах Герасский (Mus. gr. 276, 8 - 277, 6 Jan.), сопоставляя музыку и душу, рассуждает о деятельных элементах той и другой в отношении того или иного тела, то ясно, что под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс.

Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина "гармония" в смысле лада. Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникали дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико-эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская - как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону. Но в нашей отечественной литературе имеется, по крайней мере, две попытки характеризовать эти античные гармонии по их этико-эстетическому существу. К этим работам мы и отсылаем читателя{1}.

Наконец, если перечислять все основные значения греческого термина "гармония", то, кажется, и вся музыка именовалась иной раз как просто "гармония". По крайней мере, Аристотель (Poet. 1, 1447a 26 - 28), отличающий гармонию и ритмику, указывает на танцевальное искусство как на область чистой ритмики, для которой вовсе не обязательна гармония. Следовательно, под гармонией он здесь понимает просто музыку.

Теперь мы получили представление об античном термине "гармония", если его брать в целом и временно отвлекаться от отдельных периодов его исторического развития. Сейчас мы и перейдем к философам-теоретикам.


§2. Ранняя и средняя классика
1. Переход к периоду классики

а) Период греческой классики ознаменован переходом от мифа к понятию. Но понятие в период классики, и в этом мы убеждались много раз, намечается только в своем максимально-общем принципе и предстает перед нами в виде общей глобальной картины, в которой все расчлененные моменты даны пока еще в слишком общей и потому абстрактной форме. Гармония как абстрактная всеобщность уже не есть тут просто миф. Она как-никак является теперь все же понятием, а не антропоморфным существом и не эпически-созерцаемым явлением. И если мы это запомним, то не будет странным и то, что остается здесь от мифического и эпически-созерцательного мировоззрения.

Гармония здесь не есть антропоморфное существо, но она все же остается чем-то жизненным и одушевленным, становится общежизненной стихией. Эта общежизненная сущность гармонии, охватывая собою все, неизменно становится также и космологическим принципом. Мифология тоже была космологична. Но в этой своей космологичности она была антропоморфна, а теперь она стала понятийна.

б) Вот почему Гераклит, учивший о всеобщей гармонии возводил ее либо к первоогню, либо даже просто к некоему космологическому принципу, который он называл логосом, то есть словом, понятием, разумом или законом. Вот почему и пифагорейцы будут понимать гармонию не просто как стихийно-жизненный процесс, но и как процесс, числовым образом благоустроенный. Наконец, этот классический период никогда не забывал и того, что эта благоустроенная космическая гармония основана сама на себе. А это значило, что она была воплощением чего-то сверхгармонического, и притом такого, что находится в самой же гармонии, отлично от нее, но неотделимо от нее. И вот почему всеобщая текучая гармония у Гераклита несет в себе и то единое, на котором она основана, от которого она отлична, но которое неотделимо находится в ней же самой. И вот почему числовая гармония пифагорейцев тоже упирается в свое, и опять-таки не числовое, а вполне материальное единство. Также и космологические принципы Эмпедокла, Любовь и Вражда, с одной стороны, будучи именно принципами, существуют отдельно от космического процесса, который ими организуется, а с другой стороны, вполне тождественны с этим организуемым ими космическим процессом.

в) Таким образом, период классики решительно во всем совпадает с доклассической мифологией, кроме одного: гармония в период классики мыслится не антропоморфно, но понятийно, то есть в абстрактно-всеобщем виде.

Само собой разумеется, исчерпывающее приведение всех классических текстов для такого учения о гармонии было бы для нас не только излишней роскошью, но и предприятием, просто выходящим за пределы общей истории античной эстетики. Для периода ранней классики мы ограничимся характеристикой только трех ее, правда основных, моментов. Прежде всего, нельзя миновать учение о качественно-космологической стороне гармонии у Гераклита. Далее, нельзя миновать также и количественно-космологической стороны у древних пифагорейцев. Но не было недостатка также и в таких теориях, которые пытались объединить качественную и количественную стороны космологической гармонии, для чего в виде наиболее выразительно представленной концепции мы остановимся в дальнейшем на примере Эмпедокла.


2. Гераклит

а) Для понимания гераклитовской гармонии необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности единства и множества. Приведем сначала основные относящиеся сюда тексты Гераклита.

"Путь вверх и путь вниз один и тот же" (B 60); "Аид и Дионис одно и то же" (B 15); "Добро и зло [суть одно]" (B 58); "В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и, обратно, то, изменившись, есть это" (B 88); "Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других" (B 62); "В окружности начало и конец совпадают" (B 103); отсюда - "война есть отец всего, царь всего"; "Она сделала одних богатыми, других людьми, одних - рабами, других - свободными" (B 53); "Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости" (B 80).

Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, которая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (logos по-гречески значит "слово"), мировым законом, то есть гармония вселенского огненного Слова. "Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими..." (B 1). "Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду (erin)" (B 8). Это "расходящееся" (to antidzoyn) точнее можно было бы передать по-русски как "стремящееся в разные стороны", даже "враждебно стремящееся одно против другого". "И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Так же и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении]{2} различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуются]" (B 10). "Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная (palintropos)] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры" (B 51). "Скрытая гармония сильнее явной" (B 54). "И Гераклит порицает выдумавшего: "Да исчезнет вражда из среды богов и людей" (Ил: XVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки". К этому стиху другой источник прибавляет: "[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет" (A 22).

б) В космологически-эстетическом учении Гераклита образ гармонии дан в предметном, вещественном виде и в то же время в аспекте категориального (то есть существенного) совпадения всех участвующих в ней стихий. Это - гармония самих стихий и самих вещей, то есть совпадение их не внешнее и частичное, но в самих их понятиях, в самих их категориях, в самих их субстанциях. Тайная мысль, скрытое слово, о которых говорит Гераклит, есть мысль и слово именно о той картине мира, которая возникает на основе этого глубинного и окончательного взаиморастворения вещей. Космос Гераклита и есть этот вечный хаос бурлящих противоположностей. Человеческая мысль делает только первую попытку поймать и разгадать эту тайну вечного становления и вечной борьбы. Гармония как "единство противоположностей" еще дана тут на лоне богатой и чувственной плоти языческого стихийного космоса и неотделима от него. Но мысль философа уже столкнулась с этим принципом и твердо фиксирует его хотя пока еще и в полумифологическом виде. В пифагорействе это выражено более формально, в гераклитизме это более сочно, более густо и - более трагично.

Происходит это потому, что гармония создается здесь не просто числами, а самими вещами и категориями, и совпадают в этой гармонии не части одной и той же вещи в самой вещи, а вся вещь целиком - с другой такой же цельной вещью, и все вещи вместе - со всеми вещами вообще. Таким образом, еще напряженнее переживается трагедия бытия; и учение о том, что бытие и жизнь есть случайная куча сора, становится здесь еще жгучее, больнее, интимнее, глубже. Феофраст не без удивления и не без тревоги пишет по поводу подобных учений Гераклита: "Но и это показалось бы нелепостью, если бы все небо и каждая из частей [его] были бы совершенно упорядочены и сообразны с разумом и по внешнему виду, и по [внутренним] силам, и по круговым движениям, а в началах ничего подобного не было бы, то, как говорит Гераклит, прекраснейший строй мира [представлял бы собою] как бы кучу сора, рассыпанную наудачу" (B 124). Разумеется, Гераклит и не думал превращать созерцаемый им космос просто в кучу сора. Нельзя видеть у Гераклита только учение о голой текучести бытия, только о чистом, вполне алогическом становлении. Гераклит выдвигает в созерцаемой им гармонии мира именно момент категориального совпадения противоречий, момент получения новой, более сложной вещи. У Гераклита есть суждения, доказывающие, что он принципиально не отрицает красоты в смысле стабильного оформления. Более того, у него можно найти следы иерархической лестницы красоты. А это необходимо предполагает, что, по Гераклиту, существуют твердые и определенные, нетекучие формы красоты и что они находятся между собой в определенном, ясном, отнюдь не текучем взаимоотношении. Таковы, по крайней мере, три следующих дошедших до нас текста Гераклита: "У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым" (B 102). "Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем" (B 83). "Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей" (B 82). Таким образом, красота богов, красота человека и красота животных являются, по Гераклиту, твердо установленными и при этом отличными между собой ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Гераклит нисколько не отрицает законченной, статуарной и гармоничной картины мира. Он только фиксирует в этой гармонии "совпадение", "сор", "войну", "игру в шашки", "случай", "судьбу", выдвигает все это на первый план.

