Барочные «медиумы» Г. фон Гофмансталя: к вопросу об «инсценировке» барокко

Барочные «медиумы» Г. фон Гофмансталя: к вопросу об «инсценировке» барокко

Шмырева Кира Александровна

Студентка Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербург, Россия

23 августа 1927 года австрийский писатель, драматург, поэт Гуго фон Гофмансталь на вечернем заседании международного конгресса критиков в Зальцбурге рассказывает своей публике о «новой» функции современного искусства - сохранении традиции за счет ее беспрестанной интерпретации потомками. Традиция, которую пытается сохранить Гуго фон Гофмансталь, оказывается барочной.

Г. Брох привязанность автора к этой эпохе, давно получившей свое календарное завершение, объясняет местом рождения Гофмансталя. Напротив гофмансталевских окон располагался «маленький барочный дворец баронов фон Вечера» [Broch: 111]. Гофмансталь словно совершает «обряд посвящения» себя в барокко. Для интерпретации и актуализации австрийского барокко он «проигрывает» этот стиль заново, включая тем самым барокко в современность, что можно рассматривать как один из крупнейших проектов модернизма. И связан он, в первую очередь, с драматургической деятельностью автора.

Если обращаться к «виду из окна», то кажется неудивительным, что Гофмансталь принимает венский «Бургтеатр» за формулу жизни и уже с 1903 практически целиком посвящает себя деятельности драматурга и «толкователя» долгое время игнорируемого австрийского барокко.

Новое барокко — это искусство не для королевского двора и знати, а искусство, которое подчиняет себе пространство, само пользуется им как выразительным средством. Австрийское барокко рубежа веков и начала двадцатого столетия в прямом смысле не видит ни жанровых, ни стилевых границ. Бар в своем эссе о Зальцбурге приходит к парадоксальному выводу: барокко в Австрии зародилось раньше, чем в романских странах — еще в эпоху Средневековья.

В случае с Гофмансталем это становится очевидным при работе автора над мистерией «Каждый человек». Замысел написать сценическое действо о смерти богатого человека возникает после переписки с капельмейстером Клеменсом Франкенштейном, который в апреле 1903 года в Дублине увидел мистерию Everyman в постановке Елизаветинского театрального сообщества. Примерно в это же время наш автор знакомится с Максом Рейнхардтом, который только начинает свою режиссерскую деятельность, руководя «Новым Театром» в Берлине. Гофмансталь, как и прежде барочные авторы, решает писать мистерию не для «истории литературы», а для сцены, и принимается за переработку старого сюжета, который возник в Голландии из моралите Elckerlijk, откуда был перенесен в Англию позднего средневековья. Гофмансталь понимает, что сюжет вовсе не является оригинальным, а такого рода действа имели место быть и в немецкоязычном пространстве: «Крестьянин из Богемии» Иоганна фон Тепля, «Три друга и смерть человека» Ганса Закса, в эпоху барокко «Ксенодоксус» Я. Бидермана и «Гомункул» Я. фон Геннепа, поэтому Гофмансталь не ставит своей целью что-либо дать репертуару немецкого театра, он, скорее, хочет вернуть на подмостки забытое.

Премьера мистерии состоялась 1 декабря 1911 в берлинском цирке Шумана. Но свою «барочность» она приобрела только после 1920 года: после первого Зальцбургского фестиваля. На этот раз пространством для нее стала площадь Зальцбургского собора, в городе, который по выражению Бара, перепрыгнул готику: «...базилика германизируется, таким образом возникает готика, базилика в Зальцбурге итальенизируется и возникает барокко» [Bahr: 23]. Для Гофмасталя Зальцбург являлся также «памятником театру», где средневековый мир приобрел свою завершенность в барокко. Сам город представлялся ему «готовыми декорациями», именно поэтому в 1920 году Макс Рейнхардт, Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь решают основать там ежегодный фестиваль, длящийся в течение шести недель в летний период. Основоположники фестиваля хотели превратить театр в событие, сделать доступным для понимания народа тексты классиков.

Мистерия о смерти богатого человека «Каждый человек» в этом смысле является «визитной карточкой» фестиваля. Желая соединить теологическое с поэтическим, Рейнхардт и Гофмансталь просят у зальцбургского епископа разрешения на инсценирование мистерии на площади у собора. Мистерия и барочная драма после Средневековья и завершения «странной» эпохи никуда не исчезают, их история не кончается, так как важна не история жанра, а его постоянное диалектическое воплощение в действительности. В этом отношении мистерия предоставляет драматургу такую незавершенность, как бы «реставрацию» откровения.

Импульсы к продолжению реставрации барокко автору дает его издательская (Neue Deutsche Beitraege) и филологическая деятельность. Не без помощи Гофмансталя в 1924 году выходит эссе В. Беньямина о романе Гете «Избирательное сродство», где Беньямин переосмысляет вторую часть «Фауста» и роман Г. Гельдерлина «Гиперион» как выражение барочного жеста из-за стремления главных героев (Фауста и Гипериона) овладеть нечеловеческим знанием.

В 1925 году, когда Гофмансталь возьмется за переработку комедии немецкого барочного драматурга Я. Бидермана «Ксенодоксус», он будет переосмыслять образ протагониста через Фауста, Гипериона и Дон Жуана, желая создать образ, у которого не будет конкретного пространства. Инсценировать все действие автор планирует в духе придворных праздников XVII века. «Великая душа» и ее «стремление к абсолютному знанию» рождает волю к барокко в XX веке и погружает в безвременье. Перед открытием Зальцбургского фестиваля Гофмансталю задали вопрос: «Разве такие времена не ушли навсегда?» На что австрийский автор ответил: «Развитие осуществляется по спирали» [von Hofmannstahl: 119].

Литература

Bahr H. Salzburg. Wien, 1919

Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit // Dichten und Erkennen. Zuerich, 1955. S. 43-181

von Hofmannsthal H. Die Salzburger Festspiele // «Jedermann»: Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes und Max Reinhardts Inszenierungen. Frankfurt am Main, 1973. S. 115-119