в) Совпадение противоположностей прочно связано, у Гераклита с понятием и термином "гармония". Насколько представление о совпадении противоположностей общераспространено во всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде "прекраснейшей гармонии" (B 8) является довольно редкой концепцией (насколько позволяют судить сохранившиеся материалы, только у пифагорейцев нечто подобное можно усмотреть). Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.

Понятие гармонии, по Гераклиту, имеет два аспекта. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда каждая вещь понимается наподобие лиры или лука со стрелами, возникает "натяженная", стремящаяся в разные стороны (palintropos) гармония (B 51). Но эту "прекраснейшую гармонию" можно понимать, с другой стороны, и во времени, когда "согласуются" между собой разновременные события и когда, следовательно, получается определенный ритм событий, в частности, так любимая Гераклитом вечная космическая периодика.

Тут мы встречаем понятие меры и, как частность, понятие вечно периодических мер. Мир "рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы" (Diog. Laert. IX 8 из A 1). Логос, являющийся "сущностью судьбы", есть "эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначенного круга времени" (A 8). Гераклит принимает "периодические смены состояний неба" и признает это чередование "вечным" (там же); возникновение и гибель мира в огне совершается "по некоторым периодам времени", так что он "мерами вспыхивающий и мерами гаснущий" (A 10); мир "всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет" (B 30).

Таким образом, и на гераклитовском символе гармонии и на гераклитовском понятии меры видно, насколько его эстетика и проповедуемая им красота связаны с космическими, мифическими, поэтическими представлениями, хотя Гераклит в то же время занимает твердую позицию против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь "гармония" и "мера" не есть мифические личности и существа вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому именно и оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно-всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, то есть им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они в данном случае и не суть имена богов и героев в обычном смысле слова.

г) Пример Гераклита особенно ярко подтверждает характер классического идеала, основанного на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизации физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Абсолютизация и делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов, и прежде всего вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия, оставаясь сама собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией - фактом стихии - миф уже не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, то есть не лично-волевым образом, а путем некой вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем-то слепым, будучи абсолютизирована, превращалась в слепую судьбу.

Таково это замечательное явление эстетики и философии античности: в основе всего космоса - огонь, который есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий, или противоположностей; а все вместе - и космос, и огонь, и логос, и гармония - есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, чтобы подвести учение Гераклита под какую-нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все наше предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, то есть несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей.

д) Эстетика и философия Гераклита оказали огромное влияние на современников. Это влияние ярко проявляется в приписываемых Гиппократу медицинских сочинениях "О режиме", "О пище". Если в таком суждении, как "движется все, и божественное и человеческое, то вверх, то вниз, попеременно" (C 1, 5), еще чувствуются гераклитовские "меры" (дальше тут как раз и пойдет речь о минимуме и максимуме небесных движений), то закон совпадения противоположностей формулируется здесь резко и отвлеченно и систематически проводится по разным областям жизни (в то время как афористика Гераклита, как это нетрудно было заметить, совершенно исключает системность). Псевдо-Гиппократ показывает действие названного закона на разных "искусствах", понимая под искусством, конечно, и "искусство" прорицания, и сапожное, и плотничье, и кожевенное, и прочие подобные "искусства". Оказывается, они все возможны только благодаря совмещению противоположностей. Кузнецы плавят железо в огне, льют, сжимают его, а оно потом становится опять твердым, но зато принимает нужную форму. Плотники пилят, гимнасты трудятся, врачи режут, дают горькое и пр., а в результате - новый, нужный, лучший результат. То же самое и при изготовлении музыкальных инструментов. "Ряды гармоний, [образованные] из тех же самых [тонов], - не одни и те же. Все они образуются из высокого и низкого [тонов]. Они подобны по имени, по звуку же неподобны. Наиболее различное [наибольшие интервалы, октава] наиболее согласуется, наименее же различное наименее согласуется. А если бы кто-нибудь сделал все одинаковым, то более не было бы удовольствия. Самые многочисленные и самые разнообразные перемены [тонов] доставляют наибольшее удовольствие" (C 1, 18). "Ваятели делают подобие тела [за исключением души], но они не в состоянии сделать разумного вещества. [Они делают статуи] из воды и земли, осушая влажное и увлажняя сухое. Они отнимают у того, что выдается, и прилагают там, где недостает. [Так свое творение] они из весьма малого делают весьма большим" (C 1, 21). "Игра актера умышленно обманывает. Иное говорят, иное думают. Выходят [на сцену] и уходят [со сцены] те же самые и не те же самые люди. Точно так же человеку возможно одно говорить, а другое делать; и одному и тому же человеку [возможно] быть не тем же самым и держаться то одного мнения, то другого. Таким образом, все искусства имеют [нечто] общее с человеческой природой" (C 1, 24).

В трактате "О пище" эта диалектика проводится так же ясно. "Начало всего - едино, и конец всего един. Одно и то же - начало и конец" (С 2, 9). "Соки ... движутся сами собой и не сами собой; для нас они движутся сами собой, а с точки зрения причины - не сами собой" (14). "Природа довлеет всему во всех отношениях" (15). "Все это есть единая и не единая природа. Все это - многие естества и [в то же время] - одно естество" (17). "Слияние едино. Согласие едино. Все сочувствует [друг другу]. Согласно единособранности членов оно - все; с точки же зрения части в каждой части функционируют части" (23). "Великое начало доходит до самого конца. От самого конца до великого начала простирается связь. Единая природа - бытие и небытие" (24). "Созвучие есть разногласие, разногласие - созвучие" (40). "О лире, которую всю [то есть всю гармонию мира] настраивает сын Зевса Аполлон; в ней он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом, солнечным светом" (C 3, 1). "Из всех [вещей] время есть самое последнее и самое первое; оно все имеет в себе самом, и оно одно существует и не существует. Всегда из сущего оно уходит и приходит само по противоположной себе дороге. Ибо завтра для нас на деле [будет] вчера, вчера же было завтра" (3, 2).

Уже беглое сравнение этих текстов с Гераклитом свидетельствует о безусловном прозаизме псевдогиппократовского источника. Идея совпадения противоположностей проводится тут вполне самостоятельно, продуманно, систематически, а не бегло, не путем случайно брошенных гениальных афоризмов. Проведена эта идея и в эстетической области. Ваятели, беря бесформенный материал, с одной стороны, удаляют у него те или иные свойства и тем самым, с другой, получают из него новые формы. Музыкальный аккорд, гласит этот источник, обязательно одновременно и един и множествен; и даже чем более напряжена эта единомножественность, тем получается большее эстетическое удовольствие. Актер и говорит правду (как актер) и говорит неправду (как человек). К этому можно прибавить еще один текст (C 1, 8), где тоже говорится о том, как для консонанса нужна определенного рода единораздельность: данный тон меняет свое место и доходит до определенной высоты; "если же он не достигнет гармонии и если низкие [тоны] с высокими не образуют первого созвучия [кварты] или второго [квинты] или октавы, то из-за отсутствия одного [тона] все делается напрасным [дело в том, что] гармонии не получится". Ясен в этих рассуждениях и абстрактно-всеобщий подход к эстетике (принцип единораздельности) и натуралистическое осуществление этого принципа.

е) В заключение для более точного понимания Гераклита мы хотели бы указать на две работы, в которых основной для Гераклита принцип становления дается в более развитом виде.

Первая работа принадлежит нам и называется "Природа у Гераклита"{3}. Здесь с приведением соответствующих текстов доказывается, что гераклитовское становление сопровождается фиксацией разного рода нетекучих элементов, которые отличны от самого процесса становления, но в то же время и неотделимы от него.

Другая работа принадлежит М.Мандесу, но она не вышла в свет в печатном виде, а содержится в машинописном виде в сборнике статей 1926 года (Ленинград) в честь С.А.Жебелева{4}. Сборник этот, однако, имеется в центральных библиотеках, где с ним можно ознакомиться по микрофильму. Наше ознакомление с этой статьей М.Мандеса приводит нас к следующим выводам, о них мы считаем необходимым сказать подробнее ввиду недоступности этого машинописного сборника широкому кругу читателей. Называется эта статья "Harmonia aphanes", то есть "Невидимая гармония".

Общеизвестно, что мир, по Гераклиту, - это динамическое взаимодействие противоположностей, или непрерывная изменчивость (энантиодромия). Гераклитовы противоположности в своей принципиальной основе идентичны, или, что то же, едины. Так, идентичны, или едины, для Гераклита жизнь и смерть, война и мир, прекрасное и безобразное. "Обо всем можно сказать все" - вот тезис Гераклита, как свидетельствует Аристотель (Метафизика VII 5).

Однако, по мнению М.Мандеса{5}, Аристотель слишком гипостазировал область динамического взаимодействия противоположностей у Гераклита. Этот свой динамический принцип Гераклит, говорит М.Мандес, не распространял на божественную область бытия, не связывал идею противоборствующих противоположностей с идеей бога. С другой стороны, продолжает М.Мандес, не прав и Дильс, утверждающий, что бог, по Гераклиту, вообще находится по ту сторону добра и зла. Нет, говорит М.Мандес, бог Гераклита статично покоится именно в одном добре, а не внеположен ему. Для так толкуемого бога нет взаимодействия и идентичности добра и зла, для него, по Гераклиту, есть только одно добро. В этом своем положении, говорит М.Мандес{6}, Гераклит покидает динамическую позицию и в божественной области мыслит абсолютную статичность.

Такая углубленная интерпретация Гераклита, несомненно, имеет под собой реальную почву, однако насколько велики последствия из признания подобного положения для оценки мировоззрения Гераклита в целом? М.Мандес склонен распространять влияние статичной идеи бога по Гераклиту практически на все его учение, вплоть до прямо-таки принципиального дуализма.

Как же, по М.Мандесу, влияет эта идея на Гераклитову гармонию? Гераклит, говорит М.Мандес{7}, разделяет два вида гармонии: явную и скрытую (отрывок 54). Явная гармония - это стремящиеся друг от друга концы лука в их гармоническом единстве с тетивой, действующей в противоположном направлении. Скрытая же гармония являет себя, соответственно дуалистической идее, в боге. Этот высший тип гармонии, говорит М.Мандес, недоступен, по Гераклиту, "нашей человеческой квалификации, нашему плоскому человеческому уму"{8}. На этой высоте нет зла, ибо зло само по себе не гармонично, а есть только гармоничное само в себе добро. Бог и есть та высшая и скрытая от нас гармония, в которой сняты все возможные противоположности (отрывок 67).

Что же это за бог у Гераклита? Как он соотносится с мифологическими богами? Бог Гераклита, говорит М.Мандес{9}, не есть Зевс. Зевс - это только имя, это только одно из возможных, но не обязательных и не единственных воплощений, до которого может снисходить, а может и не снисходить Гераклитов бог. Зевс - это борьба (polemos), а высший бог, вместилище высшей скрытой гармонии, исключает борьбу, он - царство слияния, а не борьбы (отрывок 53). Мир и Зевс, как одно из имен бога, включены в борьбу противоположностей, а истинное божество - это не борьба, но слияние противоположностей, апофеоз их единения, их тотальное уничтожение. Это и есть высшая скрытая (aphanes) гармония. Скрытая гармония вбирает в себя противоположности, а не сталкивает их; так, бог - это и война и мир (отрывок 67).

Нельзя не увидеть некоторой противоречивости в таком толковании М.Мандеса скрытой гармонии Гераклита. С одной стороны, в мире утверждается непосредственная и необходимая связь добра и зла (явная гармония), с другой стороны, бог для торжества скрытой гармонии объявляется царством слияния противоположностей, а значит, в том числе добра и зла, а с третьей стороны, бог, в соответствии с дуалистически ориентированной статичной идеей Гераклита, - это абсолютное добро. Получается, что бог не сливает добро и зло, а попросту изгоняет зло. М.Мандес склонен толковать это явное противоречие не как противоречие мысли самого Гераклита, а как результат отрывочности наших сведений о Гераклите{10}. Недостаточность материала, однако, может служить основой не только неполных (с натяжками) толкований учения того или иного античного философа, но может оказаться причиной и сверхполных толкований, когда иерархийная ветвь в учении самого философа начинает интерпретироваться как всеорганизующий и всеосвящающий корень этого учения.

Так, М.Мандес прибегает к своей основной идее о дуализме Гераклита при интерпретации "традиционно таинственного", по его выражению, для комментирования отрывка 52, где речь идет об играющем в шашки мальчике. Аллегорию Гераклита, говорит М.Мандес, надо понимать так. Шашки - это послушное мальчику царство нашего мира. Наш мир есть игра, и притом игра ребенка. Он передвигает свои шашки по некоему плану, но этот план - план мальчика. В этой аллегории важно не то, что мир принижен до степени игры, а то, что управитель мира развенчивается до положения мальчика. Мы зависим от чужой воли, или, как говорит Гераклит, "все живое под ударами бича" (отрывок 11), и горе, комментирует мысль Гераклита М.Мандес, если этот бич в руках ребенка.

Каково же положение этого мальчика? Как его детская игра в шашки согласуется с идеей высшей скрытой гармонии, исключающей всякое зло? В соответствии со своей идеей М.Мандес не соединяет, а противопоставляет мальчика и статичное в добре божество Гераклита. Ссылаясь на свидетельство Климента (Педагог 1, 5, с. 111), М.Мандес говорит, что мальчик из отрывка 52 - это Гераклитов Зевс, то есть борьба, а не высший бог - добро. Миром управляет борьба, или Зевс, и он действует как ребенок, следовательно, в мире нет высшей и абсолютной гармонии, мир - это царство случая, царство мальчика.

Существует, однако, продолжает М.Мандес, и высшая божественная мудрость, которая понятна уже не на случае, зависящем от прихоти ребенка, а на мудро продуманном плане. Здесь М.Мандес вынужден довести до конца свою идею скрытой гармонии и, следовательно, говорить об учении Гераклита как об абсолютном отрицании всяческой гармонии в мире. Мудрость и гармония, по Гераклиту, говорит М.Мандес{11}, находятся вне этого мира, или над ним. Мудрость или гармония не включены ни в одно из явлений мира, мир существует, по Гераклиту Мандеса, сам по себе, безотносительно к божеству{12}. Как видим, введенное в начале статьи М.Мандеса понятие явной гармонии, противопоставленное гармонии скрытой, оказывается в конце концов ложным понятием. Качество гармоничности как таковой полностью отходит к скрытой гармонии, явная же гармония, по существу, отрицает лишь идею относительного механического порядка в том смысле, в каком можно говорить о порядке применительно к управляемой случайностью игре мальчика. Эту элиминацию истинно гармоничного из мира, носящего условное имя явной (что, в устах М.Мандеса, означает "обманчивой") гармонии, можно отчетливо проследить и в выводах статьи.

Итак, заключает М.Мандес{13}, существуют два (несоотносящихся - добавим мы) мира по Гераклиту: мир относительного, мир энантиодромий, и мир абсолютного, мир скрытой гармонии божества. Мир относительного распадается на ряд полярно противоположных явлений, не только исключающих, но также поддерживающих и обусловливающих друг друга. Они находятся в состоянии борьбы и благодаря своей явной противоположности обладают скрытой тождественностью. Постоянная и динамичная борьба противоположностей имеет в своей основе некоторый порядок, некоторую закономерность этой борьбы, Дику, находящуюся под началом Зевса, но это начало есть царство ребенка, без плана, без мудрости и высшей гармонии, а значит, подвластное верховной власти случая.

Мир же абсолютного - другой. Он не приемлет принципа борьбы. Его принцип - слияние всего в гармоничное единство. Бог есть та высшая сфера, которая существует над миром борьбы, но эта скрепа мира невидима и непознаваема, и не только потому, что человек не в силах ее познать. Гармония не явлена в мире. Нет в мире ни одного явления, которое содержало бы в себе эту верховную гармонию, гармония не в мире, она над ним{14}. Вот он - открыто провозглашаемый у М.Мандеса дуализм Гераклита.

Что же можно сказать об этой статье М.Мандеса в целом?

Данная статья представляет собой чрезвычайно тонкую по мысли и афористически яркую по форме, но вместе с тем несколько излишне эмоциональную в своем пафосе попытку опровергнуть распространенный и рутинный взгляд на Гераклита, согласно которому последний якобы полностью игнорировал внематериальную сферу бытия и был чуть ли не вульгарным материалистом и позитивистом, проповедовавшим сплошную изменчивость и текучесть, не подвластную никаким закономерностям, кроме принципа борьбы. И действительно, М.Мандес прав, даже сама борьба, по Гераклиту, уже содержит в себе указание на некую статичность и единство, как, например, в его суждении о луке. Гармония тетивы и концов лука - это гармония усмиренной изменчивости, это гармоничный покой статики. Да и сами Гераклитовы противоположности, будучи в основе едиными, уже предполагают некое статичное и общее начало мира. Гераклит, как мы показали выше, мыслил гармонию уже не только и даже не столько как атрибут материального, но и как понятийный принцип, что находится в прямом соответствии с намеченной нами линией развития античных представлений о гармонии.

Но вместе с безусловной правотой своей главной идеи М.Мандес, как мы уже говорили, излишне гиперболизировал следствия из этой идеи. В чем проявлялась эта гиперболизация? Во-первых, и это главное, М.Мандес практически изъял гармонию из мира, что никак не может быть верным, если не для всей античности вообще, то уж для Гераклита во всяком случае. Во-вторых, М.Мандес почти личностно толкует Гераклитово божественное начало, когда говорит, например, о мудрости и даже некоем плане божества, скрытом от плоского человеческого ума.

Нельзя не заметить в этих толкованиях М.Мандеса отчетливо пробивающихся христианских ноток, совершенно чуждых Гераклиту. Это для христиан мир лежит во зле и внеположен истинной гармонии. Античное же мышление никогда, даже в неоплатонизме, не отказывало этому миру в самоценной и эстетически урегулированной значимости. Это для христиан высшее предельное начало есть абсолютная личность, планирующая и регламентирующая весь мир. Для античности же линия обособления понятийной сферы завершилась не абсолютной личностью, а далее неделимой и всеохватывающей точкой - Единым. Боги же, как, заметим, было и для Зевса Гераклита, располагались вместе со своим личностным началом ниже абсолютизированных понятийных принципов, как их временное и совсем не обязательное проявление. Эта второстепенность античных мифологических богов относительно онтологически абсолютизированных идей прекрасно видна и у М.Мандеса, именно в этом плане толкующего Зевса по Гераклиту.

И даже в гераклитовском выведении всего злого из божественной сферы и в параллельном этому гипостазировании добра просвечивает на самом деле не христианский всемилостивый бог, а собственно античная привязанность к идее блага. Вспомним, что единственным атрибутом единого у Плотина оставалось именно благо, и здесь Плотин близок Гераклиту, а может быть, даже и зависим от него.

Итак, гармония, по Гераклиту, - это и не только, как в античном мифологическом мышлении, свойство реально явленного бытия и вместе с тем не только понятийно абсолютизированный и внеположный миру принцип, но именно всеобъемлющая, покрывающая и материальную и понятийную сферу, регулирующая функция. Гармония, по Гераклиту, есть общая основа мира и мышления о нем. Именно у Гераклита впервые отчетливо проявилось свойственное дифференциально толкуемой античной терминологии выдвижение понятия гармонии в безусловный смысловой центр всего античного мышления. В учении Гераклита перед нами предстало одно из первых философско-эксплицитных проявлений общеантичной гармонизирующей интуиции. Гармония у Гераклита - это типичная античная гармония, предполагающая всеобщее самотождественное единство. Но в связи с духом времени и в этом тождестве у Гераклита преобладает момент диалектической противоречивости и несколько отодвинут на задний план логически необходимый для всякого противоречия момент единства. Работа М.Мандеса имеет только то (и притом немалое) значение, что приглашает нас не забывать об этом сверхпротиворечивом единстве.
3. Пифагорейцы

Изложенной у нас сейчас качественно-космологической теории гармонии Гераклита противостоит тоже космологическая, но уже количественная космологическая концепция. И так как греческий ум всегда был склонен констатировать повсюду отчетливо данные структуры, то наглядно структурное или наглядно количественное, наглядно числовое представление о гармонии у пифагорейцев тоже имело в Греции исчисляемое целыми столетиями существование.

а) Гармония у пифагорейцев тесно связана с их пониманием числа - центрального понятия всего пифагорейского учения в целом, число - диалектическое понятие, истолковываемое как синтез, как объединение предела и беспредельного.

Что значило "число" (arithmos) для пифагорейцев, лучше пытаться понять, исходя не из наших современных представлений о числе, а непосредственно из текстов самих философов.

Пифагореец Филолай писал (цитируется у Стобея): "Все существующее должно быть пределом или беспредельным или тем и другим вместе. Но быть пределом или только беспредельным оно не может. Вследствие того что, как оказывается, оно не состоит ни исключительно из одного предела, ни исключительно из одного беспредельного, совершенно ясно, что мировой строй и [все], что есть в нем, образовалось из соединения предела и беспредельного, и наглядным примером этому может служить то, что наблюдается в действительности на полях: а именно, одни части их, состоящие из самих границ [то есть межи], ограничивают [участки], другие же части, состоящие из границ и [лежащих за последними] неограниченных [участков], ограничивают и не ограничивают, те же, которые состоят [только] из неограниченного [пространства], будут являться неограниченными" (44 B 2).

Предел и беспредельное вместе создают число. "И действительно, все познаваемое имеет число. Ибо без последнего невозможно ничего точно ни понять, ни познать" (B 4). Итак, беспредельное длится и простирается в бесконечность, предел же останавливает это распространение, кладет ему границу, очерчивает определенные контуры. Беспредельное нельзя охватить и познать, ибо всякое познание должно отличить познаваемый предмет от всякого другого и тем самым его отграничить, определить. Вот этот-то синтез беспредельного и предела, впервые разграничивающий предметы и делающий их ясно отличимыми, и есть число.

В создании понятия "числа" сказалось пифагорейское и вообще греческое отношение к действительности, стремящееся привести многослойное, противоречивое богатство действительности к единству, обозначить ее одним, в свою очередь более многослойным, многозначным термином. В этом отличие понятия "числа" от абстрактных понятий современной науки.

б) Сложная структура пифагорейского "числа" сложилась исторически. Исконно пифагорейское учение о возникновении числа из беспредельного и предельного у самих пифагорейцев нельзя понимать только абстрактно-логически: оно отнюдь не было просто абстрактной теорией, но несло на себе следы недавнего происхождения из оргиастического культа. Ведь оргазм, представляющий собой отражение в человеческой психике буйной мощи производительных сил природы, уже по самой своей сути содержал в себе функцию охвата всей беспредельности мировой жизни, и тем не менее он принужден был сдерживаться реальными человеческими границами, неотвратимо приходя - на опыте - к объединению беспредельного и предела. Вот это объединение пифагорейцы и называли числом, используя здесь элементарную диалектику конечного и бесконечного, сначала, правда, в неосознанном и слишком непосредственном виде. Осознанность не замедлила появиться, и, таким образом, учение о синтезе беспредельного и предела очень рано стало обладать всеми чертами отвлеченной диалектики. И, однако, в чистом, абстрактно-логическом виде ее не было еще даже и у Платона. Сознание этих мыслителей всегда оставалось до некоторой степени мифологическим.

Поняв число как диалектический синтез, пифагорейцы тем самым создали учение о созидательной и творчески направляющей сущности числа. Пифагорейцы математические элементы стали считать "элементами всего существующего" (58 B 4), "уподобляя все вещи числам" (58, B 2). "Дело в том, что число владеет [всеми] прочими [вещами] и существует [разумное] отношение у всех чисел друг к другу" (58, B 2). Числа у пифагорейцев являются элементами самих вещей в гораздо большей степени, чем огонь, земля, вода (B 4). Пифагор признает "началами числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называет также гармониями" (B 15). Из этих последних строится не только симметрия в музыке (47 A 17), но вообще "число есть господствующая, сама собой происшедшая связь вечного постоянства находящихся в мире [вещей]" (44 B 23), так что "бог есть неизреченное число" (46, 4), "живородное и душеродное" (3 B 26). В числе нуждается человеческая жизнь (23 B 56), а также солнце, луна и каждое живое существо (58 B 27).

в) С эстетической точки зрения очень важно то, что четкие упорядоченные числа, в силу рассмотрения всего существующего с позиций наглядного представления, получили у пифагорейцев фигурное строение. Они понимались как чистые структуры, выявляющиеся геометрически.

Пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Они получали их путем мысленного очерчивания вещей, путем мысленного скольжения по их границам. Тем самым в их числах есть нечто геометрическое. Однако пифагорейцы отличали геометрические числа от геометрических фигур. Числа геометричны, но только мысленно геометричны, внепространственно геометричны. Они суть некоторые мысленные, умственные фигурности вещей.

Здесь явно выступает характерный для древнегреческой классики интуитивизм: число так наглядно, что доходит почти до геометрической фигурности. Здесь проявляется и натурализм, творческая стихийность: числа нет как такового, оно не существует без вещей, оно - в самих вещах и есть их структура, их ритм и симметрия, то есть, с точки зрения досократовского миропонимания, - их душа. Пифагореец Эврит всякую вещь рассматривал как число и изображал камешками, определенным образом расположенными. Так он изображал человека и любое живое существо, растение и т.д. "Он уподоблял счетным камешкам [формы] животных и растений, подобно тем, кто сводит числа к фигурам треугольной и четырехугольной" (45, 3; там же - важные пояснения Александра Афродисийского). Здесь надо вспомнить и о том значении, которое пифагорейцы придавали триаде, содержащей в себе начало, середину и конец (58 B 17). Числа у пифагорейцев не только глубже самих вещей, но и в самих вещах они глубже их непосредственно данной качественности и являются принципом их фигурного строения. Поэтому-то число у них есть "самое мудрое" (58 C 4). Пифагорейский образ центрального огня, оживляющего весь космос и сохраняющего его в цельном и неразрушимом виде, тоже продиктован структурно-числовыми интуициями (58 B 37).

Как само собой разумеется, числа имеют у пифагорейцев не только онтологическое, но и гносеологическое значение, которое очень трудно отделить от эстетического.

г) Согласно Филолаю, если бы все было беспредельным, то совершенно не могло бы быть предмета познания (B 2); "предел", следовательно, есть принцип расчленения, оформления, и число есть, говоря коротко, принцип гармонии. В числе объединяются противоположности и оформляются в стройную бытийственную фигурность и музыкальность. "Но так как в основе [сущего] лежали эти [два] начала, которые не подобны и не родственны [между собой], то, очевидно, невозможно было бы образование ими космоса, если бы к ним не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. В самом деле, подобное и родственное вовсе не нуждалось в гармонии, неподобное же, неродственное и различное по количеству необходимо должно было быть соединено такой гармонией, которая была бы в состоянии удержать их вместе в космосе" (B 6). "Гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного". "Музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведенное к единству многого, и согласие разногласного" (B 10). Число есть душа гармонии. Но можно сказать, что и сама душа тоже есть гармония. Аристотель пишет о пифагорейцах: "Говорят, что душа есть некоторая гармония, ибо гармония есть смесь и соединение противоположностей, и тело состоит из противоположностей" (A 23). Филолай тщательно анализировал свойства каждого числа - единицы, двоицы и т.д. вплоть до декады, которая являлась у него эйдосом - картинной сущностью всего космоса.

Вот резюме учения о числе Филолая: "Действие и сущность числа должно созерцать по силе, заключающейся в декаде. Ибо она велика и совершенна, все исполняет и есть начало [первооснова] божественной, небесной и человеческой жизни, управительница, принимающая участие в [пропуск в тексте] сила также декады. Без нее же все беспредельно, неопределенно и не ясно. Ибо природа числа есть то, что дает познание, направляет и научает каждого относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно. В самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни для кого не было бы ничего ясного ни в вещах самих по себе, ни в их отношениях друг к другу. [Однако в действительности дело обстоит не так, но] оно [число], прилаживая все [вещи] к ощущению в душе, делает их [таким образом] познаваемыми и соответствующими друг другу по природе гномона{15}, сообщая им телесность, и, разделяя, полагает отдельно понятия о вещах беспредельных и ограничивающих. Можно заметить, что природа и сила числа действует не только в демонических и божественных вещах, но также повсюду, во всех человеческих делах и отношениях, во всех технических искусствах и музыке. Лжи же вовсе не принимает в себя природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного. Ложь же никоим образом не входит в число. Ибо ложь враждебна и противна природе его, истина же родственна числу и неразрывно связана с ним с самого начала" (B 11).

Можно сказать, что теперь мы выяснили подлинное пифагорейское учение именно о числе и о числе именно как гармонии.

Филолай спрашивает: если предел и беспредельность так различны между собой, то как же они могут объединяться, чтобы образовывать число? В каком отношении эти две сферы должны находиться одна к другой? Вот это-то отношение и есть гармония. Когда вещь развилась до того момента, что она - "истина", то есть когда она есть именно она, - она определенным образом установила свои пределы, свои границы, свой облик, фигуру и размеры, то есть определенным образом выделила и вырезала себя на фоне беспредельного. Предел и беспредельное образовали в ней нечто единое, а именно гармоническое целое. Число, возникшее здесь в ней как результат гармонического ее самоопределения, и есть истинное, прекрасное число.

д) Приведенные здесь пифагорейские материалы подвели нас через гносеологию числа к его эстетике. В самом деле, число здесь рассматривается именно как принцип оформления вещи в целях овладения ею в человеческом сознании. Число есть то, что дает возможность отличать одну вещь от другой, а следовательно, и отождествлять, противополагать, сравнивать, объединять и разъединять и вообще конструировать вещи не только в бытии, но и в мышлении. Число и есть некоторый гносеологический гномон, впервые дающий возможность различать вещи и тем самым овладевать ими в сознании и мышлении. Кроме того, характерно употребление термина "гармония". Гармония является здесь не чем иным, как структурой вещи (или вещей), представленной в четкой раздельности и в единстве. Гармония - это то, благодаря чему отождествляется беспредельное и предел, благодаря чему четкий предел вырезывается на фоне неразличимой беспредельности, благодаря чему возникает структура вещи. Гармония обеспечивает возможность ясного ощущения вещи, четкого мышления ее.

Последователи Гиппаса называли число "первым образцом творения мира" (frg. 11). А так как число вещи, согласно изложенному выше, есть сама душа вещи, то есть ее творческая потенция, ее конкретно данный смысл, то становится вполне понятным, почему учение пифагорейцев о числовой гармонии необходимо рассматривать именно в истории эстетики. Внутреннее, адекватно выраженное во внешнем и потому уже переставшее быть только внутренним, но ставшее жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи, - это, несомненно, является в объективном смысле художественным строением вещи, а в субъективном смысле определяет ее эстетическое восприятие. Таким образом, перед нами - первая эстетическая теория античной классики. Мы находим здесь существенную для классики идею абстрактной всеобщности на ступени числовой гармонии, а также весьма последовательное объяснение этой гармонии как синтеза предела и беспредельного.

В результате применения пифагорейских чисел к конструкции бытия получается музыкально-числовой космос, со сферами, расположенными относительно друг друга в соответствии с отношениями числовыми и гармоническими. Числовая гармония создает в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия: 1) космос с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса - умиротворения и исцеления всей человеческой психики (см. часть седьмая, глава IV), а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на "гармоническом" подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Следующие фрагменты показывают все своеобразие пифагорейской концепции, в которой так причудливо объединились музыка, математика и астрономия.

"Филолай [помещает] огонь посредине вокруг центра, который он называет Гестией [очагом] вселенной, домом Зевса, матерью и алтарем богов, связью и мерою природы". "И еще другой огонь [принимает он], - огонь, лежащий выше всего и объемлющий [вселенную]. Центральный [огонь] есть первое по природе; вокруг него пляшут в хороводе десять божественных тел: небо, расположенное за сферою неподвижных звезд, пять планет, за ними солнце, под солнцем луна, под ней земля, под последней противоземлие (antichthon), за ними всеми огонь Гестии, занимающий место вокруг центра. Итак, самую высшую часть периферического [огня], в котором находятся элементы в состоянии совершенной чистоты, он называет Олимпом, пространство же движущегося Олимпа, в котором расположены пять планет вместе с солнцем и луной, [он называет] Космосом; лежащую же под ними подлунную часть [пространства], что вокруг земли, где [находится область изменчивого рождения, [он называет] Ураном. И относительно расположенных в порядке небесных тел бывает мудрость, относительно же беспорядочного мира рождающихся [вещей] - добродетель, [причем] первая [из них] совершенна, вторая несовершенна" (A 16). Все стихии также пронизаны этим музыкальным числом. "Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды - огонь, из октаэдра - воздух, из икосаэдра - вода, из додекаэдра - сфера вселенной (то есть эфир)" (A 15).

В платоновском "Тимее" мы находим музыкальную космологию в виде целой системы. В том виде она и осталась в памяти человечества.

е) Эстетика пифагорейцев была вызвана к жизни прогрессивным, поступательным характером социально-политического развития. Мифология перестала быть чем-то неприступным и несоизмеримым человеческой личности и благодаря культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместо богов и демонов создаются абстрактно-всеобщие категории, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетика числовых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного настроения, правда, пока еще близкого к самой мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем в сравнении с восходящей наукой и философией оказаться мировоззрением консервативным, она очень долго и во многих пунктах античной теории продолжала играть свою первоначальную революционную роль.

В античной музыкальной эстетике, по преимуществу в пифагорействе, в течение многих веков существовала и чисто акустическая теория. Однако ввиду ее сложности и запутанности мы должны отвести этому особое место и посвятить отдельную главу пифагорейской музыкальной гармонии.
4. Эмпедокл

После всего сказанного необходимо сделать тот вывод, что уже в период ранней классики, то есть в досократовской философии, гармония не исчерпывается ни числовыми, ни субстанциальными отношениями. В гармонии совершенного живого тела, воспринимаемой в эпоху классики, есть и более сложная сторона: ею является прежде всего сам организм тела. Ведь число и субстанция - слишком широкие структуры, охватывающие не только все живое, но и все неживое. Тело же человека - это прежде всего нечто живое, живой организм. И вот эту-то сторону телесной гармонии, по-видимому, и схватывает Эмпедокл в середине V века.

а) Эмпедокл твердо стоит на позиции антиантропоморфизма. "Зевсом он называет огонь, Герой - землю, Аидонеем - воздух, Нестидой же - воду" (A 1, 76; сюда же относятся фрагменты A 23, 33; B 6). Это толкование было у Эмпедокла не единственным. Так, Гера оказывается у него землей, а Аидоней - воздухом (A 33). Согласно Эмпедоклу, четыре элемента даже "по природе первичнее бога, боги также и они" (A 40). "И о первообразе мира [а именно о том], каков он в своем строении, [созданном] Любовью, он говорит как-то следующим образом: "Не поднимаются у него [бога-космоса] из спины две ветви [две руки], и [нет у него] ни ступней, ни проворных колен, ни детородных частей, но он представляет из себя шар и был отовсюду равен самому себе" (B 29). Другими словами, Эмпедокл считает выше всего состояние мира во всецелой власти Любви, когда не было еще никакого Раздора. Это состояние первобога и первомира он представляет в виде шара. Абстрактная всеобщность, фиксируемая философом, ясно и определенно формулируется здесь словами о том, что этот шар был "отовсюду равен себе самому". Шарообразность, очевидно, потому и была привлечена Эмпедоклом, что ему хотелось выдвинуть на первый план повсеместное равенство себе.

б) Если в пифагорействе на первый план выдвигается число и форма, а у Гераклита - субстанциальная заполненность и становление, то у Эмпедокла форма переходит в субстанциальное становление с тем, чтобы в конечном счете вернуться к себе. Под именем "Любовь" Эмпедокл воспевает первоначальное мирное состояние вещей. Это состояние через Вражду переходит к хаосу и беспорядку. Силою вновь возникающих любовных связей состояние Вражды переходит к исконной вечной Любви. Эта "достопочтенная гармония" (B 18; 122, 2) есть не что иное, как внутреннее раскрытие ровно текущего гераклитовского становления. Совершенное состояние космоса, подчиненного Любви, указывает на то, что гармония окутывает космос плотным покровом (B 27).



"Эмпедокл... допускает четыре элемента - огонь, воздух, землю и воду - и две первичные силы, Любовь и Вражду, из которых одна соединяющая, другая разделяющая" (A 33). Эти элементы не возникают и не погибают; они только вступают в разные соединения, откуда и происходят вещи (A 28).

в) Итак, у Эмпедокла гармония уже не числовая и не субстанциальная. Изучение источников обнаруживает одну чрезвычайно интересную сторону его философии, которую обычно оставляют в тени все, кто занят главным образом отвлеченными проблемами логики и теории познания. Дело в том, что Эмпедоклу свойственно эротическое, хотя в то же время и космологическое понимание жизни. Любовь - это мировая органически-жизненная мощь. "Это [борьба Любви и Вражды] замечательно обнаруживается в совокупности смертных членов: все составляющие тело члены то Любовью соединяются в одно целое в полном расцвете жизненных сил, то, наоборот, разъятые злым Раздором, блуждают порознь у поражаемых прибоем берегов жизненного моря. Одинаково [происходит это] у растений, и у имеющих водяные чертоги рыб, и у живущих в горных логовищах зверей, а также у пернатых ладей [птиц]" (B 20). Этот текст ясно показывает, что органически-жизненное единство гармонии и есть, по Эмпедоклу, Любовь. "Все они [стихии] - и лучезарное солнце [огонь], и земля, и небо [воздух], и море [вода] - дружны [то есть склонны к любовному единению] всеми своими частями". "Точно так же и все те [разнородные стихии, а не только части одной и той же стихии], которые более способны к смешению [между собою], будучи уподоблены [друг другу] Афродитой, одержимы взаимным влечением. Наиболее же враждебные наиболее и отличаются между собою естественными свойствами, способами соединения, и также и выраженными в них видами, будучи совершенно непривычны к совокуплению и крайне беспомощны против внушений вражды, так как она [-то и] наделила их этими свойствами" (B 22). "...Ни земля не была причастна теплоте, ни вода - воздуху, и [вообще] ничто из лежащего внизу легкому, но начала вселенной были несмешанными, чуждыми любви и едиными [изолированными] ... до тех пор, пока не пришло к природе вожделение из врожденной мудрости любви, Афродиты и Эроса" (B 27). "Как в то время Киприда, оросив [предварительно] землю дождем и [затем] навевая [на нее] теплый воздух, подвергла ее [наконец] закаливающему воздействию быстрого огня" (B 73). "Все внутренние части их [чувственных вещей, созданных Кипридой из четырех стихий] уплотнены, напряженные же разрежены, встретившись именно с подобным разрежающим началом под дланями Киприды..." (B 75). "Если же у тебя почему-либо нет [еще] твердой веры в это, [а именно в то], как из смешения воды и земли, а также эфира и солнца [огня] возникли столь разнообразные виды [формы] и цвета всех тленных созданий, какие только ныне рождаются под созидающим воздействием Афродиты" (B 71). "...А так как и противоположное доброму оказывалось лежащим в природе, то есть не только порядок и прекрасное, но также и беспорядок и безобразие, и даже злого более в ней, чем доброго, и дурного более, чем прекрасного, то поэтому пришлось внести взаимное влечение и раздор как две соответствующие причины двух указанных сторон существующего... Ведь взаимное влечение есть причина доброго, а раздор - злого..." (A 39). "Такой прекраснейший вид мира, обладающий единством, создает Любовь из многих [элементов]. Вражда же... исторгает его из этого единства и делает множественным" (B 39).

Все эти материалы достаточно убедительно говорят о том, что Эмпедокл понимает гармонию тела именно органически-жизненно. Его эстетика отличается от гераклитовской не только дифференциацией, вносимой в сплошное субстанциальное становление, но и органически-жизненной гармонией (или дисгармонией) этой дифференциации.

Красота, в основе которой лежит космическое любовное влечение и которая есть умосозерцаемые чувственные стихии, внешне проявляется в гармоническом целом и пропорциональности. С этой точки зрения Эмпедокл рассматривал все, и прежде всего живой организм и разные его элементы, например кости. "По его мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуется по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге "Физики" он говорит: "А благодатная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом, на долю самой земли остается две части], а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии", то есть "от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно они [кости] сплачиваются ее связями" (B 96). Вот еще одно подобное рассуждение: "Земля же, став на якорь в превосходных гаванях Киприды, встречается с нами почти равными частями [а именно] с Гефестом и дождем, а также с ярко блестящим эфиром, то в немного большем количестве, [чем остальные стихии], то в меньшем - [соединяясь] с большим количеством тех. Из них происходит плоть и другие виды плоти" (B 98). Здесь чувственные качества мыслятся в некотором гармоническом, а именно пропорциональном, взаимоотношении. Гармония проявляется здесь как количественная закономерность соединения стихий. Под эту пропорциональность, как оно и должно быть в досократике, подпадает и субъект человека. "Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством их [люди] мыслят и наслаждаются и страдают" (B 107).

г) Но главное - общая точка зрения Эмпедокла. Природа элементов у Эмпедокла "производит все посредством пропорционального взаимного смешения [элементов]" (A 33). По Эмпедоклу, "тела образуются по характеру четырех элементов в равных пропорциях"; "он вынужден сказать, что сущность и природа есть количественное отношение, как, например, в его определении, что такое кость; а именно, он говорит, что она не есть ни какой-либо один из элементов, ни два, ни три, ни все, но закон смеси их", "кость существует соотношением - это у него и есть то, в силу чего она есть то, что есть, и служит сущностью этой вещи", "каждый предмет существует в силу известного соотношения между его частями" (A 78).

Таким образом, Эмпедокл мыслил свою гармонию не только в виде бескачественного Шара, где уже потухают всякие различия вещей, но и в виде чисто количественной пропорциональности элементов в каждой реальной и отдельной вещи. В общем, это, конечно, есть не что иное, как пифагорейство (заметное у Эмпедокла и в других отношениях), но числа мыслятся здесь еще более близкими к веществу и физическим элементам, вполне от них неотделимыми.

Принцип гармонии Эмпедокл распространяет и на природу эстетического восприятия. Эмпедокл, как показывают приведенные тексты, объясняет лучшее зрение тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, не задерживаются, легко вступают в глазе в связь с "подобными" себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов.

Здесь, между прочим, Эмпедокл учит о симметрии пор (A 86, 12): "Глаза, которых смешение менее симметрично, видят дурно" (A 86, 14; подробнее - A 87, 89). Правильная симметрия пор вещества элементов, из которых состоит глаз, равномерное участие всех элементов в глазе, прежде всего огня и воды, легкое и безболезненное проникновение в глаз истечений из предметов и простое, легкое их смешение с подобным веществом глаза - вот, согласно Эмпедоклу, эстетический принцип для зрения. Легко видеть, что этот принцип есть настолько же медицинский, насколько и эстетический, настолько же физический и психический, насколько и художественный.

д) Таким образом, и в узкоэстетической области внутренних переживаний проявляется в полной мере принцип гармонии, которым объясняется, по Эмпедоклу, и красота объективного мира и красота субъективной "мудрости". Здесь мы находим ту же онтологизацию некоего абстрактного принципа (то есть принципа симметрии и равномерности, равновесия).

В целом красота и гармония у Эмпедокла, очевидно, понимаются в пяти смыслах.

Во-первых, это есть состояние шара, первоогня, абсолютной Любви. Красота и гармония тут есть абсолютное взаимопроникновение всех элементов в результате их бесконечного влечения одного к другому.

Во-вторых, красота и гармония есть количественное пропорциональное взаимоотношение элементов в пределах отдельного непостоянного, но целого и цветущего тела.

В-третьих, красота и гармония есть, соответственно, и человеческая мудрость, расцвет ума, здоровья, творческих сил, понимания, когда мудрец умеет самое главное: "скрывать в глубине сердца, немого, как рыба" (B 3, о "глубине сердца" ср. также B 110).

В-четвертых, красота и гармония есть симметрическое равновесие элементов в органах чувств и приспособленность к этим последним истечений, посылаемых вещами.

В-пятых, красота и гармония осуществимы, согласно Эмпедоклу, не только в запредельном царстве бескачественного Шара и не только в мимолетных образах текучих вещей человеческого тела и субъекта, но и в целой исторической эпохе. По античному образцу Эмпедокл мыслит ее в виде так называемого золотого века.

е) Это с виду, казалось бы, является понятной и вполне стройной системой космической красоты. На самом деле, однако, в системе Эмпедокла имеется одно острейшее противоречие, которое пронизывает собою всю философскую эстетику Эмпедокла и которое в новейшее время вызвало к жизни целую литературу разнообразных толкований Эмпедокла. Это острейшее противоречие заключается в следующем.

С одной стороны, представляется вполне понятным учение о первоначальном чистом и лишенном не только всяких противоречий, но даже и вообще всякого расчленения бытии. То, что такого рода бытие не остается самим собою, то есть не остается в своем абсолютном единстве, но начинает расчленяться и становится множественным, это тоже вполне понятно. Наконец, диалектически невозможно отрицать и того, что расчлененность бытия опять стремится к полному единству, но что такого рода единство уже перестает быть только нерасчлененным, но одновременно становится и нерасчлененным в своей глубине и расчлененным в своей структуре. Это - типичная античная диалектика единства и множества, в которой нет ни добра, ни зла, ни любви, ни ненависти, а имеется только общеонтологическая диалектика целого и частей.

Но к этой общепонятной и элементарно необходимой диалектике единого и многого, или бытия и инобытия, Эмпедокл присоединил еще специально оценочную онтологическую картину, которую, однако, не так легко согласовать с указанной у нас сейчас и вполне наличной у самого же Эмпедокла общеонтологической диалектикой. Именно, первоначальное состояние космоса без всякого внутреннего расчленения, то есть с полной взаимной пронизанностью всех элементов и потому с их отсутствием как изолированных, Эмпедокл называет не иначе как Любовью. Но тогда получается, что расчленение этой первобытной слитности есть уже результат действия Вражды; и когда водворяется всеобщая и прекрасная единораздельная цельность, это, получается, есть не что иное, как царство Вражды. Вот тут-то и кроется глубочайшая непонятность. Неужели прекрасно упорядоченный космос, красоту которого восхваляет вся античность с начала и до конца, есть не что иное, как результат общекосмической Вражды? Даже если сказать, что это есть не царство Вражды, но совокупное царство Любви и Вражды, то это тоже звучит совсем не по-античному, да и не по Эмпедоклу. Любопытно также и то, что когда наш прекрасный космос начинает клониться к упадку и к развалу, то это тоже есть результат действия Вражды. И получается, что, когда этот космос разваливается окончательно, то есть когда восторжествует Вражда, это значит на самом деле, что опять торжествует всеобщая нерасчлененность, то есть Любовь. Противоречие этой оценочной истории космоса и первоначальной чисто внеоценочной бытийно-инобытийной диалектики совершенно очевидно; и недаром по поводу этого противоречия у Эмпедокла в науке существует множество разных взглядов.

Нам представляется, что обе точки зрения не только вполне наличны у Эмпедокла, но и выражены у него ярко и убедительно. Но дело в том, что Эмпедокл действительно пока еще не умеет объединить эти две одинаково близкие ему теории в одну систему. Дело в том, что гармонию, и прежде всего космическую гармонию, Эмпедокл понимает еще без всякого отрыва от космической, то есть чисто физической, субстанции. Гармония для него еще не есть самостоятельная субстанция, но только атрибут единственно возможной для гилозоизма живой и одушевленной субстанции. Однако представление о том, что гармония субстанции есть такая же необходимая и самостоятельная, то есть тоже диалектически категориальная, область, у Эмпедокла уже зарождается. Он только слишком спешит со своей терминологией Любви и Вражды. Дело здесь не в Любви и Вражде, но в субстанции и акциденции. Та, что он называет Враждой, является для него не субстанцией, но, только акциденцией, атрибутом. Но для этого необходимо именовать Вражду не Враждой, но только инобытием. А если понимать Вражду как самостоятельную категорию, то есть как тоже самостоятельную субстанцию, тогда наименование Вражды ничего не дает. Иначе поступил Платон, который рассматривал ноуменальную сферу и сферу необходимости действительно как две необходимые диалектические категории; и когда космос возникал у него в результате соединения ума и необходимости, то это и была чистейшая диалектика, в которой понятие необходимости, как бы, ее Платон сам ни оценивал, играло такую же самостоятельную роль, как и ум, почему в результате и получался в платоновском "Тимее" живой и одушевленный, повсюду пышущий жизнью космос, для которого уже не было никакой необходимости в категории Вражды. Эмпедокл понимает важность единораздельного целого и неопровержимость материи как категории наряду с умом, но он еще не умеет найти соответствующий термин для членимой материи и для необходимости наряду с умом и пользуется поэтому более близкой для просторечия категорией Вражды в сравнении с нерасчленимой в себе Любовью.

Таким образом, противоречие двух позиций Эмпедокла в отношении гармонии, общедиалектической и некритически-оценочной, не есть просто противоречие его системы, но результат диалектически-категориального искания.
5. Сократ

Согласно нашей общей схеме (ИАЭ II 11 - 13), к средней классике необходимо отнести софистов и Сократа. О том, что говорилось у софистов о гармонии, догадываться можно, но никаких соответствующих текстов от софистов до нас не дошло. Что же касается Сократа, то, как известно, имеется целый трактат Ксенофонта "Воспоминания о Сократе", на основании которого можно сделать много выводов и о Сократе вообще и, в частности, о гармонии, как ее понимал Сократ. По Аристотелю, как мы знаем, Сократ расстался с учением о физической природе и о материальном космосе и старался вместо единичных вещей и обывательских рассуждений, которыми оперировал традиционный в те времена гилозоизм, перейти к общим категориям, которые делали бы логически понятным и всякое единичное рассуждение о вещах и понятиях.

а) В упомянутом трактате Ксенофонта термин "гармония" тоже отсутствует, но имеются слова, производные от него. В этих текстах гармония понимается не просто в обыденном смысле слова (например, как "соответствие" и "пропорция"). Гармония должна иметь свой собственный предмет, который превращал бы ее из просторечного слова в конкретный термин. Гармония в кулинарном деле не есть просто соединение разных продуктов питания, но соединение их для определенной цели (III 14, 5). С каждым временем года "гармоничны" те или другие определенные плоды, а не какие попало (IV 3, 5). Вступительная речь тоже должна быть не на какую угодно тему, но только на ту, которая "гармонирует" и с соответствующим мероприятием (2, 5). Ощущение человеком той или иной вещи тоже не является случайным, а только таким, которое соответствует тому или иному ощущаемому предмету (3, 11). Панцирь хорош не тот, в котором соблюдены пропорции человеческого тела вообще, но тот, который "гармонирует" с данным человеком, то есть удобен для его ношения и для его использования (III 10, 10).

б) Во всех подобного рода рассуждениях Сократа у Ксенофонта выступает понятие гармонии не как физического свойства физической вещи, то есть тоже не является одним из физических признаков тоже физической вещи. Этот ее признак определяется другим принципом, который, по-видимому, можно назвать принципом целесообразности. Это не мешает гармонии вещи быть одним из признаков этой вещи. Однако так понимаемый признак вещи имеет уже другое происхождение, а именно есть та или иная цель вещи. Поэтому гармония вещи дается не просто интуитивно, как и вся вещь, но мыслится отдельно от вещи и потому применяется к ней не просто интуитивно, но уже в порядке анализа самой вещи, то есть применяется дискурсивно.

Оставалось понять гармонию вещи уже как нечто самостоятельное, хотя и применяемое к самой вещи, но представляющее собою самостоятельную категорию наравне с самой вещью, так что единство гармонии вещи и самой вещи оказывалось уже диалектикой двух вполне самостоятельных категорий. А вследствие этого гармония становилась и не просто признаком физической вещи, и не просто отдельным от нее самостоятельным предметом, но и таким предметом, который вступал с самой вещью в диалектическую связь и оказывался хоть и вполне имманентным самой вещи, но и предметом самостоятельной диалектики гармонирующих между собою предметов мысли. Но такое понимание гармонии требовало уже перехода от ранней и средней классики к той высокой классике, к Платону, где необходимое для гармонии совпадение двух областей, вещественной и смысловой, превращалось уже не в интуитивную и не в дискурсивную, но в диалектически-ноуменальную, то есть диалектически-спекулятивную, диалектику категорий.
следующая страница >>